Ноябрь в северной Гренландии

Рокуэлл Кент

 

Натура американского художника Рокуэлла Кента очень многогранна, и все в ней органично. Он писал книги – и стал одним из интереснейших писателей; он рисовал картины – и стал одним из значительнейших живописцев современной Америки. Рокуэлл Кент овладел десятком профессий – от плотника до архитектора, от ученого‑географа до штурмана на парусном корабле, от романиста до политического оратора, от мастера стенных росписей до мастера книжных иллюстраций.

Этот удивительный человек никогда не знал покоя. Даже праздновать свое 80‑летие он приезжал в Советский Союз, хотя, казалось бы, люди в столь почтенном возрасте склонны сидеть на одном месте и окружать себя заслуженным покоем и уютом. Но Рокуэлл Кент всегда вел жизнь, полную дальних странствий, выбирая маршруты своих путешествий обычно на край света – в Гренландию или на Огненную Землю.

В конце 1920‑х годов он совершил свое первое плавание, трудное и опасное, в Гренландию. А потом описал свою морскую эпопею в книге «Курс N by E» с таким юмором, что его порой совсем не веселые приключения выглядят очень романтичными и увлекательными. Р. Кент рассказывает о перипетиях путешествия троих американцев, плывущих на свой страх и риск к северным берегам. В названии книги используется морской термин, обозначающий направление движения бота от берегов Лабрадора к цели путешествия. Буквально это переводится как «Курс к северу вдоль востока». Книга разделена на небольшие главки и обильно снабжена иллюстрациями самого автора.

Гренландия так покорила Р. Кента, что в 1932 году он снова отправился туда, и на этот раз на самый дальний ее север. Художник остался там жить надолго, разделив с эскимосами их повседневную жизнь и работая над своими картинами без этюдов, прямо с натуры. Вторая серия гренландских картин Р. Кента, растянувшаяся на полтора десятка лет, оказалась еще более зрелой и сильной в художественном отношении. Художник обрел свою собственную манеру – строгий и простой живописный язык, яркую и сверкающую романтику, монументальность пространства, света и цвета.

Во время второго путешествия в Гренландию Р. Кент продолжил свои наблюдения над природой этого своеобразного мира. В своих книга «Саламина» и «Гренландский дневник» он уделяет много страниц описанию окрестных пейзажей. Например, вот как художник описывает вид, открывавшийся от его дома на расположенный ниже поселок и северные дали: «Лето. Я стою на своем участке. Синяя, спокойная вода пролива раскинулась передо мной. Там и сям видны айсберги; они громадны, как горы, но просвечивают синевой более нежной, чем самые прелестные бледно‑синие цветы. По ту сторону пролива... виден гористый остров Упернивик. Крутая стена его гор прорезана ледниковыми долинами. Ледники, словно широкие извивающиеся дороги из нефрита, ведут от лета у воды к вечной зиме высокогорных льдов в глубине острова...»

Изображение этого грандиозного ландшафта зритель видит и на картине Р. Кента «Ноябрь в Северной Гренландии». Разница лишь в том, что на полотне изображена поздняя осень, а не лето. На полотне – берег с домиками поселка Игдлорсуит, пролив с плывущими айсбергами и таинственные дальние края по ту сторону пролива, свинцово‑облачное небо. На первом плане темнеют сложенные из дерна домики, на крышах некоторых из них укреплены сани, у берега стоят приспособления для сушки каяков, между домами протоптаны тропинки. Присутствуют в картине и люди: направляющийся к берегу мужчина и входящая в дом женщина. Поселок эскимосов на картине Р. Кента выглядит как темно‑коричневая инкрустация на фоне ровно окрашенного, фосфоресцирующего в тени светло‑голубого прибрежного снега. По бирюзовой почти гладкой поверхности пролива плывут огромные айсберги и маленькие льдинки. Светло‑зеленые, голубые, холодные в тени и розовато‑синие на свету льдины кажутся светлым узором на темном фоне воды. Форма каждой из них неповторима, и в целом, как пишет искусствовед Т.А. Петрова, «они вызывают ассоциации с зубами каких‑то сказочных животных или же напоминают горные пики, подготавливая тем самым наше восприятие расположенных вдали хребтов».

Рокуэлл Кент размещает на своей картине все предметы и формы таким образом, что, несмотря на кажущийся беспорядок, мы легко отыскиваем «тропинку» для взгляда. Движение начинается из левого нижнего угла картины, когда прослеживается направление, в каком идет эскимос в синей куртке. Далее взор зрителя упирается в цепочку льдин у берега, а потом постепенно продвигается в глубь пролива... У противоположного берега мы как бы «выбираемся» на сушу и внимательно рассматриваем горы, очертания которых напоминают форму айсбергов. Зритель становится путешественником и отправляется исследовать далекие и неведомые земли. Так, пейзаж, который вначале казался плоскостным, обретает свою глубину.

Душой ноябрьского пейзажа в картине является солнечный свет, заливающий все полотно, но закрывающие почти все небо низкие облака уже наступают на светлую полоску у горизонта. Солнечный свет постепенно ускользает из этого мира, и скоро здесь все остановится и застынет.

Рокуэлл Кент тщательно передал в этой картине и чистоту цветовых соотношений, и нежность серых, голубых, бирюзовых, сиреневых и розовых оттенков; передал и прозрачность воздуха, приближающую к зрителю самые отдаленные цепи ледяных гор. Он сумел выразить тот величавый покой, который охватывает природу и делает ее не дикой и чуждой человеку, а обжитой и почти домашней. Художник не дробит колорит, а предельно обобщает его, цвета дает интенсивные, чтобы они приковывали взгляд зрителя своей чистотой и ясностью, свет и тень у него четко разграничиваются.

Именно в Гренландии живописная манера Р. Кента достигает своей законченности. Он великолепно чувствует избранную и любимую им натуру. Несмотря на крайнюю определенность его приемов (даже некоторый их деспотизм), Р. Кент во имя своих творческих целей никогда не совершает насилия над природой. Он все видит по‑своему, совершенно особенно, но каждый раз по‑другому, каждый раз исходя из увиденного, а не заранее данного. Изображенный Р. Кентом ноябрьский пейзаж действительно очень красив. «Здесь, в северных условиях, наблюдая жизнь из своего окна, я как будто впервые стал ощущать красоту мира!» – говорил художник.

 

ТРУБАЧИ ПЕРВОЙ КОННОЙ

Митрофан Греков

 

Его называют основоположником советской батальной живописи, и не только потому, что по картинам Митрофана Грекова можно проследить историю гражданской войны и увидеть характерные черты революционной армии.

В 1911 году, после окончания художественной академии, Митрофан Борисович Греков был призван на военную службу, а через год после отбытия воинской повинности оказался в действующей армии на германском фронте. В рисунках и акварелях художника того времени запечатлен нелегкий окопный и походный быт русских солдат. В это же время М. Греков написал и несколько картин, но местонахождение одних пока еще не выяснено, другие же просто не дошли до нас.

Весной 1917 года после тяжелого ранения М Греков вернулся с фронта, жил в Новочеркасске и оказался в самом центре гражданской войны на юге России. Материальное положение художника было очень тяжелым, он вынужден был охотиться на галок и ворон, которые долгое время были единственной пищей – его и его жены. И все равно М. Греков продолжал писать картины.

На рассвете 7 января 1920 года Красная Армия вступила в Новочеркасск, М. Греков не спал всю эту тревожную ночь. Стоя перед окнами своей мастерской и вглядываясь в морозный рассвет, он увидел то, о чем потом рассказал в своей картине «Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск». М. Греков вышел навстречу бойцам на Колодезную улицу, чтобы уже на всю жизнь слиться с этой армией и стать ее летописцем.

В начале января 1923 года М.Б. Греков был представлен К.Е. Ворошилову, которому сказал, что своей творческой целью ставит создание живописной истории гражданской войны на юге России, на Дону и в Поволжье. К. Ворошилов на это ответил: «Гражданская война – явление грандиозное. В совокупности эту тему не охватить и за целую человеческую жизнь», – и предложил художнику ограничиться каким‑либо одним периодом в истории гражданской войны, а еще лучше изображением боевого пути одного крупного воинского соединения. Так Митрофан Греков стал летописцем Первой Конной армии.

У художника к этому времени было уже три больших картины – «Вступление в Новочеркасск полка имени Володарского», «Артиллерия на волах» и портрет Левандовского – помощника командующего войсками Северо‑Кавказского военного округа. В середине марта 1923 года все три полотна экспонировались на IV выставки АХРР (Ассоциация Художников Революционной России) в Москве, в Центральном доме Красной Армии. После закрытия выставки картины М. Грекова поступили в числе лучших батальных полотен во вновь организованный Музей Красной Армии.

Такой успех окрылил М. Грекова, и с огромным творческим и душевным подъемом он приступил к работе над живописной эпопей об истории Первой Конной. Книги об этой армии тогда еще не были написаны, статьи о ней можно было пересчитать по пальцам, поэтому художнику приходилось восстанавливать славный боевой путь героической армии по устным рассказам ее бойцов и командиров. Несколько раз он встречался и с самим С.М. Буденным.

Цикл работ о Первой Конной открыла картина «Красногвардейский отряд в 1918 году», изображающая уход из станицы казаков‑партизан. Потом были написаны еще две картины – «Отряд Буденного в 1918 году» и «Красное знамя в Сальских степях», а также несколько портретов героев Первой Конной – Пархоменко, Литунова и Коробкова, погибших в жестоких схватках с врагом. Осенью 1924 года М. Греков написал свою знаменитую «Тачанку», которой сам дал название «Пулеметам продвинуться вперед!», а также картину «Бой за Ростов под Большими Садами».

Свою судьбу с Красной Армией художник связал сознательно, никогда об этом не жалел, сроднившись с жизнью и бытом советских вооруженных сил, хотя временами ему приходилось очень трудно.

К 15‑й годовщине рождения Первой Конной была приурочена персональная выставка М. Грекова, открывшаяся в Москве на Кузнецком мосту. В это время художник был занят созданием больших диорам и очень сокрушался, что мало написал для выставки нового – только две картины («У штаба» и «Тачанка. Выезд на позиции») и фрагмент диорамы «Оборона Царицына». Но желание увидеть свои картины на персональной выставке заставило его работать, как одержимого. Зимой 1933–1934 годов он, написав одну картину, тут же начинал другую. Так были созданы полотна «Бой у Карпово‑Обрывской слободы», «Пленный», «Сталин и Ворошилов в окопах под Царицыном», «На пути к Царицыну» и другие. А завершать экспозицию персональной выставки должны были «Трубачи».

Работа над этой картиной началась еще несколько лет назад. Летом 1927 года во дворе Высших кавалерийских курсов в Новочеркасске М. Греков писал с натуры коней к своим картинам. И ему волей‑неволей часами приходилось слушать нестройные марши, которые разучивали курсанты‑трубачи. «Вы меня сегодня окончательно оглушили», – покачивая головой, говаривал художник. – «А почему вы нас не хотите изобразить, Митрофан Борисович? – отвечали они. – Мы бы вам хорошо позировали».

Художник в ответ только посмеивался, хотя тема «Трубачей» его уже давно интересовала. Правда, все что‑то мешало, да и другие сюжеты отвлекали от нее. Но живописность этой группы, синь неба и золото труб его будоражили. Ведь как горит, как вспыхивает солнце на меди начищенных до блеска труб! Но нет, не до них сейчас, в работе находились суровые батальные полотна о революции и гражданской войне. А несносные военные трубачи словно нарочно дразнили художника, взгромоздясь со своими трубами на коней. И не выдержал М. Греков: прямо на солнце стал писать этих музыкантов – потных, загорелых, со сверкающими трубами и улыбками во весь рот... А уж с какой готовностью они позировали! Не оказывалось свободной лошади – усаживались верхом на табурет. Как заставит художник...

Митрофан Борисович, с азартом начав насыщенную солнцем картину, вдруг как‑то охладел к ней, да так и не закончил полотно. Как‑то вдруг ему стало не до веселых музыкантов, и дело тогда не пошло.

Спустя три года он опять вернулся к «Трубачам» – и опять неудача. Так в его московской мастерской и стояла у стены новая картина на эту тему, нисколько не радуя художника. В мучительных поисках художественного решения сюжета «Трубачей» пролетела зима, а весной 1934 года М. Греков тяжело заболел и поехал в Евпаторию – навестить семью брата и подлечиться.

Погода стояла мягкая, под голубым небом сверкало голубое море, зеленела весенняя степь – вся такая светлая, словно озаренная радостными отсветами моря и неба. Свежий воздух крымских степей и морской климат благотворно подействовали на здоровье художника, и он целый месяц писал натурные солнечные пейзажи. Здесь М. Греков и «нашел» своих «Трубачей». Родственники сначала подумали, что он отыскал живых музыкантов, которые согласились ему позировать, но на деле оказалось все иначе.

Племянница художника, Татьяна Грекова, вспоминала потом, как она упросила дядю взять ее с собой на этюды. И куда же они отправились? В степь, к станции, где стояли извозчики. Оказывается, художнику нужен был белый конь, хотя у него было уже много этюдов коней – и чалых, и вороных, и белых. Но М. Грекову нужен был белый конь именно под крымским небом. Нашли такого... В другой раз М. Грекову понадобился красный флаг. И когда ему принесли его, он, обрадованный, весело сощурился на солнце и опять отправился в степь, на этот раз окруженный мальчишками.

«Только в Крыму я понял, как надо написать «Трубачей», – говорил художник позднее, уже вернувшись в Москву. – Для «Трубачей» мне не хватало евпаторийского колорита, этого яркого неба и знойного песка. Господи, и чего я раньше не поехал туда, давным‑давно завершил бы картину, да и не одну».

В Москве М. Греков заново переделал «Трубачей Первой Конной». Именно крымская весна со своей радостной гаммой тонов «нашептала» М. Грекову новый замысел картины. Теперь «трубачами» были не просто курсанты‑музыканты, теперь они стали вестниками революционной победы, и это надо было отразить во всем: и в звучном и радостном колорите полотна, и в завершенности композиции, и во всей психологической атмосфере картины.

Что же изобразил художник на своей картине? Навстречу зрителю по степной дороге среди широких просторов, раскинувшихся под знойным небом, движется колонна Красной конницы. Над головами конармейцев распахнулось ослепительно синее небо, под копытами лошадей пылится степная дорога, жаркий ветер развевает знамя, которое несет во главе колонны знаменосец, неистово гремит медь труб. И хоть утомлены походом, но трубачи дружно дуют в пылающие на солнце трубы свой победный марш.

Вот молодой трубач, играющий особенно самозабвенно, весь без остатка отдается ритму музыки. Более степенным и деловитым предстает перед зрителем трубач в синей косоворотке. Удаль и задор читаются в загорелом, обветренном лице молодого командира. М. Греков и строит композицию картины так, что зрительское внимание сразу и надолго приковывается именно к этим фигурам.

Любо‑дорого глядеть и на красивых гарцующих коней, радуют глаз переливы сверкающей на солнце меди духовых инструментов, волнует сердце реющее на свежем весеннем ветру армейское знамя с золотыми кистями. Впереди на белых конях музыканты – три трубача и два горниста, а сбоку на горячем темногнедом коне гарцует командир... Перед нами не просто групповой портрет музыкантов‑буденновцев, а яркий образ победоносной Красной Армии.

Картина «Трубачи Первой Конной» воспринимается как праздник, хотя бойцы на ней одеты совсем не парадно, кто во что горазд: в потные, видавшие виды гимнастерки или рубахи, в казачьи шаровары или городские брюки, в краснозвездные фуражки или поношенные папахи, а кто и простоволосый... Однако все всадники держатся в седлах стройно, белые лошади музыкантов подобраны в масть, и их величавая поступь придает особенную торжественность всему этому походному движению

Ах, какие у них кони! Сколько их переписал М. Греков на своем веку и никогда нигде не повторился. Как‑то впоследствии в беседе с военными художниками‑грековцами К.Е. Ворошилов сказал, что он знал только двух настоящих конников – Семена Буденного, лучше которого никто не знает и не любит коня, и Митрофана Грекова, вернее которого никто не изображал лошадей. Боевой конь – верный друг и соратник бойца – участвует во многих картинах прославленного советского художника‑баталиста. Всюду они вместе с людьми несут тяжкое бремя войны и очень восприимчивы к настроению своих всадников. Смиренные и послушные идут с красным партизаном в картине «В отряд к Буденному», смелые и порывистые в «Тачанке», лихие в «Кавалерийской атаке», настороженные в «Ночной разведке»... А в «Трубачах» кони величаво шагают в строю, прислушиваясь к звукам оркестра и чуя под собой каждое намерение всадника. И сколько девушек заглядывалось на сидящих на быстрых конях, коричневых от загара всадников, сколько женщин молилось за них, сколько стариков сурово провожало их в бой!

Как далека была эта картина от того скромного этюда, который был сделан много лет назад, хотя все было написано по мотивам первоначального варианта. Овеянная революционной романтикой картина в своем окончательном варианте отразила личные воспоминания М. Грекова о гражданской войне и в то же время тщательно переплавила их в душе художника.

«Трубачи» построены на полнозвучных, радостных, сильных цветовых тонах. Не только ритмическая группа всадников, но и все остальное на картине блестит и сверкает на солнце, в пыли жаркого степного полдня. М. Греков ведет свое эпическое повествование на языке живописи и доводит здесь до совершенства свой неизменный прием «дымки», окутывающей и фигуры бойцов, и степную даль, и голубое небо, и разогретую дорожную пыль на белых конских телах, на их сбруе и на музыкальных инструментах. М. Греков отмечает и яркие блики, оживляющие сплошную густую тень под ногами коней.

Это произведение стало важной вехой в творчестве Митрофана Грекова, а некоторые исследователи считают полотно его вершиной. Картина с ее яркой цветовой гаммой, красным знаменем, сверкающей медью труб, ослепительно голубым небом и белыми конями сама звучит, как музыка, становясь маршем победы. Она вошла во все иллюстрированные издания того времени, разошлась миллионными тиражами в репродукциях и открытках. Наверное, еще и потому, что художник писал лишь о том, что глубоко прочувствовал, во что свято верил и что безраздельно и горячо любил.

 

КРЕВЕТКИ

Ци Бай‑ши

 

Когда в 1956 году Всемирный совет мира присудил Международную ленинскую премию «За укрепление мира между народами» 94‑летнему китайскому художнику Ци Бай‑ши, в Европе это имя многие услышали впервые. А между тем показанные за 25 лет до этого на выставке дальневосточного искусства (сначала в Вене, потом в Берлине и Будапеште) произведения художника вызвали пристальный интерес европейских любителей живописи. Они восхищались смелостью колорита рисунков и выразительностью их линий, сделанных кистью.

Ци Бай‑ши был большим знатоком малоизвестной техники «гохуа», но старался не только продолжить традиции своих предшественников, но и создать произведения новой «гохуа». Этим термином с начала XX века стали называть национальную китайскую живопись, в которой национальные традиции связаны с особыми художественными приемами, сложившимися еще в VIII–XIII веках. Картины «гохуа» имеют форму свитков в виде удлиненного прямоугольника, а по композиции они различаются на горизонтальные и вертикальные. В отличие от европейских произведений живописи китайцы не вывешивают свои картины на стенах, обычно они хранят их в коробках и достают оттуда только по праздникам. Внизу у таких картин‑свитков есть круглая палка, концы которой обычно украшены слоновой костью или дорогими породами деревьев.

Старые мастера очень любили рисовать на таких свитках, длина которых иногда достигала нескольких метров. Обычно на узкой полосе свитка изображался красивый поэтический пейзаж, цветы, рыбы или птицы, а также персонажи старинных легенд и романов. Для картин «гохуа» употреблялись особая бумага или особый шелк, а пишутся такие произведения черной тушью или тушью в сочетании с разноцветными красками (минеральными или растительного происхождения). Изображение «вытягивается» по длине свитка, лишенный фона предмет как бы «вынимается» из своего окружения и вводится в белое поле картины, сопровождаемой каллиграфическими надписями (стихами самого художника), располагавшимися в верхнем углу, и красными печатями. Таким образом, классические «гохуа» являлись единством трех элементом – рисунка, стихов и каллиграфии.

В произведениях «гохуа», как правило, отсутствует светотень, и предметы как бы одинаково освещены со всех сторон. Китайские художники не пользовались и приемами линейной перспективы для передачи пространства и моделирования объема предметов. С помощью тончайших градаций туши они создавали ощущение воздуха, окутывающего дальние предметы, тумана, впечатление ярких солнечных бликов, играющих на листьях.

Линия – то нервная и тонкая, то густая и разливающаяся в пятно – являлась основой всей китайской живописи. Кроме того, предметы, расположенные на переднем и заднем планах картины, изображаются в одинаковую величину, без всякой перспективы. И тогда создается впечатление, что зритель смотрит на картину сверху вниз.

Для «гохуа» существует 16 различных кистей, которые поразному применяются – в зависимости от того, каким способом пишется картина. А видов письма «гохуа» существует несколько: способом «суньфа» пишется рельеф; способом «дяньфа» – листва на деревьях, лишайники и мох; «способом «жаньфа» – небо, звезды и большие поверхности; способом «гоуфа» – контурные рисунки. В зависимости от избранного метода художник и кисть держит по‑разному – наклонно или вертикально, с нажимом или без нажима.

Китайские художники отличаются от европейских не только по технике работы, но и по манере воспринимать видимое. Для европейца плоскость картины – это окно, через которое он видит кусочек мира и пишет на холсте то, что видит через это окно. Для китайцев плоскость картины та же бумага, на которой он пишет иероглифы. Только на картине явления мира он передает не иероглифами, хотя в обоих случаях пользуется одними и теми же средствами – кистью и тушью. Поэтому для китайского художника достаточно изобразить что‑нибудь одно, а всю остальную плоскость картины оставить чистой, или самое большее – наметить задний план.

Выше уже говорилось, что для создания произведений «гохуа» художник должен был владеть техникой рисунка, уметь писать стихи и обладать красивой каллиграфией. А Ци Бай‑ши, сын бедного крестьянина, не получил даже начального образования: в детстве он был пастухом, в юности – столяром, и только благодаря своему таланту и огромному труду он сумел найти свой путь в искусстве. Ци Бай‑ши занимался столярничаньем 14 лет, его изделия помогали жить все увеличивающейся семье. Но свободное время он отдавал живописи.

Когда ему попал в руки знаменитый учебник «Альбом Сада горчичного зерна», он по ночам копировал рисунки из него. А соседи и знакомые выпрашивали у молодого художника эти рисунки, чтобы украсить ими свои жилища. Так понемногу Ци Бай‑ши стал известен в округе не только как столяр и резчик по дереву, но и как художник. Но он понимал, что настоящий художник должен обладать глубокими познаниями, знать историю своей страны и тонко чувствовать ее культуру. Будущий мастер обращается к изучению поэзии – и сам становится выдающимся поэтом, изучает древние искусства – и становится прославленным резчиком печатей, обращается к изучению каллиграфии – и становится первоклассным каллиграфом.

Уже первый период творчества Ци Бай‑ши отмечен произве дениями, исполненными с большой тщательностью. Он скрупулезно выписывал все до мельчайших деталей, не умея пока отделить главное от второстепенного. Это был еще не тот Ци Байши, которого мы сейчас знаем.

Постепенно, изучая произведения других художников, он отходит от излишней детализации, удар его кисти становится уверенным и сильным, линии рисунка более выразительными. Усиливая или ослабляя удар кисти, Ци Бай‑ши с поразительным умением начинает передавать специфические особенности и фактуру изображаемого предмета. С течением времени он становится одним из крупнейших мастеров национальной школы живописи, и в его творчестве начинают проявляться характерные черты «гохуа» – ясность, простота и красочность.

В Китае о нем говорят: «Он в малом видел большое, из ничего рождал многое». Поэтому для китайцев столько волнующих чувств таится в рисунке, на котором изображены желтые листья и сидящая на них цикада. В таком рисунке передана чудесная осенняя пора с ее золотом и багрянцем в листьях – своеобразная красота увядающей природы. Совсем иные чувства рождает ветка цветущей глицинии. Фиолетово‑розовая, с желтыми и голубыми пятнами, будто благоухающая кисть, она как будто вобрала в себя теплые лучи весеннего солнца. Наблюдательность позволяет Ци Бай‑ши воспроизводить момент раскрытия лепестков пиона или венчика вьюнка, полет стрекозы, лопающийся на ветру гранат и неторопливое течение реки, в которой медленно плывут рыбы, чуть шевеля плавниками, и перебирают тонкими лапками «Креветки».

К аналитическим наблюдениям, которые в живописи служили ему для смелых обобщений, художник относился очень серьезно. Однажды, когда у него самого были уже ученики, он спросил одного из них, сколько ног имеют различного рода креветки и насекомые, из скольких сегментов состоит их брюшко и т.д. Ученик знал об этом лишь приблизительно, и мастер побранил его, объяснив, что всеэто надо знать в точности. Не для того, чтобы воспроизводить на картине все 12 ножек, а чтобы (зная их число) решить, сколько ножек можно не изображать и вместе с тем, однако, передать впечатление живого насекомого или креветки.

Ци Бай‑ши линейным и цветовым ритмическим строем своих работ заставил «заговорить» даже неодушевленные вещи: грабли и удочки, корзины и чайники, светильники, палочки для еды и даже бухгалтерские счеты. Но общепризнанно, что художник достиг вершины своего мастерства в искусстве изображения креветок, которых он рисовал много и часто. Однако сам Ци Бай‑ши очень огорчался, что некоторые видят в нем только мастера изображения креветок. На одном из его свитков есть даже такая надпись: «Мне уже 78 лет, но я слышу часто, как люди говорят, что я умею рисовать только креветок. Как это несправедливо!»

И тем не менее Ци Бай‑ши очень любил писать креветок – не экзотических морских, а обычных речных, которых обычно называют «креветками с длинными лапками». Они бывают двух видов – белые и зеленые. В ранний период своего творчества художник чаще рисовал зеленых креветок, позже любил изображать белых, так как их блеклый цвет требует более изощренной работы кистью. Особым изяществом отличает лист «Маленькая зеленая креветка», созданный 80‑летним мастером.

Примерно до 60 лет Ци Бай‑ши ограничивал себя только изучением образцов классического искусства в изображении креветок, однако вовсе не стремился к слепому копированию. На одном из свитков Чжу Сюэ‑гэ, признанного мастера в искусстве рисовать креветок, он написал: «Чжу Сюэ‑гэ изображает креветок, но в них нет духа древности и простоты».

Только в 62 года Ци Бай‑ши обратился к изучению и изображению своего любимого «героя» с натуры. Каждый день он пристально наблюдал жизнь этих существ в речках, озерах и прудах пекинских парков, стараясь уловить своеобразие их движений, изменение цвета в разной воде, взаимосвязь друг с другом. Когда его спросили, как ему удается с такой точностью передать все детали строения креветок, он ответил: «Я рисую их каждый день. Нельзя пропустить ни одного дня».

Как он их рисовал? Сначала наносится штрих светлой тушью кончиком кисти, потом поперечный штрих центральной частью прямостоящей кисти, затем делается сильный поворот кисти. Так, тремя штрихами Ци Бай‑ши рисует тулово креветки. Потом наклонной кистью делаются два штриха по бокам тулова, а для изображения усиков применяются несколько видов прямо поставленной кисти. Глаза их Ци Бай‑ши пишет короткими линиями, а при завершении рисунка мастер широким движением наклонной кисти рисует хвост. Красоту и совершенство произведений Ци Бай‑ши в изображении креветок китайский зритель видит именно в этих последних горизонтальных штрихах, так как в каллиграфическом отношении они считаются самыми трудными.

Общепризнанный мастер в этой области живописи, сам Ци Бай‑ши ощущал эстетическую неисчерпаемость данного явления и ограниченные возможности художника постичь ее. Уже в преклонном возрасте он говорил: «Я рисую креветок уже несколько десятков лет и только сейчас начинаю немного постигать их характер».

На праздновании 93‑летия художника известный китайский писатель Лао Шэ сказал: «На картинах Ци Бай‑ши движения креветок в воде переданы так, что кажется, будто они живые».