Саврасов Алексей Кондратьевич

(род. 24.05.1830 г. – ум. 26.09.1897 г.)

 

Выдающийся русский художник‑пейзажист, зачинатель демократического направления в русской пейзажной живописи.

 

…1883 год. В одном из московских трактиров над пустым стаканом склонился осунувшийся человек с неопрятной седой бородой. Этот чудак хорошо известен в округе: рисует картины и продает их… за штоф водки. Жизнь его близится к закату. Позади – слава и признание. Впереди – бедность, болезнь, смерть. Таков горький итог жизни и творчества одного из величайших российских пейзажистов Алексея Кондратьевича Саврасова. Как далек он был от весны 1830 г., когда в сонном Замоскворечье в не слишком богатой купеческой семье родился второй сын Алеша Соврасов (именно так, через «о» первоначально писалась фамилия будущего художника).

Талант его проявился уже в детстве. Мальчик рано научился рисовать гуашью, карандашом, акварелью. И, как истинно купеческий сын, сумел извлечь из своего умения выгоду. Выполненные двенадцатилетним Алешей модные картинки из заморской жизни и подражания Айвазовскому пользовались спросом у местных перекупщиков. Увлечение мальчугана, однако, дома не поощрялось, «юному любителю прекрасного» частенько доставались подзатыльники. Отец хотел видеть сына солидным купцом, а не бедным художником.

В 14 лет Алеша поступил было в Училище живописи, но вскоре был вынужден оставить учебу: заболела чахоткой мать, да и дела отца шли не лучшим образом. И лишь в 1848 г. юноша снова был зачислен в пейзажный класс. Его первым педагогом стал Карл Рабус, художник‑«видописец». Человек широкого кругозора, он был талантливым воспитателем. Хотя учебная программа училища и не включала общеобразовательных предметов, Рабус сумел приобщить своих учеников к современным знаниям. Талант Саврасова сразу заметили. В отчете Московского художественного общества за 1848 г. он был признан учеником, предоставившим лучшие эскизы. А ведь Алексей не проучился еще и года!

В 1849 г. Саврасова и двух его товарищей ожидала первая творческая командировка. На средства мецената И. В. Лихачева юноши отправились на Украину для исполнения «видов с натуры». Привезенные с юга работы молодого художника отличали новизна, смелость творческой мысли, профессиональные навыки.

Стремясь как можно глубже освоить технику пейзажа, который в то время оставался как бы на обочине большого искусства, Саврасов не находил примера для подражания среди старших современников. Свободу от канонов академической живописи, тонкое восприятие природы он перенимал из работ уже умерших художников – М. И. Лебедева и В. И. Штернберга. Это не было слепым копированием. Уже тогда зарождался особый, саврасовский стиль.

Удачи одна за другой сопутствовали начинающему пейзажисту. В 1850 г. за картину «Вид Московского Кремля при луне» (она до сих пор не найдена) ему было присвоено звание неклассного художника. А в 1854 г., когда Саврасову было всего 24 года, его творчеством заинтересовалась августейшая особа. На проходившей выставке работ воспитанников училища президент Академии художеств Великая княгиня Мария Николаевна заметила незаурядное мастерство, присущее работам Саврасова. Она приобрела картину «Степь с чумаками вечером» и даже пригласила молодого художника на свою дачу под Петербургом для написания «видов с натуры». Итогом поездки стали два полотна – «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» и «Вид в окрестностях Ораниенбаума», многочисленные рисунки и… звание академика.

Хотя петербургские пейзажи и принесли Саврасову славу, его излюбленной темой оставались окрестности Москвы: церквушки, деревеньки, бескрайние поля. Пейзаж Саврасова был не просто изображением природы. Люди, птицы, животные – художник буквально населял свои картины действующими лицами, умело избегал пасторальности.

Через два года Алексей женился. Его выбор пал на девушку немецкого происхождения Аделаиду Софью Герц. Мало того, что Софи была на несколько лет старше жениха, ее железный характер резко контрастировал с мягкостью и покладистостью Саврасова. Дочь богатого купца, она с юности стремилась к независимости от родителей, зарабатывала на жизнь частными уроками. Молодожены поселились в казенной квартире при Училище, где Саврасов вел класс живописи и перспективы.

Среди его учеников были Исаак Левитан, Сергей и Константин Коровины, Михаил Нестеров – те, кто впоследствии определил лицо русской живописи XIX – начала XX вв. Саврасов был прекрасным педагогом. Не имея никакой особой системы преподавания, он воодушевлял учеников собственным примером, учил их чувствовать красоту природы. Как вспоминают современники, «с первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся жизни». Цветущий дуб становился событием для всего класса.

Тепло вспоминая о годах своей учебы у Саврасова, К. Коровин писал: «Алексей Кондратьевич был огромного роста и богатырского сложения. Большое лицо его носило следы оспы. Карие глаза выражали беспредельную доброту и ум. Человек он был совершенно особенной кротости. Никогда не сердился и не спорил. Он жил в каком‑то другом мире и говорил застенчиво и робко…»

Этим другим миром была для Саврасова природа, в которой он видел романтику, тайну, поэзию – все то, чего ему так не хватало в реальной, обыденной жизни. Даже в годы признания и относительного благополучия художник ощущал всю зыбкость своего положения. И видимо, потому, будучи наставником для многих, Саврасов так и не стал учителем для своей старшей дочери Веры, проявлявшей незаурядные способности к рисованию. «Отец не хотел учить меня рисовать или лепить, находя, что художники обречены на полуголодное существование, даже имея талант. Этот взгляд оправдался в нем самом», – вспоминала Вера.

Но тогда в жизни самого Саврасова еще ничто не предвещало грозы. Художник с головой окунулся в культурную жизнь Москвы. Он был очень дружен с Перовым, одним из инициаторов создания Товарищества передвижных выставок. На чашку чая к Саврасову заходили Третьяков, Боткин, Пукирев.

Весной 1862 г., благодаря работе в Обществе любителей художеств, Саврасов впервые отправился за границу. Лондон, Копенгаген, Берлин, Дрезден, Париж, Мюнхен – Алексей Кондратьевич наслаждается работами ведущих английских и немецких мастеров, а заодно и рисует. Однако привезенные им из‑за границы картины – «Озеро в горах Швейцарии» и «Вид в Швейцарских Альпах» – не имели успеха у критиков. Рисуя красоты других стран, Саврасов все‑таки оставался прежде всего поэтом русской природы.

Его «Лосиный остров» в 1870 г. был удостоен первой премии на конкурсе Московского Общества любителей художеств. «Так смотреть на природу умеют только глаза поэта или художника», – писали о картине в прессе. «Лосиный остров» принес Саврасову не только славу, но и деньги: полотно сразу же было приобретено Третьяковым. Это позволило художнику поправить пошатнувшееся материальное положение и воплотить свой давний замысел: отправиться на Волгу. Вот где истинно российские пейзажи! Саврасов принялся за работу, как голодный за еду. Рисовал все: широкие панорамы Волги и бабьи хороводы, тихие пристани и сценки из жизни бурлаков. Но в столице его уже ждал удар, от которого художник не скоро смог оправиться: «вследствие малого числа учеников, изучающих пейзажную живопись», его лишили казенной квартиры. Истинная причина, конечно, была не в количестве студентов. Саврасову не простили подписи под дерзким письмом, направленным в Совет художественного общества. Речь в нем шла об устаревших методах преподавания в Училище живописи.

Вслед за этим в семье Саврасовых начались постоянные ссоры. За 600 рублей жалованья в год снимать квартиру и кормить детей было невозможно. «Железная» Софи снова, как в девичестве, принялась давать уроки. Жизнь постепенно налаживалась, но рана в душе Саврасова так и не зажила. Он начинает пить, и заботливая жена увозит его от беды в Ярославль. Смена обстановки и тихая провинциальная жизнь действительно возымели благоприятное действие на художника. Он успокоился, здоровье пошло на поправку. Здесь Алексей Кондратьевич много рисует, постоянно путешествует. Весна, любимое время года художника, принесла ему вдохновение. Родилось полотно, сделавшее Саврасова знаменитым – «Грачи прилетели» (1870 г.).

«Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, тающий снег и на первом плане несколько березок, на которых уселись прилетевшие грачи, – и только… Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу», – так писал о картине учителя Исаак Левитан. Но на московской выставке Общества любителей художеств в 1871 г. полотно осталось почти незамеченным. И лишь на экспозиции Товарищества передвижных выставок в Петербурге «Грачи» стали событием. Правда, передвижники, высоко оценивая картину, отнеслись к ней с некоторым снисхождением. Ведь здесь не было идейности, изображения тяжелого положения народа. Лишь немногие смогли по достоинству оценить это замечательное полотно. Возмущаясь близорукостью и равнодушием своих коллег, художник‑передвижник Лев Каменев говорил Константину Коровину: «Какие же им картины нужны? Саврасов написал «Грачи прилетели». Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты, Костя, никому не нужно».

Нужно, как всегда, оказалось Третьякову. Он купил «Грачей», опередив саму императрицу, которой досталась лишь копия шедевра.

Жизнь Саврасова постепенно вошла в прежнее русло. Он снова преподает, пишет Волгу («Разлив Волги под Ярославлем», 1871 г.; «Волга. Дали», «Село Болгары», 1872 г.; «Оттепель», 1874 г.), Москву («Проселок», «Суворовская башня», 1872 г.; «Вид на Московский Кремль. Весна», 1873 г.). Его работы отличает романтическое восприятие природы и в то же время глубокое знание реальной жизни. Каждое полотно наделено особым настроением. Зачастую – мрачным. Ведь судьба, преподнося Саврасову редкие подарки, особенно не скупилась на беды. К этому времени он уже потерял троих детей. Печальной повестью называют его картину «Могила на Волге», замысел которой связывают со смертью в 1871 г. его новорожденной дочери.

Семейная жизнь художника по‑прежнему не ладилась. Несмотря на славу и признание, денег не хватало. Не выдержав полуголодного существования, «железная» Софи сломалась. Она забрала детей и уехала к сестре в Петербург. Потеря семьи стала началом конца художника. Он снова начал пить, совсем опустился, его уволили из Училища живописи. Больной и неухоженный Саврасов жил в меблированных комнатах, перебиваясь продажей рисунков, написанных нетвердой пьяной рукой. За них известному художнику давали порой не больше, а то и меньше, чем в детстве купеческому сыну. Круг его знакомых теперь составляли бродяги да горемыки, такие же, как и он, талантливые неудачники.

В последние годы жизни у Саврасова появляется новая спутница, Евдокия Моргунова, ставшая его гражданской женой и матерью двоих детей. Но нищета и пьянство делали свое дело: художник терял зрение. Едва различая форму предметов, он все же продолжал рисовать и даже достиг больших успехов в графике. К 50‑летию творчества Саврасова был издан альбом его рисунков, ставший для художника последним напоминанием о минувшей славе.

Он умер поздней осенью 1897 г., когда до его любимой весны было так далеко… Улетали грачи, унося с собой душу «одного из самых глубоких русских живописцев».

 

СЕЗАНН ПОЛЬ

(род. 19.01.1839 г. – ум. 22.10.1906 г.)

 

Выдающийся французский художник‑постимпрессионист, создавший предпосылки для развития абстракционизма и кубизма.

 

Всю жизнь искал свой путь в искусстве Поль Сезанн. Его творчество невозможно ограничить рамками какого‑либо живописного направления, хотя чаще всего работы художника относят к постимпрессионизму. Однако приверженцы импрессионизма, неоимпрессионизма, символизма, фовизма и даже кубизма считали Сезанна своим, настолько разноплановым было его творчество, давшее толчок развитию новых стилей в искусстве.

Детские и юношеские годы будущего художника прошли в Эксе, где у его отца Луи Огюста Сезанна была шляпная мастерская. Пределом всех мечтаний торговца было достижение положения банкира и утверждение в обществе. Мать Поля, Елизавета Обер, отдаленные предки которой были креолами, отличалась достаточно живым и мечтательным нравом, импульсивностью и вместе с тем беспокойным, подозрительным и вспыльчивым характером. Именно ей сын был обязан своим неустойчивым темпераментом. И только старшая сестра Мари могла повлиять на Поля.

После окончания начальной школы‑пансиона Сан‑Жозеф юноша в 1858 г. получил степень бакалавра литературы в коллеже Бурбон. Здесь он подружился с Эмилем Золя и Бастьеном Байлем. Все трое увлекались литературой, а Поль еще посещал школу рисования при Музее Экса. Его долго мучили сомнения – стать художником или заняться юриспруденцией. Он даже с 1859 по 1861 г. учился на факультете права в университете Экса и работал у отца в банке, но в январе 1862 г. решил серьезно заняться живописью.

В Париже Золя знакомит Поля с молодыми живописцами: Базилем, Ренуаром, Сислеем, Моне. По первым работам Сезанна они определили его «неукротимый» темперамент и талант. Индивидуальный стиль художника – смелое отношение к натуре и краскам – отчетливо виден в ранних портретах отца и сестры Мари (1860–1863 гг.), Ф. Мариона (1867–1868 гг.), А. Валабрега (1866 г.), дяди Доминика (1865 г.). Динамизм и экспрессия проявляются в больших картинах – «Оргия» (1864–1868 гг.) и «Похищение» (1869 г.). Даже в многофигурных композициях 1860‑х гг. не чувствуется отсутствия серьезной школы, а ведь Поль не выдержал экзамен в Академию художеств и всего год работал в академии Сюиса. Своим мастерством он словно подтверждал высказывание Золя: «Школы созданы для тех, у кого нет силы, присущей смелым и свободным художникам».

Сезанн сблизился с импрессионистами; и между его работами («Завтрак на траве», «Современная Олимпия», пейзажами, натюрмортами) и картинами К. Моне, Э. Мане, К. Писсарро можно провести относительную параллель. Но его штрихи резки и отрывисты и по форме приближаются к прямоугольнику. Такие «мазки‑насечки», упираясь друг в друга, рождают настроение напряжения, несут в себе скрытую энергетику. Произведения Сезанна «подчинены законам обдуманного мастерства», а не первого впечатления. Основное, что он перенял у импрессионистов, особенно у своего наставника Писсарро, это умение видеть и понимать природу. Приближаясь по общей тональной гамме, освещая природу солнцем в картине «Дом повешенного» (1872–1873 гг.), его пейзаж все же более материалистичен и устойчив. От него исходит одиночество и безысходность. Сезанн стремился зафиксировать в пейзажах все наиболее постоянное, в них отсутствует что‑либо случайное или переменное (человек, повозка). Изображаемые виды носят обобщенный и значимый характер. От полотна к полотну Сезанн усиливает конструктивность и строгость композиции, чем достигает статичности и напряженности пейзажа («Поворот дороги», 1879–1882 гг.; «Марсельская бухта. Вид из Эстака», 1883–1885 гг.). Словно из одного цветового сгустка, рождается «Большая сосна» (1892–1896 гг.). Тревожное чувство возникает от взгляда на искривленный ствол и словно в муке заломленные ветви. Трагическое звучание усиливается оранжево‑красным разломом почвы и темным небом. В пейзаже «Гора Сент‑Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк» (1885–1887 гг.) ствол дерева на переднем плане резко смещен влево, чтобы открыть перспективу на излюбленную гору художника. Но сосновая ветка, опушенная дымчатыми иглами, через все небо нависает над долиной и возвышающейся вдали горой. Особенно мрачным выглядит пейзаж «Гора Сент‑Виктуар в сумерках» (ок. 1905 г.). Слегка освещенная вершина почти теряется на фоне сиренево‑синего неба, горные склоны бликуют грозно‑оранжевым цветом, нагнетая чувство драматизма.

Сезанн, словно скульптор, обращается с красками, когда пишет портреты. Лица и фигуры людей получаются рельефными. Иногда художник преднамеренно грешил против анатомии, но никогда не отступал от своеобразного черноконтурного стиля (Портреты Л. Гильома, 1879–1882 гг.; А. Ампрера, 1867 г.; В. Шоке, 1885 г.; «Мальчик в красной жилетке», 1890–1895 гг.).

Сезанн часто рисовал свои автопортреты с беспощадностью человека, уверенного в своей непривлекательности. Хотя его друг Ж. Ривьер писал, что в тридцать лет «его благородное лицо, обрамленное курчавой черной бородой, напоминало ассирийских богов. Большие глаза, очень подвижные и блестящие, тонкий с небольшой горбинкой нос усиливали сходство с восточным типом». Поль был стеснителен в жизни (а в творчестве самоуверен), и, может быть, поэтому он долго оставался одиноким. В 1869 г. Сезанн познакомился с веселой, беззаботной работницей переплетной мастерской Ортанз Фике, которая позировала ему. Для близких друзей Поля она вскоре стала мадам Сезанн. Но свою связь художник тщательно скрывал от родителей, так как материально полностью зависел от отца, который выделял нерадивому сыну 200 франков в месяц. Когда родился Поль‑младший (1872 г.), Сезанн разрывался между Эксом и Марселем, где поселил семью. Только в 1878 г. отец стал догадываться о связи сына и резко снизил денежную помощь. Художник в эти дни часто обращался к Э. Золя, умоляя помочь жене и сыну. Только в 1886 г., перед самой смертью отца, Ортанз и Поль официально оформили свои отношения. Обобщенными скупыми средствами изображал свою жену художник, а многочисленные портреты сына, в котором он души не чаял, – интимные и живые. Поль‑младший в костюме Арлекина («Mardi gras» – «Пьеро и Арлекин», 1888 г.) лишен веселых и непосредственных черт. Он высокомерен и ироничен. Его фигура в костюме «домино» устойчива и находится рядом с одетой в балахон фигурой Пьеро, и в то же время оба персонажа как бы существуют в разных пространственных измерениях.

Над портретами художник работал долго и мучительно: «С первого мазка и до конца сеанса он пользовался моделью попросту как натюрмортом, – вспоминал известный галерейщик А. Воллар. – Он оставил так мало портретов только потому, что ему трудно было найти столь покладистую модель, как я». Этот ценитель искусства много сделал для никем не признанного, но обогнавшего свое время художника. Самый непримиримый из своих сверстников, Сезанн постоянно вел борьбу с Салоном, который отвергал все его работы. Он экспонировал картины на нескольких выставках «Независимых». Шестнадцати работам художника на Третьей выставке отвели почетное место, так как все импрессионисты «попали под чары дикой и в то же время утонченной натуры Сезанна». Но и критиковали его наиболее жестоко, как «варвара среди варваров». Художник долгое время вообще не выставлялся. Но мнение коллекционеров и галерейщиков все чаще шло вразрез с критикой. Воллар чувствовал, что интерес к Сезанну нарастает стремительно, и организовал его выставки в 1895, 1898 и 1899 гг. А три его работы были приняты на Столетнюю выставку французского искусства. Никакие гнусные статьи не могли помешать восходящей славе Сезанна. А после того как на Осеннем салоне 1904 г. его организатор Ф. Журден предоставил художнику целый зал, интерес к творчеству Сезанна уже не уменьшался.

На всех выставках особое внимание привлекали его натюрморты. Сезанн всегда с интересом относился к пластическим объемам. Яблоки, апельсины, груши были его «любимыми» моделями («Тарелка и компотница», 1869–1870 гг.; «Натюрморт с бутылкой из‑под мятного ликера», 1890–1894 гг.; «Натюрморт с апельсинами и яблоками», 1895–1900 гг.). В натюрморте «Персики и груши» (1888–1890 гг.) изображенные предметы как бы выхвачены из пространства комнаты, даже стол нарисован не полностью. Белоснежная сахарница почти сливается со смятой салфеткой, на которой в тарелке и рядом красуются‑переливаются желто‑зелено‑оранжево‑красными цветами плоды. Тонко чувствующий оттенки и объемы Сезанн говорил: «Посмотрите, как абрикосы любят солнце. Они впитывают его целиком. А персики защищаются от солнца, они его воспринимают только одной стороной». Впечатление декоративности возникает в натюрмортах благодаря четко выписанным деталям. Но даже и в этих работах иногда ощущается беспокойство, так же как и в «Натюрморте с черными часами» (1869–1870 гг.). Особенно взбудоражен «Натюрморт с луком» (1895–1900 гг.). Узорчатый стол, торчащие ростки, сползающая скатерть создают динамизм полотна. Его усиливает переливающийся фон в розовых и голубых тонах.

В творчестве Сезанна нравились смелость, дерзость, непохожесть ни на кого в искусстве. Особенно это привлекало молодых художников. Многие часто приезжали к нему в Экс, где он жил один. Знакомые часто отмечали неуравновешенный характер Сезанна: он мог быть самым верным другом и поссориться из‑за пустяка, мог легко оскорбить и быть изысканно вежливым. Он сам отошел от семьи, сознавая, что неконтролируемые вспышки ненависти очень ранят близких. Вспыльчивость уживалась в нем с рассудительностью, а грубость – с нежностью. Нервное состояние Сезанна ухудшалось и из‑за приступов сахарного диабета. Но даже будучи тяжелобольным, он продолжал работать, добросовестно исполняя поставленные перед собой задачи.

«Его великая задача дать вещность, – писал А. В. Луначарский, – потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим». Влияние творчества Сезанна на развитие искусства было глубоким и сильным. Недаром М. Рильке, говоря о художнике, считал, что «реальнее всего окружающего реальность его картин».