Звуковые символы в стихотворениях Бродского

В поэзии Бродского звуки обладают важным характеризующим значением и часто приобретают символический смысл, выступая в качестве носителей определенных мировоззренческих и идеологических ценностей. Например, в системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал эмоционально-нейтральные языковые средства: «гул колоколов», «гром колоколов», «колокольный звук», «колокольный звон», «колокол гудит», «колокол бьет». В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно-раздражающее значение, поэт описывает его в виде «бренчания», или «дребезга», или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о «музыке шагов», о том, что его «шаги на целый мир звучат», в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих «грузных шагов», не услышать. Окружающая поэта действительность напоминает ему «бетонный стадион с орущей массой», потерявшей свое лицо настолько, что гримаса стала восприниматься ею как нечто естественное. Свою «настоящую» жизнь Бродский расценивал иначе через образ вращающегося «в искусственном вакууме пропеллера». Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года «Венецианские строфы (1)»: «Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузé, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас».

Поэтическая речь как способ художественного восприятия и отражения действительности включает в себя множество различных психологических, лингвистических и эстетических особенностей, общее представление о которых может быть передано только через сопоставление данного явления с другими, обладающими в сознании носителей языка сходными с ним характеристиками. В поэзии Бродского представление о поэтической речи складывалось под воздействием биографических фактов и восприятия своего творчества в эмиграции. «Первый крик молчания», о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился «Осенним криком ястреба» в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в «нечеловеческий вопль», который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном ирландскому поэту, лауреату Нобелевской премии Шеймусу Хини. «Нечленораздельный вопль» является следствием беспомощности и бессилия поэта «справиться с воздухом», а потому ничем не отличается от «крика молчания», с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Молчанье, которое «вбирает всю скорость звука», всю сущность бытия – это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

С помощью образов «нот», «голосов птиц», «механических звуков», «песен» и «речи» Бродский раскрывает свои представления о поэтическом творчестве. При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным смысловым значением: «и в мозгу раздается не земное “ до ”, / но ее шуршание»; «Только мышь понимает прелести пустыря – / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа»; «и “ до ” звучит как временное “от”»; «Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо».

Исследование нетрадиционных метафор, лексических новообразований, особенностей построения синтаксических конструкций, трансформации значений цвета, света и звуковых ассоциаций в стихотворениях Бродского дает возможность представить поэтический мир автора во всем многообразии смысловых и грамматических значений и связей. Вместе с тем чрезвычайно важным для изучения поэтики Бродского является анализ отдельных произведений, последовательное восстановление замысла поэта относительно того или иного стихотворения, описание способов реализации мыслей и чувств на уровне текста.

Глава II. Структурно-семантический анализ стихотворения «Колыбельная Трескового мыса» (1975)

 Результаты проведенных в первой главе исследований получили подтверждение и развитие во второй и третьей главах диссертации, в которых проводится комплексный разбор наиболее сложных, с точки зрения лингвистической формы воплощения, философской проблематики и ассоциативно-образной структуры, стихотворений И.Бродского.

В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский впервые попытался проанализировать свое состояние, разобраться в собственных чувствах, подвести итог пятилетнего пребывания в эмиграции.

Кейп Код – мыс, расположенный на восточном побережье США к югу от Бостона. Он уходит глубоко в Атлантический океан и имеет очертания загнутого вверх крюка, который при желании можно принять за извивающуюся на леске рыбу, отсюда, вероятно, и название мыса – Тресковый. Для Бродского Кейп Код был самой крайней точкой на территории США, за которой начинался океан, разделяющий его с сыном. Возможно, поэтому при обозначении мыса поэт употребляет существительное «конец» («восточный конец Империи»), хотя «побережье» или «берег» были бы более уместны в этом случае. Для поэта это был тот «конец», за которым начинается «ведущая домой дорога»: «Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады / умолкают в траве газонов. Классические цитаты / на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно / чернеет, словно бутылка, забытая на столе. / Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, / звякают клавиши Рэя Чарльза».

Состояние поэта раскрывается в стихотворении через описание местной действительности с помощью метафорических образов, обладающих пренебрежительно-сниженным значением: зрительных – «лоснящаяся» (а не сверкающая или поблескивающая) на пустыре патрульная машина; никому не нужная церковь, «словно бутылка забытая на столе»; небрежно разбросанные фонари «точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки», застывший оскал «белозубой колоннады Окружного Суда»; «ограда, сооруженная <…> из спинок старых кроватей»; тревожно пылающие во тьме «письмена “Кока-Колы”»; абстрактно-геометрический рисунок на «местном флаге», похожий на «чертеж в тучи задранных башен»; Неизвестный Солдат, который сливается с темнотой и «делается еще более неизвестным»; «металлическая жабра» вентилятора, натужно хватающая «горячий воздух США»; слуховых – «звякают» (а не поют или извлекают звук) клавиши Рэя Чарльза; часы на кирпичной башне не бьют, а «лязгают ножницами»; слышен «сильный шорох набрякших листьев»; «жужжит» вентилятор; бриз «шебаршит газетой»; траулер «трется ржавой переносицей о бетонный причал»; в парвеноне «хрипит “ку-ку”»; физических – «пот катится по лицу»; «духота»; «сильно хочется пить»; «сердце замирает на время»; «мозг бьется, как льдинка о край стакана»; «изжога, вызванная новой пищей»; «бессонница»; «матовая белизна в мыслях»; «затвердевающий под орех мозг»; «мозг в суповой кости тает»; «рука на подлокотнике деревенеет».

Даже восприятие запахов в конце первой части стихотворения, на первый взгляд, оценочно-нейтральное («Пахнет мятой и резедою») фонетически соотносится с негативными по значению лексемами ‘мятый’ («мятой щекой», «мятой сырой изнанкой») и словами «резко», «резать».

Стихотворение начинается с описания темноты и невыносимой летней жары. В комментариях к изданию «Колыбельной Трескового мыса» на английском языке Дэвид Ригсби сравнивает слово ‘stifling’, лейтмотивом проходящее через все стихотворение, с русским эквивалентом «духота» и отмечает, что в контексте стихотворения ‘stifling’ следует понимать в «русском» более жестком значении, передающем, вероятно, не только физическое, но и душевное состояние человека»[3].

Светофор, желтый непрерывно мигающий свет которого, с одной стороны, раздражает, а с другой, – позволяет глазу выхватить из темноты бутылку с виски – источник забвения; кровь, блуждающая по артериям и возвращающаяся к «перекрестку» сердечной мышцы, и тело, «похожее на свернутую в рулон трехверстку», продолжают ряд топографических образов, начало которым было положено в названии стихотворения. «Трехверстка» – военно-топографическая карта России, с которой герой стихотворения сравнивает себя, отражает прошлое: для настоящего на этой карте нет места.

Четвертая строфа стихотворения («Странно думать, что выжил, но это случилось») звучит как исповедь – обращение к незримому собеседнику, с образом которого соотносится последняя строчка предыдущей строфы: «и на севере поднимают бровь». Сопоставление «удивленно поднятой брови» с образами, встречающимися в других стихотворениях Бродского, позволяет предположить, что с исповедью поэт обращается к Марине Басмановой, оставшейся в России вместе с сыном поэта Андреем. Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: «Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду».

Первая часть стихотворения заканчивается образами «птицы, утратившей гнездо» и звезды – символа творчества, которая в эмиграции для поэта превращается в трудноразличимую «точку во тьме». Однако уверенность в том, что на месте «точки» должна быть звезда, не покидает поэта, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол – один из самых популярных в Америке видов спорта). Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и «сильный шорох набрякших листьев», традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, – таков итог новой жизни поэта.

К моменту написания «Колыбельной» Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения: «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество. Кожа спины благодарна коже / спинки кресло за чувство прохлады. Вдали рука на / подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск / покрывает костяшки суставов. Мозг / бьется, как льдинка о край стакана». Кольцевой характер построения первого предложения позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к «спинке кресла» за даруемое им «чувство прохлады», рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами. Процесс «овеществления» собственного тела описывается Бродским сухо и скрупулезно, как результат лабораторных исследований: «рука деревенеет»; «костяшки суставов», как мебель, покрываются лаком; мозг превращается в кусок льда, тревожно бьющийся «о край стакана» – черепа.

В «Колыбельной Трескового мыса» чувство отстраненности и безразличия распространяется на окружающий мир: «некто» на ступенях бильярдной вынужден прилагать усилия, чтобы «вырвать из мрака свое лицо пожилого негра»; «вялый бриз» не в состоянии «извлечь из прутьев простой рулады» и способен только на то, чтобы «шебаршить газетой в литье ограды»; памятник «Неизвестному Союзному Солдату» в темноте совсем обезличивается и «делается еще более неизвестным». Единственный яркий образ – рекламная вывеска «Кока-Колы» – не только не противостоит дремотному состоянию местной действительности, но и усугубляет положение дел своим апокалипсическим значением в контексте стихотворения.

Описание Трескового мыса (части I, III, V) чередуется с рассказом поэта о его прошлом, и этот порядок определяет композиционную структуру стихотворения. Подобное чередование соответствует жанру колыбельной песни, в которой описание того, что окружает человека (месяца, неба, звезд), дается параллельно с обращением к засыпающему ребенку или рассказом о его прошлом или будущем.

Четвертая часть стихотворения продолжает рассказ поэта о его прошлом: «Перемена империи связана с гулом слов, / с выделеньем слюны в результате речи, / с лобачевской суммой чужих углов, / с возрастанием исподволь шансов встречи / параллельных линий (обычной на / полюсе). И она, / перемена, связана с колкой дров, / с превращеньем мятой сырой изнанки / жизни в сухой платяной покров / (в стужу – из твида, в жару – из нанки), / с затвердевающим под орех / мозгом».

В четвертой части стихотворения впервые появляется образ рыбы, которая, по словам поэта, «внутри нас дремлет». Естественное любопытство, с которым путешественник оглядывается вокруг, берет начало в склонности рыб – «наших хордовых предков», по словам Бродского, – к миграции. В отличие от размягченного тела и «затвердевающего под орех» мозга, глаза в новых условиях «сохраняют свою студенистость» и способность к восприятию, однако это восприятие меняется кардинальным образом, как пробор, который смещается влево «при взгляде в упор / в зеркало».

Использованный поэтом для сравнения образ требует пояснений. Если пробор на вашей голове расположен слева, то слева вы его в зеркале и увидите. Смещение происходит только при взгляде на вас со стороны: пробор, который вы воспринимаете на своей голове слева, с точки зрения окружающих будет расположен справа, при этом ваше отражение в зеркале будет рассматриваться и вами, и всеми остальными одинаково: пробор будет находиться на левой части головы. Положение пробора, безусловно, не имеет принципиального значения, но, вероятно, в стихотворении этот образ соотносится с метафорическим подтекстом. Политические взгляды Бродского до и после эмиграции рассматривались поэтом как нечто неизменное (как пробор на левой стороне и в действительности, и в отражении), в то время как отношение к ним окружающих изменилось. Возможно, взгляды поэта в эмиграции не устраивали их своей недостаточной определенностью, а постоянное обращение поэта к прошлому рассматривалось как крен влево, в сторону связанной с СССР идеологии.

Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося «всем незавидным тельцем» о железную сетку веранды, соотносится со строчками в пятой части стихотворения. Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: «Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль / затихает с годами. Если время играет роль / панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, / ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, / в полушарье орла сны содержат дурную явь / полушария решки».

Союз «если» указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы.  Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: «Лучше взглянуть в телескоп туда, / где присохла к изнанке листа улитка. / Говоря “бесконечность”, в виду всегда / я имел искусство деленья литра / без остатка на три при свете звезд, / а не избыток верст». Об улитках, «глаголу» которых «внемлет» «пара раковин» на морском берегу, говорится в одиннадцатой части стихотворения. «Улитка» – глашатай (поэт?), «присохший к изнанке листа», – к той изнанке, которая «возмущает фонарь» в «Литовском ноктюрне». Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.

В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего «императора», а пассивного –желания человека сохранить свое достоинство, независимость и право говорить то, что он думает.

Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. С одной стороны, «легионы» и «когорты» безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, – горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних.

Восьмая часть стихотворения начинается с реминисценций. Первые строки «Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!» отсылают читателей к стихотворению Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. / Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками заезда». В стихотворении «Сохрани мою речь навсегда» Мандельштам просит сохранить все, что было им создано («его речь»), в то время как в «Колыбельной Трескового мыса» Бродский в обращении к собеседнику говорит лишь о конкретном стихотворении: «сохрани... эти слова». Чтобы не омрачать жизнь близких, поэт просит запомнить его слова «на холодные времена, на времена тревоги», то есть на случай, если нечто подобное когда-нибудь произойдет в их жизни. Следующие за обращением строки раскрывают значение «холодных времен» в представлении поэта: «Человек выживает, как фиш на песке: она / уползает в кусты и, встав на кривые ноги, / уходит, как от пера – строка, / в недра материка».

К образу вышедшей из воды рыбы, «из которой возникла наша цивилизация» (Сравните: «Только плоские вещи, как то: вода и рыба, / слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра» («Кентавры II», 1988)), Бродский прибегает для описания ситуации, в которой он оказался после отъезда. В употреблении слова «фиш», кроме намека на принадлежность к английскому языку, присутствует и христианская тематика. Таким образом, «рыба» в метафорической структуре стихотворения имеет основополагающее значение и совмещает в себе несколько планов: эволюционное развитие человека, формирование христианского сознания и восприятие поэтом своей собственной судьбы в условиях эмиграции.

Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-«фиша» вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, – отсюда обозначение «треска», в не «рыба». Присутствие в «песне» личных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.

Жизнь без событий напоминает Бродскому «хаос», «свалку дней», в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать «любить», но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик «эй», однако и этого не происходит: «пока разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос». В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины.

Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, «точно локоть», находят продолжение в десятой части стихотворения:  «Опуская веки, я вижу край /  ткани и локоть в момент изгиба. /  Местность, где я нахожусь, есть рай, /  ибо рай – это место бессилья. Ибо /  это одна из таких планет, /  где перспективы нет».  Свой локоть увидеть трудно даже «в момент изгиба», скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины – той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею «обретенного рая», но стали «местом бессилья», «тупиком», конечной точкой существования, за которой лишь «воздух, Хронос».

Сравнение «рая» с «тупиком» сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе «Мрамор» один из героев говорит о том, что «башня» (тюрьма), в которой они заперты, это великолепное изобретение, «не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (...) в хронос...». И собеседник соглашается с ним: «Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле – этой камеры лучше быть не может». Соотношение личной трагедии с идеей «рая», перекидывается на предметы, и представление о «рае» как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Вершина существования – «пик» развития является одновременно его концом и в прямом (как «восточный конец Империи»), и в переносном значении – «тупиком», «мысом, вдающимся в море», за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это «нос корабля», с которого путешественнику не дано увидеть землю. Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития.

Стихотворение заканчивается обращенным к сыну философским размышлением о жизни, смерти и значении творчества: «Спи. Земля не кругла. Она / Просто длинна: бугорки, лощины». Вывод о том, что «Земля не кругла» звучит оптимистично по сравнению с ранними представлениями поэта о «закруглении земли», которая «мешает взглянуть назад», или возвращает «туда, где нету ничего, помимо / воспоминаний». То, что «Земля не кругла», а «длинна» является, несомненно, положительным фактором, так как движение по ней не приводит человека к тому месту, откуда он пришел (или к тому, что от этого места осталось), а открывает перед ним уходящую вдаль дорогу (Сравните: «Земля... просто длинна» – «“Что ты / любишь на свете сильнее всего?” – / “Реки и улицы – длинные вещи жизни”»).

«Длинная вереница» отпущенных человеку «дней» «и ночей», за которыми следует «рай» или «ад», не длиннее его «мыслей о жизни и мысли о смерти», составляющих философскую основу внутреннего состояния человека. Но и эти мысли не бесконечны, так как «мысль о Ничто» превосходит по длине даже саму мысль о смерти: «Этой последней длинней в сто раз / мысль о Ничто; но глаз // вряд ли проникнет туда, и сам. закрывается, чтобы увидеть вещи. / Только так – во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть. И сны те вещи / или зловещи – смотря кто спит. / И дверью треска скрипит». Приобщиться к Ничто – к высшей субстанции, «высшему разуму» во Вселенной – не дано человеку, по крайней мере, при жизни: «глаз вряд ли проникнет туда, и сам / закрывается».

Осознавая свою неспособность проникнуть за пределы Ничто, глаз человека концентрируется на доступном – на окружающих его предметах, однако сущность этих предметов не раскрывается сама по себе, ее можно постичь лишь во время сна, когда сознание находится во власти неосознанных, неконтролируемых им процессов: «Толькотак – во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть». Однако не всем открываются истины, и «сны те» могут быть «вещи или зловещи» в зависимости от того, к кому они относятся – «смотря кто спит».

Всплески тоски, горечи, ощущение дискомфорта, которые в той или иной степени присутствовали в его ранних эмиграционных стихах, в «Колыбельной Трескового мыса» вылились в своеобразный рассказ-исповедь. На спонтанный характер речи автора указывает тот факт, что в стихотворении отсутствует свойственная произведениям Бродского четко выверенная логика повествования. В интервью Дэвиду Монтенегро Бродский прокомментировал это следующим образом: «“Колыбельную Трескового мыса” я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепьяно, чем ария». Тупиковость существования «в раю» описывается Бродским со стоицизмом, почерпнутыми, может быть, из сознания того, что обратной дороги нет, а, возможно, и из американской поэзии, которой свойственно «умение глядеть на худшее, не моргая»; в то время как обращение к оставшимся на родине близким, попытка исповедаться, объяснить то, что произошло, имеют чисто русские корни.

Тот факт, что в настоящий момент общение с близкими людьми возможно исключительно на уровне воображения автора, способствует присутствующей в стихотворении предельной степени откровенности, а фантастический мир образов, возникающих в «Колыбельной Трескового мыса», помогает раскрыть душевное состояние поэта и его отношение к действительности, так как значение любой аллегории заключается в осмыслении существующего миропорядка и выработке морально-этических критериев его восприятия.

Глава III. Структурно-семантический анализ стихотворения «Вертумн» (1990)

Название стихотворения отсылает читателя к римской мифологии. Вертýмн (лат. Vertumnus) – бог времен года и превращений, происходящих с земными плодами и растениями. В мифологических словарях указывается на то, что имя божества происходит от латинского глагола vertere (поворачивать). В «Вертумне» исследуется природа поэтического творчества, поднимаются проблемы, связанные с его происхождением, статусом и предназначением, говорится о преемственности и развитии поэтического дарования. Образ римского божества, возникающий с самого начала в названии стихотворения, проходит через все его части, объединяя их в единое художественно-эстетическое целое, определяя не только сюжет, но и философскую проблематику произведения. Аллюзии, которые сопровождают обращение к теме Вертумна – к теме метаморфоз, чрезвычайно разнообразны, но все они связаны между собой и все, по мнению Бродского, имеют отношение к поэзии.

Разговор о поэзии не может состояться без воспоминаний о тех, кто подарил поэту мир творчества, и в этом смысле образ Вертумна – друга и проводника, к которому на протяжении всего стихотворения обращается Бродский, – может быть соотнесен с каждым из тех, кто в разное время оказывал на него влияние, чья жизнь и творчество становились примером для подражания. Каждая встреча с таким человеком означала новый поворот в жизни поэта, определяя его творческую судьбу.

Стихотворение посвящено другу поэта Джанни Буттафаве. Критик театра и кино, переводчик, он открыл итальянскому читателю романы Достоевского и произведения современных российских прозаиков и поэтов. «Вертумн» написан в декабре 1990 года, через полгода после смерти Джанни.

«Вертумн» начинается с воспоминаний о юности поэта. Первая строчка «Я встретил тебя впервые в чужих для тебя широтах» соответствует реальным событиям в жизни поэта. Рассказ о встрече с Джанни Буттафавой, с которого Бродский начинает стихотворение, вызывает в памяти поэта и другие воспоминания, связанные с родным городом. Семья Бродских жила на улице Пестеля в пяти минутах ходьбы от Летнего сада, и поэтому естественно предположить, что с детства главным местом прогулок поэта был именно этот небольшой островок зелени в центре города, где поэт впервые увидел мраморную статую римского божества Вертумна.

В первой части стихотворения говорится о зиме, но определение, которое Бродский дает Вертумну, – «специалист по низким температурам» – вряд ли обусловлено только временем, когда поэт впервые увидел статую. Безусловно, эта ремарка имеет отношение к богу перемен, который отвечает за смену времен года, и к Джанни Буттафаве, специалисту по северной – русской литературе и культуре. Но все же данные объяснения выглядят недостаточно убедительными. Исходя из того, что Вертумн у Бродского – образ собирательный, можно предположить, что в качестве «специалиста по низким температурам» в первой части стихотворения выступает Овидий – один из самых почитаемых Бродским поэтов «золотой латыни». Рассказ о посещении Летнего сада и о встрече с Вертумном дает возможность Бродскому начать разговор о поэзии, совмещая сразу несколько временных планов: историческую перспективу – размышления об античных началах поэзии, факты автобиографии – рассказ о пробуждении интереса к творчеству у молодого поэта, метафизические представления о поэзии. В образе «кудрявого и толстощекого» Вертумна, кроме указания на истоки поэтической мысли, воплотились воспоминания поэта о тех, кто открыл для него мир античности.

Очевидно, что во второй части образ Вертумна соотносится уже не с Овидием. Об этом свидетельствует упоминание модных туфель от испанского кутюрье Балансиаги, парка, в тени которого черпал вдохновение собеседник Бродского, и тем для разговоров, которые на этот раз выбирает поэт: история, война, неурожай и скверное правительство. Все перечисленные выше детали указывают на то, что во второй части стихотворения под своим воображаемым собеседником Бродский имел в виду Пушкина.

Беседуя с оживающим Вертумном во второй части стихотворения, Бродский старался говорить о том, что было интересно его собеседнику: «витийствовал об истории, войнах, неурожае / и скверном правительстве». Пушкин очень много работал в архивах, изучал материалы по истории пугачевского бунта и Петра Великого; в 1833 году поэт завершил работу над «Историей Пугачева». Войны, о которых в стихотворении упоминает Бродский, – это, прежде всего, война 1812 года, оказавшая огромное влияние на пушкинское поколение, а также войны, которые Российская империя вела на Кавказе на протяжении первой половины XIX века. Среди тем, выбранных автором стихотворения для беседы с Вертумном, нет ни одной случайной или непродуманной. За упоминанием войн следует разговор о неурожае. Тысяча восемьсот тридцать третий и тридцать четвертый годы в России сопровождались неблагоприятными погодными условиями, вызвавшими неурожаи и голод среди крестьян. В дневниках Пушкина в записи от 27 ноября 1833 года читаем: «Настоящее время, бедное и бедственное». 17 марта 1834 года, сообщая «о бале, который должно дать дворянство по случаю совершеннолетия г.<осударя> наследника», Пушкин приписывает: «Праздников будет на пол-миллиона. Что скажет народ, умирающий с голода?». В стихотворении «К Овидию» (1821) Пушкин размышляет о сходстве своей судьбы с судьбою Овидия, который много лет назад тоже был сослан в эти края императором Августом.

В начале третьей части стихотворения Бродского, в которой описывается путешествие поэта в Италию – на родину Вертумна и классической поэзии, возникает образ Осипа Мандельштама. Путешествие Бродского в Италию напоминает описанное в «Божественной комедии» странствие Данте по загробному миру в сопровождении Вергилия. «Пойдем», – произнес ты, тронув меня за локоть. – / «Пойдем; покажу тебе местность, где я родился и вырос».

С первой до последней части стихотворение подчиняется единому сюжету, основу которого составляет тема путешествия – путешествия по мировой литературе длинною в жизнь. Все образы, возникающие в стихотворении, взаимосвязаны. Бродский является не только автором, но и лирическим героем стихотворения, связующим звеном между всеми остальными участниками описываемых событий. «Ты» в приведенном выше отрывке – это Осип Мандельштам, который в третьей части стихотворения выступает в образе Вертумна. Выбор Бродским Мандельштама в качестве проводника по Италии вполне закономерен: античные образы и стихотворные размеры были отличительной чертой поэзии Мандельштама. В его произведениях стирались языковые и культурные границы между эпохами, античность соседствовала с современностью, что создавало ощущение бесконечного полета во времени. В стихотворении 1915 года у Мандельштама есть строки, в которых поэт говорит о том, что Италия стала для него духовной родиной.

Третья часть стихотворения посвящена 60-м годам – самому яркому и интенсивному периоду в жизни Бродского. В его творчество входит тема Петербурга, который, по мнению поэта, был не только «сосредоточием русского эллинизма», но и «колыбелью русской поэзии, точнее стихосложения».

Шестая часть «Вертумна» начинается словами «Четверть века спустя». Стихотворение написано в 1990 году, отсюда можно сделать вывод о том, что в четвертой части, которая начинается словами «Сделалось чуть прохладней», речь идет о событиях 1964 – 1965 годов – времени ссылки Бродского в Архангельскую область. Впервые в шестой части стихотворения поэт говорит о своем будущем, потому что до этого времени, судя по его словам, оно его «мало интересовало». Но от этого будущего, заканчивающегося «перспективой пня», Бродский уже не ждал ничего хорошего. Причина пессимистических настроений автора, возможно, заключается в предыдущей фразе о том, что «ничто не проходит даром».

Последнее предложение шестой части стихотворения звучит наиболее пронзительно: «Коснуться тебя – коснуться / астрономической суммы клеток, / цена которой всегда – судьба, / но которой лишь нежность – пропорциональна». За возможность воплощение, за «астрономическую сумму клеток» тела – земной оболочки души, человек расплачивается нелегкой судьбой. Но чем больше испытаний ему уготовано, тем выше его способность чувствовать и сострадать.

В седьмой части «Вертумна» безраздельно царствует Уистан Хью Оден, которого Бродский называл «величайшим умом ХХ века». Английский поэт в тридцать два года перебравшийся в США, Оден стал для Бродского примером для подражания, человеком, определившим его мировоззрения, манеру письма, мысли и чувства в эмиграции: «И я водворился в мире, в котором твой жест и слово / были непререкаемы. Мимикрия, подражанье / расценивались как лояльность. Я овладел искусством / сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой / (что сказалось с годами на качестве гардероба). / С уст моих в разговоре стало порой срываться / личное местоимениемножественного числа, / и в пальцах проснулась живость боярышника в ограде».

Мысль Одена о том, что Время боготворит язык, во время ссылки произвела на Бродского ошеломляющее впечатление: «Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: «Время... боготворит язык», – и тем не менее мир вокруг остался прежним» («Поклониться тени», 1983). По сути, на этих восьми строчках Одена основывается вся философия позднего Бродского, его отношение к Языку, Времени, Пространству, его представления о поэтическом творчестве.

Седьмая часть «Вертумна» повествует о наступлении нового этапа в жизни поэта – этапа поэтической зрелости: «Также я бросил оглядываться. Заслышав сзади топот, / теперь я не вздрагиваю. Лопатками, как сквозняк, / я чувствую, что и за моей спиною / теперь тоже тянется улица, заросшая колоннадой, / что в дальнем ее конце тоже синеют волны / Адриатики. Сумма их, безусловно, / твой подарок, Вертумн. Если угодно – сдача, / мелочь, которой щедрая бесконечность / порой осыпает временное. Отчасти – из суеверья, / отчасти, наверно, поскольку оно одно – / временное – и способно на ощущенье счастья».

Однако «водворение» в мире Вертумна далось поэту нелегко. Творческие способности – это не только подарок судьбы, но и «то, что, – по словам Бродского, – огромный берег замечает, когда песчинка уносится океаном». Поэт говорит о своих достижениях как о «сдаче, мелочи», котор