Направляйте энергию не на себя, а на партнера.

Мы убедились, что темнота Митяя мешает строить новую жизнь. Вы не использовали главного, что Митяй темный, что он подводит вас. В этюде вы умилялись, жалели его.

Прочитав сцену дальше, мы обнаружим, что в этюде оста­лась без внимания реплика Митяя: «...так ведь я этого... того...»

Что такое «того»? Это он вспомнил сразу своих пятерых го­лодных ребят. И когда этот текст произносится, вспоминаются не слова, а тот, кто за ними стоит. Мне важно, чтобы вы чи­тали, вспоминая. В этюде я делал так, а в материале — вот что.

Григорий в этюде пропустил «колеблющийся ты элемент»и т. д., а это относится к темноте Митяя, в этом беда деревни. Темные люди!

Когда говорили об Иванихе, в вашем воображении она не возникла. Это местная самогонщица, сама водку гонит и в то же время дурит людей ворожбой. А вы просто чувство гнева выжимали, ненависть. Нельзя изображать злобу, лучше вспомнить парней, который могут ей хвост прикрутить.

Хочу поделится одной режиссерско-педагогической хитростью. В разборе этюда я чаще всего хвалю актера. Я го­ворю: мне понравился ваш этюд. Когда я говорю: мне понра­вился— к артисту приходит вера в пробу, а это важно. Я по­хвалил, и Митяй перестал себя жалеть. Это уже дорого.

«Мне нравится, как Григорий понимает материал, но очень старается. Не нужно стараться, так как усердие напрягает».

«Мне понравилось, как вы сопоставляете этюд и текст, только сопоставляйте конкретнее».

Таким образом, я говорю громкое «нравится», но по су­ществу оно значения не имеет, я не хвалил, но на фоне «нра­вится» я сделал замечания, и их хорошо восприняли. Этим я создал атмосферу доверия, в которой легче делать коррективы и указания.

Артист должен чувствовать добрый глаз и расположение режиссера. Моя цель вовлечь артиста в анализ, расположить его к познанию себя в событиях в себе. Никогда не разбирайте этюд до придела. Разберите ровно настолько, на сколько необходимо на данном этапе. Это первый шаг в роль, и его нужно поддерживать, если он даже был не совсем удачен. Ведь главное состоялось. Артист пошел в разведку.

Если все сразу обрушить на артиста, вы задушите его инициативу, затормозите познание. Чуть-чуть поощрили, поддержали, похвалили и дальше, дальше, и таким образом проводите артистов через всю пьесу. Самые трудные первые шаги.

Три начальных эпизода будет, наверное, трудно играть этюдом. Самый, большой грех режиссера — поспешность и нетерпимость Бываеттак, что артист начал этюды играть плохо, а потом играет роль с блеском. Надо доверять процессу во времени, пространстве, доверять природе артиста, а поэтому все внимание нужно направлять нато, как бы этой природе помочь.

Конечно, по ходу этюда я, режиссер, делаю много выводово каждом исполнителе, но эти выводы я сделал для себя, и они должны продиктовать мне ход к артисту. Этюд не нужен для того, чтобы посмотреть: как здорово играют или наобо­рот. Этюд нужен для того, чтобы сделать заготовки. Поэтому терпеливо внимательно с педагогическим и человеческим

тактом, с расположенностью к артисту проводите второй этап — этюдный этап познания пьесы.

Проведя «разведку умом», попробовав телом, мы закон­чили первый круг познания.

Приблизительно таким способом проходим всю пьесу. Потом снова возвращаемся к началу. Второй круг, потом снова и т. д. С каждым новым проходом через пьесу все шире и шире глаз, глубже знания. Начинаем с фабулы и заканчиваем широким пластом сюжета. Когда все учтено — полностью раскрыто содержание произведения.

ПОСТРОЕНИЕ ЭПИЗОДА

П родолжим процесс познания, то есть второй раз пойдем в пьесу и снова пройдем ее от начала до конца. Настаиваю на представлении о процессе репетиции как о движении от исходного к главному событию. Очень су­щественно не потерять этого движения, не останавливаться на частностях. И даже на главном не передерживать. Движе­ние— наиболее красноречивый признак жизни. Следователь­но, и в сценических условиях наиболее красноречивый признак жизни — движение к цели, движение к свершению, которое должно быть выражено очень тонко и разнообразно.

Мы начинаем второй круг познания. В свое время Стани­славский огорчался, что все тончайшие понятия «системы» превращались в терминологию, и разночтение этой термино­логии создавало только путаницу. В спорах вокруг терминов выплескивали с водой ребенка. Поэтому я хочу предупредить: не придавайте особого значения рабочим понятиям типа «круг познания» и т. д. Лучше заострить внимание на сути, которая скрыта за этими подчас несовершенными определе­ниями.

В первом этапе наша главная цель в том, чтобы не увле­каться теоретизированием, словесными упражнениями, не впадать в рациональный анализ, не засушивать теорией ар­тиста. Помня, что главное в природе артиста активное действие, мы ведем весь первый этап к тому, чтобы скорее артист начал пробовать и познал материал, поначалу по верх­нему слою фабулы, сначала умом, а потом телом. Но это толь­ко познание верхнего пласта, скорее для того, чтобы толкнуть артиста в действие, в разведку, спровоцировать познание чувством. Идя в пьесу повторно, мы должны намеченное в раз­ведке выстроить, реализовать. Нельзя полагать, что первона­чальное познание исчерпывает принципы действенного ана­лиза. 1-й этап — только набросок, эскиз, разведка. Ното, чтомы разведали, что нам удалось понять умом и сердцем, надо еще выявить, и, следовательно, второй этап — уже поиски верных выразительных средств воплощения. Надо так вести действенную линию от эпизода к эпизоду по всей пьесе, чтобы зазвучало сквозное действие, ожило зерно характера, открылся весь широчайший и глубочайший пласт предлагаемых обстоятельств, чтобы каждый шаг сценической жизни был пропитан чувством сверхзадачи.

Как часто мы понимаем сверхзадачу теоретически, как часто мы ее знаем умом и легко формулируем даже в самом начале работы. Но она живет не в нас, а около, как сентенция. Подлинно художественный результат возникает только в том случае, если коллектив полон чувством сверхзадачи, потреб­ностью сказать о жизни так, а не иначе.

Каким же рабочим приемом вести второй этап действенного анализа? Заранее оговорившись, что это очень индивидуально, могу поделиться только своим пониманием этого вопроса.

Снова сыграем этюд по событию «измена Митяя» по-преж­нему своим текстом и проанализируем сыгранное.

Весь верхний пласт артистам уже известен. Они знают последовательность фактов.

Теперь начинается выстраивание события. Нужно построить линию поведения в событии так, чтобы оно было не только выяснено, но и выявлено. Самый верный путь — все-таки об­суждение сыгранного.

Нам необходимо найти все средства воплощения собы­тия, а это прежде всего борьба в нем, взаимосвязь парт­неров.

Система вопросов к исполнителям, подробные замечания по этюду и есть выстраивание того, что мы с вами разведали. Вы видите, что текст не главное, что логика поведения богаче текста. Следовательно, сначала надо натренировать логику действии, внутреннею линию поведения, а потом, когда будут накоплены причины, мотивы поведения, нафантазирована «кинолента» видений, можно обратится к тексту и посмотреть, как это выраженно текстом, заполняется ли оно нажитым багажом.

Если на первом этапе важно было бросить актера в дей­ствие, преодолеть напряжение, сидячий рефлекс, заставить сделать первый шаг в роль, то теперь нас интересует настрой на действие, выявление с предельной подробностью логики поведения. Это уже подробная работа с исполнителями над ролью в данном событии.

Мы говорили, что режиссерская лексика, стиль общения с артистом входят в методику действенного анализа. Что ска­зать, как сказать, на каком этапе сказать — все это чрезвычайно важно. Делая замечания, лучше не затрагивать само­любия, потому что задетое самолюбие закрывает дорогу артисту. Проблема замечания в работе режиссёра с артистом чрезвычайно тонкая и острая. Артист нуждается в режиссер­ских замечаниях и на этапе создания роли и когда спектакль уже живет. И порой неаккуратное, неточное, а тем более гру­бое замечание создает либо тормоз в душе артиста, либо крен в исполнении. Артист доверчив, и нельзя злоупотреблять этим свойством. Наукообразный, мудреный разговор с артистом, даже вежливый, пользы не приносит. Воображение артиста требует конкретности и простоты.

Владимир Иванович^- Немирович-Данченко на репетиции «Последней жертвы» заставлял Тугину — Тарасову много раз входить в дом, не позволяя начать сцену. Это не просто сверхтребовательность. Дело в том,, что ему необходимо было настроить актрису на правду с первых шагов репетиции. Про­будить чувство веры. Нельзя давать врать в малом, в самых пустяках. Еще до выхода на сцену начинается жизнь. Артист не просто стоит на выходе в кулисах и ждет реплики, которая его подтолкнет. Пред жизнь — то, что было до начала сцены, должно быть включено в так называемое — «стою на выходе». Это настраивает на правду. Действие можно изобразить, то есть приблизительно, условно сыграть его. Подлинное дей­ствие начинается, когда по потребности тратится энергия и когда подлинно работают органы чувств. Надо следить за живым глазом и ухом. Не только смотреть, но видеть и, слушая, слышать. Ведь мы, слушая, видим, а увиденное рож­дает сценку, то есть внутренний монолог.

Способность к внутреннему монологу, к внутреннему видению — это основа грамотности. Без этого невозможна импровизационность, а следовательно, метод действенного анализа. Внимание, свобода, фантазия, вера, наивность, действие – все элементы внутренней техники артиста невозможны без внутреннего монолога и без видений.

Таким образом, последовательно, шаг за шагом построив логику поведения, в данном эпизоде мы раскрываем человека. На первых порах менее подробно, потом более последователь­но, шире, глубже и т. д. Вы проиграли этюдно эпизод. Надо обязательно проверить его пьесой. Проиграв эпизод, берем пьесу и, читая (я предпочитаю сам читать), обнаруживаем, что мы пропустили, нарушили в логике, какие обстоятельства не учли. Это нужно делать еще и для того, чтобы текст все время был для нас ориентиром. Но давать артистам читать по ролям не надо. Пусть просмотрит текст глазами или послушают сцену, которую мы обсуждаем. Текст будет органично входить и не станет слишком рано привычным. Артист не будет механически заучивать текст, который быстро ложится на мышцы языка.

В этюде не теряйте чувства движения. Даже многократно репетируя событие, не нужно останавливаться на сцене, надо ее проходить, то есть идти к цели. Прошли эпизод, куда он идет дальше? Движение эпизодов самое важное в самочувст-вии артиста. Современный театр грешит тем, что мы засижи­ваемся на каком-то отдельном факте, он и не стоит того, чтобы так долго и многозначительно его играть. Зрители наши уже достаточно умны и понимают довольно быстро, а мы навязчиво толкуем, расписываем. Вот чтобы не накапливалось второсте­пенных красок и ложных навыков, надо на репетиции стре­миться, чтобы исполнители чувствовали движение сце­ны, пьесы. Надо спрашивать — куда этот эпизод идет? Куда это направлено? К чему вы стремитесь? Этот непрерывный процесс движения событий действия — главный момент в работе.

РЕКОМЕНДАЦИИ

При самом тщательном изложении основных моментов и принципов метода действенного анализа невозможно передать всех тонкостей процесса работы. Поэто­му хочется сделать ряд акцентов особой важности, которые необходимо учесть в работе по новой методике.

О тексте

В этюде текст мой, то есть импровизационный, но он рож­дается от тем, подсказанных автором. Репетиционный черно­вик текста все время питается авторским первоисточником.

Обычно артисты говорят: «Играть этюды не так уж и страшно, но только не отнимайте текст». За текстом они пря­чут глухое ухо, слабый глаз и, самое главное, естественное на первых порах неумение, незнание.

Текст, роли на, руках связывает артиста. Разведка возможнаесли ухо и глаз артиста заняты происходящим и если мысли рождаются от себя. На первых порах авторский текст заслоняет процесс живых связей. Разведка рассчитана на импровизацию восприятия оценок, решений. Она требует сиюминутности и непрерывности действия. Как это возможно с текстом в руках? Не напоминает ли этот вариант общения с иностранцем при помощи скудной шпаргалки-разговорника? И на самом деле: как же текст может освобождать, когда ончужой? Например, Митяй говорит, что у ребятишек животы пухнут, а исполнитель сроду не видел, как пухнут от голода животы. Следовательно, текст чужой, и артист будет его болтать. Репетиции без текста роли трудны только в силу непривычки. Когда возникает навык играть этюды без текста, артисты легко потом создают такие рабочие тексты, которые очень близки к авторскому.

Рассказывая о работе с артистом, итальянский режиссер Федерико Феллини говорил: «Текст очень часто бывает не написан. Но даже если он и готов, я не показываю его актеру. Мне нужны непринужденно беседующие люди, а не школьни­ки, читающие заученный урок».

По работе с текстом и проверяется верность репетиций этюдным методом. Метод действенного анализа — это метод органического подвода артиста к чужому тексту, к тому, чтобы текст стал своим, родным, необходимым. Даже в нашем черновом опыте вы убедились, что после этюда вам захотелось читать роль. Возникло физическое стремление и аппетит к тексту, он вам стал необходим, интересен. После этюда текст что-то подсказал новое в логике поведения, пролил свет на ранее неизвестное и т. д.

В вопросе о тексте, в спорах вокруг этого больше всего сомнений, больше всего попыток уязвить метод, больше всего разговоров: «Без текста трудно, без текста мы связаны, ар­тист врет, авторский текст засоряется, очень трудно потом прийти к чистому авторскому варианту и т. д. и т. п.»

Секрет заключается в подготовленности артистов к импро­визации. Поэтому в процессе работы над спектаклем нужно развивать в коллективе способность импровизировать. Артистспособный к импровизации, в этюдном методе никаких мук не испытывает. Те, кто к импровизации не подготовлен, пытаются спрятаться за текст.

Вы должны крепко усвоить одно — что текст и первичен, и вторичен. Этот двойственный характер текста в репетиции й создает спорность вокруг него. Конечно, мы в познании материала исходим из текста. Но, начав от текста, мы должны прийти опять-таки к нему. Значит, текст и первичен, и втори­чен. Изучая авторский текст, мы находим в нем события и логику поведения, а потом через импровизацию проверяем, верно ли мы нашли событие и вскрыли действия, отношения.

Следовательно, взяв текст как исходное, мы должны пом­нить, что он и искомое. Это очень важно почувствовать, чтобы искать всевозможные способы, как авторский текст сделать живым и ярким. Я не могу в роли сразу говорить, как герой Льва Толстого. Нужно сначала пройти через свои возможности. Кроме того, должны быть еще внутренние тексты, внутренние монологи, связанные с оценкой всего происходящего. И наконец, внутреннее видение, своеобразная кинолента образов. Когда мы говорим, мы озвучиваем картину, которая воз­никает в нас как бы на внутреннем экране, возникает зритель­ный образ, ассоциация, и текст, который мы говорим,— своеобразные титры к этим кинокадрам.

В театре резко изменилось отношение к слову. Чуть ли не центральная проблема современного театра — проблема сце­нического слова. Отношение к нему определяет характер и направление театра. В этой проблеме две стороны. Профес­сионально-техническая (артиста должно быть слышно, слово артиста должно быть выразительным) и эстетическая (слово не может быть декламационным и само цельным). Ведь когда хотят упрекнуть, скажем, театр «Современник», то говорят, что он непрофессионален — артистов плохо слышно. Их слыш­но не плохо, а просто они говорят естественно, без вольтажа. Я предпочитаю такую «не профессиональность» «профессиональности» декламационного театра.

Словесное действие

«Словесное действие» — основное сценическое средство. Даже по процентному соотношению словом в спектакле мы действуем больше всего. Но как часто вместо действия словом мы просто говорим, сообщаем, информируем, произносим текст. А текст становится «словесным действием», если он под­чинен цели и заполнен видениями. Слово, произносимое без цели, и картины, «словесным действием.» не, станет.У слова должен быть внутренний побудитель, потому что слово, произносимое вслух,— это озвученный внутренний текст.Внутренний монолог возникает от непрерывной реакции на среду и на происходящее. Он, конечно, предшествует тексту и про­должает его. Пауза — «зона молчания» возможна, если она наполнена внутренним монологом. Как часто бывает так, что текст, произнесенный вслух, ничего не продолжает, он просто начинается сразу вслух. Почему мы говорим «внутренний монолог»? Потому что слова, произнесенные вслух, есть про­должение нашего внутреннего текста.

Вот кто-то из вас после долгого молчания задал мне во­прос. Он был не чем иным, как продолжением внутреннего монолога. По ходу моей беседы у вас возникал какой-то внутренний текст, вам понадобилось спросить, и вы продол­жили внутренний текст вслух, то есть прервали молчание вопросом. Непрерывность внутреннего текста, который время от времени, по потребности, прорывается наружу, характеризует живой процесс восприятия и оценки. За словом всегда возникает картина, реально-чувственное представление. Гово­рю «селедка» — и кто-то видит селедку в бочке, кто-то наре­занную кусочками на тарелке, или в магазине на прилавке, кто-то в сетях и т. д. Такова особенность звучащего слова. Оно обязательно связано с реально-чувственным представ­лением. Важно, чтобы видение было ярким, заразительным, чтобы оно было живым, рожденным личным опытом артиста.

На Пример:

Возьмем слово «папа». Пока что это еще не «словесное действие». Это просто понятие, серия звуков. Но как только вы наполните его реальным видением (для этого не нужно таращить глаза, напрягать мышцы, а, напротив, как можно свободнее вспомнить своего отца), слово оживет. Возникнет видение, и родится внутренний текст: «Неужели он вернулся в Ленинград? Не может быть? Неужели это отец? Я, навер­ное, обознался. Нет, это не он. А что, если окликнуть, позвать?» И я зову. Родилось «словесное действие», так как слово «папа!» теперь наполнено видением, подчинено цели и про­должает внутренний текст.

Работая над словом, мы постоянно адресуемся к жизненному опыту артиста. Опыт художника накапливается не прямым путем. Про­житое буквально и прожитое творческим воображением — это не одно и то же. Богатая биография, конечно, прекрасная база для творчества, но и удачливый человек может сыграть неудачника. Иначе, как артисту понять логику убийцы, чув­ство измены, радость удивительного открытия.

Если играющий вора, будучи честным человеком, не может найти в биографии опыта этого порядка и категорически за­являет: «Я никогда не крал», можно ему напомнить, как он в детстве дергал морковку или лазал на грядках соседки. Всегда находится такой опыт.

На базе опыта воображения создаются внутренние виде­ния. Вот в нашей пьесе Григорий рассказывает про Иваниху. Кто это? Есть кто-нибудь, кого бы вы могли реально иметь в виду? Нет, такого нет. Ах, как обидно! А вы не можете вспомнить, как на вокзале к вам приставала с ворожбой цыганка? Можете.

Сближение артиста с авторским текстом не состоится, если не следить за логикой построения фразы и синтаксисом; не следить за всем, что связано с ценностью слова. С первых же этюдов мы стремимся, чтобы слово стало живым, необходимым орудием борьбы. Слово произносится на сцене не для того, чтобы проинформировать зрителя, а для того, чтобы словом вступить в поединок с партнером, средой или с самим собой, то есть действовать словом.

Приучайте исполнителей с первых шагов конкретно и подлинно играть вопрос, точку, многоточие, тире и т. д. Знаки препинания — манок к действию.

Вторая реплика

Когда спектакль уже собирается и текст становится своим, родным, тут подстерегает нас опасность — играть по заучен­ным репликам, а не по живому восприятию мысли партнера.

Возьмем три фразы из пьесы «Снегурочка»: «Смотри, Ку­пава, на восток, солнце в пурпуровом тумане утопает. Воро­тится оно назад?» — «Для солнца возврата нет»,— говорит Купава. «И для любви погасшей возврата нет, Купава»,— за­канчивает Мизгирь.

Актер склонен произносить этот текст по заученному по­рядку, с разной долей мастерства, искренности и дарования. Верно ли это?

«Для солнца возврата нет» — эта мысль родилась у Купавы раньше, чем закончилась фраза Мизгиря. Реплику партнера, которая вызвала ответ, назовем второй репликой. Она возни­кает часто задолго до того, как партнер кончит говорить свой текст. Если вы навострите ухо на «вторую реплику», то вы уже попадете на действие, так как услышать ее — значит быть в живом сценическом самочувствии, быть способным включиться в борьбу.

Обнаружить «вторую реплику» — это значит найти в тексте партнера момент, факт, мысль, которые рождают мой ответ.