Вспаханное поле. 1923—1924 гг.

ХОАН МИРО

(1893—1983)

«Самым красивым пером на шляпе сюрреализма» назвал испанского художника Хоана Миро основатель течения Андре Бретон.

Миро родился в столице Катало­нии Барселоне. Отец его был ремес­ленником — часовщиком и золотых дел мастером, а сына он мечтал ви­деть бухгалтером. Однако единствен­ным предметом, который увлёк Ми­ро в общеобразовательной школе, стало рисование. Он упросил отца позволить ему учиться в школе ремё­сел, а затем в художественной.

Кипящая культурная жизнь Барсе­лоны пробудила у молодого худож­ника интерес к современным откры­тиям в изобразительном искусстве. И как это часто случается в начале творческого пути, в поисках собст­венного художественного языка он колебался от вполне реалистиче­ской манеры до усвоения приёмов живописи Сезанна, Ван Гога, Матис­са, экспрессионизма и кубизма. В 1918 г. в Барселоне состоялась пер­вая персональная выставка двадцати­пятилетнего художника.

В 1919 г. Миро удалось осущест­вить свою мечту — он приехал в Па­риж, который покорил его, как и многих других художников. В апре­ле 1921 г. здесь прошла персональ­ная выставка Миро, поддержанная знаменитым земляком — Пабло Пи­кассо, который приобрёл его «Ис­панскую танцовщицу» (1921 г.).

572

 

Хоан Миро.

Вспаханное поле. 1923—1924 гг.

Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк.

Хоан Миро.

573

Хоан Миро.

Собака, лающая на луну. 1926 г.

Музей искусств, Филадельфия.

изящных вариаций на темы класси­ческих полотен — «Голландский ин­терьер» (1928 г.), «Портрет миссис Миллс (по мотивам Констебля)» (1929 г.).

Однако сразу же вслед за этим Миро резко изменил свою технику и четыре года, с 1929 по 1933 г., экс­периментировал в «картинах-объек­тах». Он делал их из обрывков ста­рых бумаг, обломков и отбросов как грубые пародии на самого себя. Ему было необходимо расширить рамки своих возможностей.

Во второй половине 30-х гг. в ра­ботах Миро исчезла обычная для него мирная интонация. В предчув­ствии трагических событий, а затем и с началом гражданской войны в Испании сознание художника пе­реполнилось оскаленными монстра­ми, отталкивающими личинами. Все они, вопящие, корчащиеся, угрожа­ющие и страдающие, воплощались в его работах. Только общение с природой (почти год, с августа 1939 по май 1940 г., Миро провёл на море) постепенно исцелило его от страхов и кошмаров. Он вновь об­рёл способность улыбаться миру. Птицы, созвездия, женщины насели­ли его картины. Конечно, речь идёт об образах-знаках, сделанных гиб­кими линиями, цветными кружочка­ми, бантиками и звёздами, как в кар­тине «Поэтесса» (1940 г.).

Волнистые линии и выразитель­ные пятна-кляксы подчас восприни­маются как абстрактные элементы композиции, но Миро всегда опро­вергал такое понимание (вернее, непонимание) своего творчества.

Хоан Миро.

Верёвка и фигура 1. 1935 г.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Хоан Миро.

Полёт птицы вокруг женщины с тремя волосами. 1972 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

574

«Для меня форма никогда не быва­ет абстрактной, — говорил худож­ник. — Она всегда — звезда, человек или ещё что-нибудь».

После войны, продолжая свои живописные фантазии, Миро много внимания и сил уделил керамике, литографии, гравюре на меди, скульптуре, прикладному искусству. Он работал над панно для здания ЮНЕСКО.

Большие выставки художника проходили в крупнейших галереях многих культурных центров мира. Миро — признанный мастер, имя его прочно связано с сюрреализмом. Однако Хоан Миро, несомненно, создал свой собственный стиль — праздничный, наивный и иронич­ный, способный на волшебные пре­ображения и открытия и при этом полный доброй надежды.

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Абстрактный экспрессионизм (дру­гое название — нью-йоркская шко­ла) сформировался на Американ­ском континенте. С началом Второй мировой войны в США эмигрирова­ли многие звёзды европейского авангарда (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Андре Бретон, Сальвадор Дали и др.), что не могло не отразиться на общей художественной обстановке.

Один из основателей абстрактно­го экспрессионизма Аршил Горки (1904—1948) познакомился в нача­ле 40-х гг. с прибывшим в Нью-Йорк сюрреалистом Андре Бретоном, с живописью Хоана Миро. Увлёкшись автоматизмом и примитивной сим­воликой Миро, Горки тоже стал на­селять свои полотна некими плава­ющими в отвлечённом живописном пространстве фигурками, которые Бретон называл «гибридами» («Пе­чень и гребешок петуха», 1944 г.; «Агония», 1947 г.).

Ещё более смело использовал метод спонтанного автоматизма Джексон Поллок (1912—1956). Он отказался от подрамников и, расстилая холст на полу, беспорядочно набрызгивал на него краску из тюбиков или банок. Такую технику назвали дриппинг, что в переводе с английского значит «капающий».

575

Джексон Поллок.

Марк Ротко.

576

вкладывал в них особый смысл и да­вал соответствующие названия.

Фрэнк Стелла (родился в 1936 г.) много экспериментировал с фор­мой полотен. Срезая утлы и, по сути, превращая картины в многоуголь­ники, он покрывал их цветными полосами. Геометрическая декора­тивность в его работах стала само­довлеющей.

К 70-м гг. абстрактный экспрес­сионизм как направление прекратил своё существование.

ТАШИЗМ

Ташизм (от франц. tache — «пятно») — французский вариант абстрактного экс­прессионизма. Термин «ташизм», вве­дённый в обиход в 1954 г. одним из кри­тиков, первоначально носил негативный оттенок. Сами представители этого движения называли его «лирическая абстракция» или «живопись действия». Время расцвета ташизма — 1950— 1955 гг.; главным его пропагандистом и идеологом был критик Шарль Эстьен. Темпераментная живопись ташистов — резкие мазки и брызги ярких красок, зачастую на сером сумеречном фоне, — противостояла строго геоме­трическому (во вкусе Пита Мондриана) варианту абстракционизма, господство­вавшему в те годы на европейском ху­дожественном рынке. Вместе с тем ташизм достаточно далёк и от грубого автоматизма метода Поллока. Как всей французской культуре, ему присуши рациональное начало и чувство живой формы. Красочные разводы на ташистских полотнах напоминают текст чужо­го алфавита, который непонятен, но всё же хранит некую вполне конкретную ин­формацию. Эта черта ташизма предвос­хитила будущее появление концептуаль­ного искусства.

Виктор Вазарелли.

577

 

 

ПОП-АРТ

Термин «поп-арт» {англ. pop art, со­кращение от popular art — «популяр­ное, общедоступное искусство»), как и само направление, родился в кру­гу английских художников «Незави­симой группы» Института совре­менного искусства в Лондоне в середине 50-х гг. XX столетия. На их выставках «Коллажи и объекты» (1954 г.), «Человек, машина и дви­жение» (1955 г.), «Это — завтра» (1956 г.) обнаружились основные мотивы и истоки поп-арта, такие, как комиксы с их серийностью и упрощённым рисунком, броская и яркая коммерческая реклама.

Поп-арт сразу же получил из­вестность за океаном и очень скоро стал символом американского ис­кусства. Уже в 1955 г. на «Фестивале двух миров» в Сполетто (Италия) де­монстрировалась кровать с подуш­кой и одеялом, выкрашенными мас­ляной краской, — произведение американца Роберта Раушенберга (родился в 1925 г), вызвавшее взрыв негодования зрителей.

В экспозициях поп-арта мог быть выставлен любой знакомый зрителю

предмет: мусорное ведро, недоеден­ный бутерброд, чучело курицы. Са­мым известным произведением и своего рода визитной карточкой поп-арта стала натуральная кон­сервная банка с томатным супом. Его автор, американец Энди Уорхолл (1928—1987), говорил: «Поче­му вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Толь­ко потому, что для вас это привыч­ная условность. Я привлекаю вни­мание к абстрактным свойствам вещей». Уорхолл, открещиваясь от высокого искусства, назвал свою мастерскую «фэктори» — «фабрика» (она и находилась в помещении бывшей фабрики). Всё это очень на­поминало весёлые издёвки дадаи­стов (поп-арт тоже ироничен и ве­сел). Но дадаисты дразнили сытых буржуа и совсем не рассчитывали на материальный успех, а американ­ские представители поп-арта сразу же получили мощную финансовую поддержку. Их работы часто занима­ли верхние строчки отчётов о про­дажах современного искусства.

Поп-арт в отличие от дада утвер­ждался в ином времени, когда сред­ства массовой информации пре­вратились в один из важнейших факторов, влияющих на культуру и искусство. Информация стала до­ступна каждому. А искусство остава­лось достоянием лишь избранных ценителей. Поп-арт хорошо про­чувствовал потребность в новом, общедоступном искусстве. Он поль­зовался узнаваемыми понятиями и предметами.

Приводился такой пример: холо­дильник, установленный на сейфе в помещении склада, и эта же комби­нация в выставочном зале воспри­нимаются зрителем совершенно по-разному. В последнем случае в со­знании срабатывает фактор «музеефикации» — иного отношения из-за невольного желания понять то, что тебе предлагают увидеть. Повседнев­ные предметы, по идее, должны вы­зывать иное, более внимательное отношение к ним зрителя, если на­ходятся в особом пространстве. С этой же целью использовался и

Энди Уорхолл.

578

Рой Лихтенштейн.

Может быть... Музей Людвига, Кёльн.

Энди Уорхолл.

579

 

«НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»

Объединение «Новые реалисты» было основано в 1960 г. в Париже критиком Пьером Рестани, который собрал вокруг себя группу худож­ников и скульпторов. В начале 60-х гг. они овладели вниманием публики, но после 1963 г. актив­ность группы пошла на убыль, и в 70-х гг. она распалась.

Подобно поп-арту, «новый ре­ализм» — это обращение к миру конкретных предметов в проти­вовес абстрактному искусству. Но парижским художникам была чужда «серийность» произведении поп-арта. Они отстаивали непо­вторимость и художественную вы­разительность привычных вещей, представляя их в полном отрыве от их назначения, естественной сре­ды, а часто и в деформированном виде. Таковы ассамбляжи (компози­ции из случайно собранных пред­метов) Армана (Арманд Фернандес, родился в 1928 г.), коллажи из ра­зорванных афиш Жана де ла Вьегле (родился в 1926 г.), автомобили, сплющенные прессом в компактные блоки Сезара (Сезар Бальдашини, родился в 1921 г.).

Арман.

Галерея Тейт, Лондон.

ПРОЦЕССУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Существенная особенность культу­ры авангарда — отрицание грани­цы между искусством и жизнью. Поэтому художественным произве­дением может считаться не только готовый результат работы художни­ка, но и её процесс. Более того, «объектом искусства» становится сам художник: скандально-игровой стиль жизни футуристов, дадаистов, сюрреалистов — неотъемлемая часть соответствующих артистиче­ских движений. Наконец, поп-арт объявил искусством буквально всё вокруг.

В рамках поп-арта зародился хэппенинг (англ. happening — «происходящее»). Это абсурдное действо, разыгрываемое художни­ками на публике без определённо­го сценария. Исход такой акции должно решить участие вовлека­емых в неё случайных прохожих. Человек, бьющий живой кури­цей по струнам рояля; студенты, облизывающие кузов автомобиля; девица в ванне с фруктовым со­ком — ещё не самые замысловатые примеры подобных провокацион­ных постановок.

Впервые хэппенинг был устроен в 1959 г. в Нью-Йорке Алланом Капроу. Его натолкнул на эту идею опыт абстракциониста Джексона Поллока, который писал свои ком­позиции стоя в центре холста. Капроу тоже ощутил себя художни­ком, создающим картину «изнутри», только «холстом» для него была

улица, а «красками» — многообра­зие характеров и настроений её обитателей. В 60-х гг. хэппенингом занимались Джим Дайн, Рой Лих­тенштейн, и Роберт Раушенберг в США, Ив Кляйн (1928—1962) во Франции, Йозеф Бойс (1921 — 1986 гг.) в Германии.

Сходная практика создания па­радоксальных ситуаций в Европе получила название флюксус (лат. fluxus — «поток»).

В 70-х гг. в культуре концепту­ализма хэппенинг преобразился в перформанс (англ. performance — «выступление», «представление»). В отличие от стихийных импрови­заций шестидесятников «живые картины» перформанса режиссиро­вались и приобретали ритуально-символический подтекст.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ

На выставке гиперреалистов (грече­ская приставка «гипер-» означает «сверх») зритель может растеряться: написанные краской картины вы­глядят точь-в-точь как фотографии большого формата. И художники-гиперреалисты вовсе не скрывают своих пристрастий к фототехнике. Более того, возникшее на рубеже

60—70-х гг. в США течение вначале и называлось фотореализмом. Тер­мин «гиперреализм» появился лишь некоторое время спустя (впервые -в одном из отзывов Сальвадора Дали).

Гиперреалисты писали акрило­выми красками, благодаря которым поверхность картин приобретала глянец фотоснимка. Работая над композициями, они откровенно пользовались диапроекциями на

580

холсты. Впрочем, само понятие «композиция» как искусство ком­поновки художественного про­странства лишь в самой малой мере применимо к их полотнам, одна из характерных особенностей кото­рых — запланированная «случай­ность кадрировки».

Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направле­ний, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там всё было «как в жизни».

От поп-арта гиперреализм уна­следовал использование «чужой» техники и интерес к самым обыден­ным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперре­алистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один пи­сал портреты, другой — изображе­ния ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрез­вычайно редки, обычно укрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональ­ность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, пере­живаний, которые, по их мнению, «способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный и без­душный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно вы­деляемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную от­чуждённость изображаемого. Пре­увеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значи­тельным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на го­ризонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты со­здавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоя­щую фигуру, одетую в костюм, шля­пу, стоптанные туфли, то вполне мо­жет, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности.

Ричард Эстес.

Телефонные кабины.

Г.

Собрание

Тиссен-Борнемиса, Лугано.

581

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ТРАНСАВАНГАРД

В продолжение последней трети XX столетия в жизни США, Японии, а затем и Западной Европы про­изошли качественные перемены, позволяющие говорить о зарожде­нии нового, постиндустриального общества. В этом обществе на сме­ну проблемам классического, инду­стриального капитализма пришли другие; одна из них — потеря ори­ентиров, отсутствие объединяющей общество идеи. Постмодернизм (от лат. post — «после» и modernus — «новый», «современный») — до­вольно широкое понятие, определя­ющее в целом состояние западной культуры конца XX в. Это слово за­звучало на исходе 60-х гг., получив окончательное признание в 80-х гг. Одним из первых документов постмодернизма в искусстве стала книга американского архитектора Роберта Вентури «Сложности и про­тиворечия в архитектуре» (1967 г.). Автор видел будущее зодчества в свободном сочетании всех возмож­ных форм. Вентури бросил лозунг: «Мало — это скучно», полемизируя с девизом Людвига Миса ван дер Роэ: «Мало — это много». Чарлз Дженкс, другой теоретик постмо­дернизма, говорил о нём как о культуре «включающей» (в противо­положность «исключающей» куль­туре авангарда); постмодернизм

существует на основе «интеграции различных языков». Таким обра­зом, основное качество постмо­дернизма — его принципиальная «всеядность», стремление объеди­нить разнородные художественные течения. Во многом постмодернизм напоминает античный эллинизм, маньеризм XVI в. и эклектизм XIX в., ибо он также завершает собой куль­туру яркой и бурной эпохи, сумми­рует её достижения, подводит итог. «Звёздным часом» постмодер­нистской живописи и скульптуры стало начало 80-х гг., когда прошли программные выставки в Базеле (1980 г.) и Амстердаме (1980— 1981 гг.). Их участники, художники разных национальностей, называли себя постклассицистами, гипер­маньеристами, неотрадиционалиста­ми, мастерами ретро-арта, а также неоэкспрессионистами, «новыми ди­кими», постреалистами и т. д. Более общим определением новой ситуа­ции в изобразительном искусстве стал термин «трансавангард» (бук­вально — «сквозь авангард», «по ту сторону авангарда»), введённый итальянским критиком и историком искусства Акилле Бонито Оливой.

Постмодернистской стилизации доступно всё наследие мирового искусства — от первобытных орна­ментов (А. Р. Пэнк «Куда идёшь, Гер­мания?», 1984 г.) до различных на­правлений современного авангарда. Чаше всего художник, безупречно владея академической техникой, во­влекает зрителя в затейливую игру.

Пьетро Мандзони.

Живая скульптура. 1961 г.

582

Язык старых мастеров превращается в своеобразную тайнопись, адре­сованную автором среднеобразованному европейцу или американцу (как правило, неплохо знакомому с шедеврами прошлого хотя бы по ре­продукциям в популярных издани­ях). И зритель в восторге от собст­венной эрудиции, когда находит, например, у С. Робертса («Жаннет», 1984 г.) черты голландской школы XVII в., у Э. Шмидта («Фигу­ры в лесу», 1981—1982 гг.) — сле­ды манеры французского живопис­ца Никола Пуссена и т. п. Не менее занятно бывает узнавать в персона­жах псевдоисторических компози­ций своих современников: в работе Марка Тэнси «Триумф нью-йорк­ской школы» (1984 г.) американские художники изображены в виде гене­ралов, принимающих капитуляцию своих европейских коллег. Или, на­оборот, увидеть всем известных го­сударственных мужей недавнего прошлого за столиками затрапезно­го кафе, как в серии картин «Кафе Германия» (1982—1983 гг.) Йорга Иммендорфа.

Зритель не сразу замечает, что попал в пёструю стихию карнавала, где реальное переплетается с выду­манным, прошлое — с настоящим, а возвышенное — с низменным.

Другие художники-постмодерни­сты стремились возродить не внеш­ние приметы классического искусст­ва, но его качественную природу — цельность мироощущения, обраще­ние к вечности, жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангарда, они воплощали в красках современный вариант мифа о Все­ленной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композици­ях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот», 1980 г.) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах картин американца Джулиана Шнабеля («Король деревьев», 1984 г.). В том же русле работали немецкие не­оэкспрессионисты, которые искали неожиданную, как бы внечеловеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счёт го­ловокружительно динамичных ра­курсов в сочетании с чёткостью де­талей («Суламифь», 1984 г.); Георг Базелитц (настоящая фамилия Керн) просто выставлял свои полотна перевёрнутыми («Мельница горит. Рихардт», 1988 г.).

Стеделийк-музей, Эйндховен.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Кинетическое искусство (от греч. «кинетикос» — «приводящий в дви­жение») — весьма характерное про­явление духовной жизни «века ско­ростей». Оно возникло в 20-х гг. в прямой связи с творчеством футу­ристов и конструктивистов. «Отца­ми» кинетизма обычно считают На­ума Габо и Ласло Мохой-Надя (1891—1946). В 30-х гг. американ­ский скульптор Александр Колдер ввёл в обиход мобили — лёгкие подвесные конструкции, приходя­щие в движение при малейшем ко­лебании воздуха. Начиная с 1953 г. швейцарец Жан Тенгие (родился в 1925 г.) создавал кинетические ком­позиции с элементами хэппенинга: творения Тенгие меняют форму и саморазрушаются на глазах у пуб­лики (акция «В знак уважения Нью-Йорку», 1960 г.). Механические действа Тенгие получили развитие в «люминодинамических спектак­лях» Никола Шоффера (родился в 1912 г.), проходивших в Париже (1961 г.) и Гамбурге (1968 г.).

Начиная с 60-х гг. Нам Чжун Пак (родился в 1932 г.) и другие ху­дожники стали пионерами так называемого видео-арта. Это практика манипуляций с изображением на телеэкране путём создания искусст­венных помех.

Новой стихией современного искусства стала компьютерная тех­ника, применяемая с 50-х гг. в мультипликации, архитектурном и музыкальном творчестве. Первая выставка компьютерной графики состоялась в 1968 г. в лондонском Институте современного искусства.

583

И всё же, несмотря на абсолют­ную обыденность сюжетов и кажу­щуюся простоту изображения, мно­гие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так назы­ваемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта при­суща концептуальному искусству.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Концептуализм (от лат. conceсерtus — «мысль», «представление») воз­ник в середине 60-х гг. XX в. одно­временно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направле­нием современного искусства. В по­лемике с торжествовавшим в то вре­мя поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственно до­стойной задачей художника являет­ся создание идей, концепций. Ведь форма может быть выполнена лю­бым ремесленником, но лишь ху­дожнику дано придумать её.

На стене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов из оранжевого неона».

Так называется произведение амери­канского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в 1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, если он рас­положен к размышлению, предлага­ется вспомнить все свои ощущения от всех неоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёпло­го света. Впрочем, ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна, по­скольку в концептуализме важно не само изображение, а его значе­ние. Кошут в статье «Искусство по­сле философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочка должна быть разрушена», так как «искусст­во — это сила идеи, а не материала». А значит, произведение концептуа­лизма рождается в тот момент, когда идея автора соединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь ак­цент переносится с произведения искусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношения художника и зрителя. Они превращаются в соавторов — конечно, в том случае, если зритель примет «условия игры».

Концептуализм — искусство ин­теллектуальное, во многом иронич­ное. К тому же это своего рода про­тест против коммерциализации искусства, ибо его произведения не­возможно, да и не имеет смысла, продавать и покупать. По представ­лениям концептуалистов, от худож­ника не требуется вечных творений. Главное — передать ощущение на­стоящего времени.

Поскольку в концептуальном ис­кусстве важно не само изображение, а его смысл, иногда оно может вооб­ще отказаться от экспоната, лишь рассказав об идее. Например, к од­ному из вернисажей была получена телеграмма от художника, который сообщал, что помнит о выставке. Эту телеграмму и демонстрировали зри­телям.

Всё же концептуалисты были за­интересованы в сохранении своих идей, поэтому тщательно докумен­тировали их. Одним из приме­ров такого подхода стала широко

Джозеф Кошут.

584

известная нью-йоркская Выставка-манифест 1969 г., на которой бы­ло объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присут­ствие работ — дополнение к ка­талогу».

Однако идее совершенно не обя­зательно замыкаться в выставоч­ном пространстве. Концептуальным объектом (с соответствующими ком­ментариями) может стать пляж, ули­ца, населённый пункт, инженерное сооружение, известный памятник — скульптурный или архитектурный. Зритель, наблюдая за созданием произведения искусства, оказыва­ется его соавтором, а сам процесс становится более важным, чем ре-

Джозеф Кошут.

Один и три стула. 1965 г.

ИСКУССТВО РОССИИ

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяют­ся два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два деся­тилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему со­здания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журна­лы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочета­ли черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уни­кальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению националь­ных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «вы­сокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское на­следие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во мно­гом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической органи­зации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намё­ка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. худож­ники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы

585

и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и администра­тивное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за гра­ницу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности вы­ставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художествен­ного метода так называемый социалистический реализм — очередной ва­риант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе ком­мунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые фор­мы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало го­сударство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послерево­люционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис­кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили кар­тину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «ново­го мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошло­го, обобщая их, придавая им боль­шую выразительность. Весьма попу­лярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ан­самблях, таких, как памятник «Бор­цам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архи­тектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

Ярким примером технического новаторства может служить мос­ковская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководст­вом инженера Владимира Григорь-

Алексей Щусев.

586

Владимир Шухов.

Радиобашня. 1922 г. Москва.

Константин Мельников.

Дом культуры

Им. И. В. Русакова.

Гг.

Москва.

евича Шухова (1853—1939). Он од­ним из первых использовал сталь­ные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имев­шие большое будущее в мировой строительной практике.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архи­текторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение со­временных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Вес­нины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было зда­ние строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при ми­нимальных затратах труда и матери­алов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927—1929 гг., архи­тектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуе­ва (1928 г., архитектор Иван Алексан­дрович Голосов) в Москве. Творчест­во АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функциона­лизму, а временами даже обгоняло его в развитии.

Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровожда­лось ростом городов. Николай Алек­сандрович Ладовский (1881 — 1941), участвуя в конкурсе проектов пере­планировки Москвы (1932 г.), пред­лагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития сто­лицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получив­шие признание на Западе.

В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом

Константин Мельников.

587

Алексей Душкин.

Москва.

Алексей Душкин.

Москва.

социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Пер­вые (в их числе Александр Алексан­дрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостинич­ного типа и полным обобществлени­ем всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспи­тание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграр­ная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.

Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические пред­ставления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», ко­торый в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жи­ли господа». Поэтому «старорежим­ные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.

В начале 30-х гг. в развитии со­ветской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреж­дена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим прин­ципом советского зодчества отны­не стало использование наследия прошлого, главным образом строи­тельного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпрета­ции некоторых талантливых масте­ров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Мохо­вой улице в Москве (1934 г., архи­тектор Иван Владиславович Жол­товский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размера­ми и тяжеловесностью или обили­ем аляповатых украшений.

Одновременно в стране велось массовое строительство. Разраба­тывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреж­дений. Развитие строительной инду­стрии было направлено прежде все-

588

го на удешевление и ускорение ра­бот: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. по­строены первые панельные дома.

В 1935 г. начались широкомас­штабные работы по реконструкции Москвы. Генеральный план развития столицы был разработан группой архитекторов под руководством Владимира Николаевича Семёнова (1874—1960). К 1941 г. был заново сформирован ансамбль московско­го центра, обновлена система транс­портных артерий города, построены девять новых мостов через реки Москву и Яузу и гранитные набереж­ные, три линии метрополитена (первая была введена в действие ещё в 1935 г.), разбиты зелёные массивы Центрального парка куль­туры и отдыха имени М. Горького и Всесоюзной сельскохозяйственной вставки.

Главным украшением столицы, по замыслам высшего руководства страны, должен был стать Дворец Советов на берегу Москвы-ре