Музей изящных искусств, Бостон.

В 20—30-е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.

К середине 30-х гг. Тёрнер до­стиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у восторженной публики и изумлённых художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар лондон­ского Парламента» (1835 г.). Этот пожар произошёл в 1834 г. Сотни людей наблюдали драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал прямо на месте девять акварелей, на осно­ве которых и создал через год боль­шую картину маслом.

Поздние работы художника на­писаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпо­читал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлто­го и коричневого цветов, никогда

256

Уильям Тёрнер.

Дождь, пар и скорость.

Г.

Национальная галерея, Лондон.

Полотно было выставлено в 1844 г. в Королевской академии искусств. Навстречу зрителю из глубины пространства, наполненного паром и дымом, по мосту над Темзой несётся поезд. Его контуры расплы­ваются, детали сливаются в общее коричневое пятно, создавая ощу­щение быстрого движения. Совре­менники относились к работе художника скептически, выска­зывая сомнения в реальности подобной сцены.

не использовал зелёный и чёрный цвета.

В 40-е гг. творчество Тёрнера постепенно становилось всё более непонятным английской публике. Он писал то потоки дождя, сквозь которые с трудом проступают кон­туры одного из первых пароходов («Стаффа, пещера Фингала», 1832 г.), то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море боль­ных негров («Невольничье судно», 1840 г.), то мчащийся поезд («Дождь, пар и скорость», 1844 г.), чутко и до­вольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей — отвратительными и жестокими.

Тёрнер начал терять интерес к обществу, всё реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от дру­зей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построи­ли дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единст­венным наследием Тёрнера являют­ся его акварели, этюды и полотна, в которых заключён удивительный мир, увиденный художником.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на предметы, окружающие челове­ка. В конце XVIII — первой половине XIX в. политические режимы, воззрения, обычаи в Европе приходили и уходили с невиданной прежде быстротой. Столь же стремительно менялись и стили декоративно-прикладного искусства.

Центром художественных перемен, как и перемен общественных, в то время была Франция. Стиль революции, вызванный к жизни Великой

257

Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратил­ся к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве рес­публиканского Рима и классической Греции.

С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Вы­полненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим худо­жественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живопи­си. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повто­ряла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обре­ли своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оста­валась Франция.

В 1815 г. империя Наполеона пала, правление Бурбонов было восстанов­лено, наступил период Реставрации (1815—1830 гг.). Стиль Реставрации унаследовал многое от ампира, но полностью утратил присущую ему стро­гость пропорций и форм, а украшения стали чрезмерно тяжеловесными и пышными.

Почти одновременно, в 10—40-х гг. XIX в., в Германии и Австрии про­цветал стиль бидермейер. Для созданных в этом стиле предметов характер­ны неприхотливость и лёгкость очертаний, которые ценились больше, чем пышность и величественность.

До начала XIX в. любое изделие — кувшин, серьги или мебельный гар­нитур — было неповторимым произведением мастера, который создавал его от начала и до конца. Позднее мастера заменили художник, рисовав­ший будущую вещь, и ремесленник, воплощавший замысел в дереве, фар­форе, металле. По одному рисунку изготовляли десятки одинаковых предметов. Часть работы стали выполнять механизмы, и декоративно-при­кладное искусство к середине XIX в. постепенно превратилось в отрасль промышленности.