Архитектура эпохи Великой французской революции

198

Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник дол­жен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в ро­мантическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художни­ка-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, кото­рое он чтил, — это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприяти­ем господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Знамени­тый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверж­дал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по раз­маху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие ма­стера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так воз­никли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко при­водили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В годы Великой Французской рево­люции во Франции не построили ни одного долговечного сооруже­ния. Это была эпоха временных по­строек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разру­шена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королев­ские академии, в том числе Ака­демию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри ис­кусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила

Школа изящных искусств), главны­ми задачами которых были орга­низация массовых праздников и оформление парижских улиц и пло­щадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Пло­щадь Людовика XV, созданная Жа­ком Анжем Габриелем, была назва­на площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади

199

200-201

установили гильотину: здесь обезгла­вили свыше тысячи человек, в их чис­ле короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и мно­гих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алта­рём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался празд­ник Верховного существа, культ ко­торого был провозглашён взамен официально упразднённого рево­люционным правительством като­лицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантео­ном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, филосо­фов и писателей Вольтера, Жана Жа­ка Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Че­ловечности.

Париж был украшен новыми мо­нументами: скульптурными памят­никами «Возрождённая природа», «Слава французского народа», ко­лонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской рево­люции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в ис­тории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройст­вом города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в на­полеоновскую эпоху.

202

Ансамбль Лувра

И Тюильри в Париже.

Начало XIX в.

Триумфальная арка на площади Ка­русель, — уменьшенная копия зна­менитой Триумфальной арки импе­ратора Септимия Севера. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем её заменили квадригой (скульптор Франсуа Жозеф Бозио).

Триумфальная арка Великой ар­мии (1806—1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площа­ди Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице (в Чехии) над объеди­нёнными войсками Австрии и Рос­сии. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, дли­на пролёта — чуть более двадцати метров) и ныне великолепно про­сматривается из разных частей горо­да, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхно­сти вырезаны имена шестисот шес­тидесяти героев наполеоновских

Жан Франсуа Шальгрен и др.

203

войн. Её пилоны в 30-е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784— 1855) «Выступление добровольцев в 1792 году», или «Марсельеза» (1833—1836 г.). Под сводом арки с 1921 г. находится могила Неизвестного сол­дата — участника Первой мировой войны.

АРХИТЕКТУРА ГЕРМАНИИ

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого перио­да во многом определило творчест­во двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781— 1841) — виднейший немецкий архи­тектор первой половины XIX в. — в 1800 г. закончил Берлинскую акаде­мию архитектуры, а в 1803—1805 гг, посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соот­ветствуют их современным функ­циям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816— 1818 гг., — суровое приземистое

Франсуа Рюд.

Выступление добровольцев

в 1792 году (Марсельеза).

Гг. Париж.

БРИТАНСКИЙ ПАРЛАМЕНТ

В архитектуре Англии ещё в первой половине XVIII в. утвердился неоготический стиль. Одним из самых впе­чатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 г., когда на берегу Темзы был заложен массивный гранит­ный фундамент, по 1868 г.

Автором архитектурного проекта был сэр Чарлз Бэрри (1795—1860), известный своими постройками в духе итальянского Возрождения. Однако, вдохновясь особой ролью здания Парламента как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готи­ки XVI в. Комплекс совмещает чёткость, ясность плани­ровки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожи­данную лёгкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста трёх метров, а Часовая — почти ста; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцатитонным колоколом. По сто­ронам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжён­ностью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер-холл, одно из старейших лондонских зданий (XI в.).

Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812—1852) — архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры зда­ния украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отли­чается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном.

Лондон.

*Пилоны (греч. «пилон» — «ворота», «вход») — массив­ные столбы, служащие опо­рами для перекрытий.

204

Карл Фридрих Шинкель.

Карл Фридрих Шинкель.

Лео фон Кленце.

205

Лео фон Кленце.

Валгалла.

Гг.

Гравюра.

1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет фор­мы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствова­ние форм и орнаментов из прошло­го, причём ещё более механиче­ское, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830—1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Вал­галла (по названию загробной оби­тели павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немец­кого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мра­мора в виде античного храма, внут­ри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых нем­цев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная ле­стница.

Будучи европейской знамени­тостью, Лео фон Кленце неодно­кратно выполнял заказы иностран­ных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эр­митажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

СКУЛЬПТУРА

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наибо­лее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древ­ней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленны­ми античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного дого­вора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701 —1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древ­ности, и они оставались в Париже до 1815 г. В181б г. английский посол в Гре­ции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убран­ства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в стра­ны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался сре­доточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Гре-

206

ция, в 1829—1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (сул­танской Турции).

Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии сви­детельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воз­двигнутые в различных европейских городах в 20—30-е гг. XIX в.

В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не мог­ла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого нату­рализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вер­нул её высокое предназначение.

АНТОНИО КАНОВА

(1757—1822)

Антонио Канова — виднейший представитель итальянского изо­бразительного искусства XIX сто­летия. Сын каменотёса из городка Поссаньо, принадлежавшего Вене­цианской республике, Канова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнад­цать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображав­шие героев древнегреческой мифо­логии, прославили его имя. Это ста­туи «Орфей» и «Эвридика» (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Икар» (1777—1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Ве­неции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искус­ства, что завершило творческое фор­мирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники — ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты оче­видны в мраморной группе «Тесей, победитель Минотавра» (1781 г.), где фигуры естественно образуют чёт­кий пирамидальный объём.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792 г.) мас­тер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мра­мора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Крылья бога любви беспокойно тре­пещут — его полёт ещё продолжает­ся; навстречу ему Психея подняла сильные и нежные руки. Не веря до конца в возвращение любимого, она ощупывает и гладит его голову.

 

Антонио Канова.

Антонио Канова.

207

Канова виртуозен не только в идиллических, но и в трагических сценах. В группе «Геракл и Лихас» (1796 г.) позы обезумевшего героя и его слуги Лихаса, которого Геракл бросает в море, странным образом повторяются. Скульптор сопостав­ляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши. Это заставляет задуматься о сходст­ве участи безумца и его жертвы: могучий Геракл так же бессилен в руках судьбы, как злополучный Лихас — в руках Геракла.

В 1802 г. Наполеон пригласил Канову во Францию. Там скульптор выполнил несколько изображений императора и его близких. Сестра Наполеона Паолина Боргезе пред­ставлена в образе Венеры, полу­чившей от Париса золотое яблоко (1805—1807 гг.). В этой работе Кановы мифологический образ сливает­ся с реальными чертами модели, на­турализм в деталях оборачивается вызывающим неправдоподобием це­лого: так, подушка с тщательно выре­занными складочками не мнётся под локтем лежащей, постель несокру­шимо тверда — тело Паолины-Венеры лишено веса.

С 1810 г. Канова стал директором римской Академии Святого Луки. После падения Наполеона он сделал многое для того, чтобы художест­венные ценности, вывезенные фран­цузами, вернулись в Рим, за что получил от Папы Пия VII титул мар­киза. Однако дворцовые интриги заставили скульптора покинуть сто­лицу. Последние годы жизни Канова провёл на родине, отдав их строи­тельству и украшению храма Трои­цы в Поссаньо.

БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН

(1768 или 1770—1844)

Датский скульптор Бертель (Аль­берт) Торвальдсен родился в Ко­пенгагене в семье резчика по дере­ву, исландца по происхождению. С одиннадцати лет он обучался в дат­ской Академии художеств. В 1793 г. молодой скульптор был отмечен Большой золотой медалью, что дало ему право на заграничную стажиров­ку. Однако материальные трудно­сти заставили отложить отъезд.

В 1797 г. Торвальдсен прибыл в Рим. Встреча молодого скульптора с Вечным городом омрачилась тем, что большинство прославленных древностей из римских коллекций были тогда вывезены французами. Однако датский мастер и без класси­ческих образцов сумел почувство­вать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона с золо­тым руном (1802—1803 гг.).Чуждый зависти Антонио Канова, увидев эту

Антонио Канова.

Паолина Боргезе-Бонапарт.

Гг.

Галерея Боргезе, Рим.

Антонио Канова.

208

скульптуру, назвал её началом «ново­го, грандиозного стиля».

Первые годы XIX в. стали для Торвальдсена порой творческого рас­цвета; он работал в Риме (в 1808 г. его приняли в Академию Святого Лу­ки) и Неаполе. В 1811 г. по случаю приезда Наполеона он выполнил для Квиринальского дворца в Риме рельеф «Вступление Александра Ма­кедонского в Вавилон». Две много­фигурные процессии — греческое войско и приветствующие его жите­ли — встречаются в центре компо­зиции; между ними находится алле­горическая фигура Мира.

Особенность образов Торвальдсена — их самодостаточность: они словно живут сами по себе, не нуж­даясь в зрителе. Такова «Венера с яб­локом» (1813—1816 гг.). Тихая, цело­мудренная, удивлённо глядящая на доставшийся ей плод, она особенно выигрывает при сравнении с над­менной и холодной Венерой — Паолиной Богезе Кановы.

Композиция «Ганимед, кормящий Зевсова орла» (1817 г.) выполнена с непревзойдённым изяществом и ес­тественностью. Грациозное тело юноши и могучая фигура птицы объединены в симметричную, но свободную группу.

Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гар­моничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Та­кова фигура бога Меркурия (1818 г.), который, усыпив великана Аргуса игрой на свирели, всё ещё держит её наготове, а свободной собирается поднять меч, чтобы сразить врага.

В 1819 г. Торвальдсен посетил Копенгаген, получив заказ на укра­шение церкви Богоматери (1811 — 1829 гг.), построенной в неоклас­сицистическом стиле. Скульптор украсил фронтон главного входа храма фигурой проповедующего Иоанна Крестителя, паперть — рель­ефом «Вход в Иерусалим», интерь­ер — статуями апостолов, алтарь — колоссальной фигурой Христа и рельефом «Шествие на Голгофу».

Бертель Торвальдсен.

Бертель Торвальдсен.

209

Бертель Торвальдсен.

Бертель Торвальдсен.

Джордж Гордон Байрон.

Г.

Кембридж.

Бертель Торвальдсен.

Раненый лев. 1820—1821 гг.

Люцерна.

Для статуи Христа Торвальдсен вы­полнил шесть подготовительных ва­риантов, стремясь найти образ, гар­монично соединяющий величавую героику Зевса работы древнегрече­ских скульпторов с ясной и глубокой духовной силой Спасителя.

Начиная с 20-х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памят­ники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобре­тателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным ре­шением и обилием второстепен­ных деталей похожи на другие ев­ропейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820—1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) — памятник швей­царским гвардейцам короля Лю­довика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водо­ёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе.

В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Акаде­мию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего на­следия, которая легла в основу его мемориального музея.

ГОТФРИД ФОН ШАДОВ

(1764-1850)

Иоганн Готфрид фон Шадов, немец­кий скульптор, учился в Берлине; по­сещал Дрезден, Вену, Флоренцию и Рим, где познакомился с Антонио Кановой; путешествовал по Шве­ции, Дании и России. С 1788 г. он ру­ководил скульптурной мастерской в Берлине при дворе прусского коро­ля, в 1815 г. возглавил берлинскую Академию художеств.

Первая работа фон Шадова — гробница умершего в возрасте

210

восьми лет графа Александра фон дер Марка (1788—1791 гг.), выпол­ненная скульптором вместе с учи­телем — французским скульпто­ром Жаном Пьером Анри Тассаром (1727—1788). По средневековой рыцарской традиции умерший изо­бражён лежащим в воинских дос­пехах на саркофаге. Но в позе и облике юного графа столько трога­тельной непосредственности, что его шлем и меч кажутся игрушками; перед зрителем — заснувший за игрой ребёнок. Рельеф в нише над саркофагом изображает мойр: су­ровая старуха Атропос готова обор­вать едва начавшуюся нить жизни, молодая Клото умоляет пощадить мальчика.

Фон Шадов владел и строгим язы­ком монументальных форм — в 1789—1794 гг. он выполнил квадри­гу с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине. Однако скульптору была ближе реалистиче­ская, почти бытовая трактовка об­разов, даже когда он работал над памятниками. Такова установленная

Готфрид фон Шадов.

Фельдмаршал

Г. Л. Блюхер. 1819 г.

Росток.

Готфрид фон Шадов.

211

в 1794 г. в Берлине статуя генерала Ханса Иоахима фон Цитена, кото­рый изображён в глубокой задумчи­вости.

В Ростоке с 1819 г. стоит памят­ник герою наполеоновских войн генерал-фельдмаршалу Гебхарду Леберехту Блюхеру, главнокоманду­ющему прусской армией в битве при Ватерлоо. Кажется, что полково­дец в косматой бурке сейчас спустит­ся с пьедестала. Фон Шадов прекрас­но передал пылкий, решительный характер Генерала Вперёд — такое прозвище было у Блюхера.

Фон Шадов — автор целой га­лереи скульптурных портретов дея­телей немецкой культуры. В бюстах писателя Кристофа Мартина Виланда (1805 г.) и поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1822—1823 гг.) скульптор добился удивительной глубины образов при предельно сдержанной манере: черты лишь намечены, но лица кажутся жи­выми.

Однако в некоторых своих ра­ботах фон Шадов слишком увлекал­ся натурализмом. Так, в группе «Лу­иза и Фредерика» (1795—1797 гг.), изображающей принцесс велико­го княжества Мекленбург-Стрелиц (ко времени завершения рабо­ты скульптора первая из сестёр стала прусской королевой), вир­туозно изваянные нежные фор­мы лиц и рук соседствуют с дроб­ными, чёткими линиями их одежд и причёсок. Есть в этих статуях что-то неправдоподобное, куколь­ное, сходное с позднеготической скульптурой.

Фон Шадов раньше других совре­менников почувствовал, что старые, традиционные формы ваяния начи­нают вырождаться.

 

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ

После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными.

Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759—1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживал­ся прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь пре­образовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограни­чивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безволь­ного короля Карла IV (1788—1808 гг.), вторжение войск Наполеона, наци­онально-освободительная война, первая испанская революция...

ФРАНСИСКО ГОЙЯ

(1746—1828)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремеслен­ника — позолотчика алтарей. С че­тырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710—1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765— 1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сара­госу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадри­де. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер, на которых изображал сце­ны из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок»

*Офорт (франц. eauforte — «азотная кислота») — вид гравюры, при котором рисунок процарапывается иглой в слое кислотоупорно­го лака, покрывающего ме­таллическую пластину. Про­царапанные места протравливаются кислотой, затем полученные углубле­ния заполняются краской и оттискиваются на бумагу.

**Шпалеры (от нем. Spaliег) — настенные ковры-кар­тины без ворса, вытканные ручным способом по красоч­ным картонам, созданным живописцами.

212

(1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выпол­няя официальные заказы (напри­мер, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые харак­терные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отде­ления живописи мадридской Коро­левской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художествен­ным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного ху­дожника.

Однако блестящая карьера дли­лась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полно­стью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жиз­нерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страда­ющий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображе­ния») из восьмидесяти офортов была создана в 1797—1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, погово­рок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, при­творство, жестокость и т. п. В сущ­ности, он разоблачал весь тради­ционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах ре­альное сплетается с фантастиче­ским, гротеск переходит в карикату­ру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются

213

на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людь­ми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего по­коления»). Здесь чудовищно безо­бразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманыва­ют своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офор­тов себя окружённым слетающи­мися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ».

«Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвеще­ния, но в них уже проступают чер-

Франсиско Гойя.

Когда рассветёт, мы уйдём.

Из серии «Капричос».

Гг.

Офорт.

Франсиско Гойя.

Какой златоуст! Из серии «Капричос». 1797—1798 гг. Офорт.

Франсиско Гойя.

Сон разума рождает

Чудовищ.

Из серии «Капричос»

Гг.

Офорт.

214

215

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

216

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

Какое мужество! Из серии «Бедствия войны». 1810—1820 гг.

лю пережить войну вместе с худож­ником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и гра­бёж, и разбой победителей. Осо­бенно выделяются своей натура­листичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела вы­ставлены напоказ завоевателями.

Хотя серия и посвящена траги­ческим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, проис­ходят в любую эпоху в любой стра­не, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. При­чём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это ро­мантическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показы­вает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила воз­ле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лако­нична. Молодая грациозная женщи­на в светлом платье протягивает за­жжённый фитиль к запалу пушки,

которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обез­ображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и на­силия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В историче­ских картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 го­да» художник всеми силами стремил­ся воссоздать реальность происходя­щего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя

Франсиско Гойя.

217

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

218

Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это бы­ли романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и тра­гизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в ра­ботах испанского живописца, пред­восхитили искусство второй полови­ны XIX—XX столетий.

198

Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник дол­жен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в ро­мантическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художни­ка-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, кото­рое он чтил, — это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприяти­ем господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Знамени­тый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверж­дал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по раз­маху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие ма­стера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так воз­никли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко при­водили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В годы Великой Французской рево­люции во Франции не построили ни одного долговечного сооруже­ния. Это была эпоха временных по­строек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разру­шена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королев­ские академии, в том числе Ака­демию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри ис­кусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила

Школа изящных искусств), главны­ми задачами которых были орга­низация массовых праздников и оформление парижских улиц и пло­щадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Пло­щадь Людовика XV, созданная Жа­ком Анжем Габриелем, была назва­на площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади

199

200-201

установили гильотину: здесь обезгла­вили свыше тысячи человек, в их чис­ле короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и мно­гих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алта­рём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался празд­ник Верховного существа, культ ко­торого был провозглашён взамен официально упразднённого рево­люционным правительством като­лицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантео­ном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, филосо­фов и писателей Вольтера, Жана Жа­ка Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Че­ловечности.

Париж был украшен новыми мо­нументами: скульптурными памят­никами «Возрождённая природа», «Слава французского народа», ко­лонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской рево­люции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в ис­тории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройст­вом города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в на­полеоновскую эпоху.