Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

ЖАК АНЖ ГАБРИЕЛЬ И АРХИТЕКТУРА НЕОКЛАССИЦИЗМА

Жак Анж Габриель (1698—1782) происходил из семьи известных французских архитекторов. Его отец, Жак Габриель Пятый (1667— 1742), был придворным архитекто­ром короля. В 1741 г. сын занял его место. Жак Анж Габриель был также президентом Академии архитекту­ры. Он работал только по королев­ским заказам, поэтому его можно считать выразителем официально­го вкуса во французской архитекту­ре середины XVIII в. Творчество Жака Анжа Габриеля не принадле­жит в полной мере неоклассицизму,

*Портик (от лат. — porticus) — галерея, образованная колоннами или столбами, как правило, перед входом в здание, с фронтоном (треугольным завершением, образованным скатами крыши и карнизом) или аттиком (стенкой над карнизом, украшенной скульптурой или надписями).

105

 

 

МАЛЫЙ ТРИАНОН

Людовик XV (1715—1774 гг.) и его фаворитка маркиза де Пом­падур были страстно увлечены ботаникой. Король решил соору­дить в Версале ферму для занятий сельским хозяйством, а также устроить ботанический сад и оранжереи. Возвести здесь изящное здание, которое назвали Малым Трианоном (слово «трианон» обо­значало тогда место уединения или тихого времяпрепровождения в кругу близких друзей), было поручено Жаку Анжу Габриелю. Ра­боты продолжались с 1762 по 1764 г., а интерьеры были завер­шены лишь в 1768 г.

Малый Трианон — не роскошный загородный дворец. Это ско­рее особняк, вынесенный на природу. Кубическую форму здания с чёткими гранями углов не нарушают обильные украшения. Все его фасады оформлены в едином стиле, но каждый — по-своему. Главный (входной) и задний фасады украшены пилястрами — плос­кими вертикальными выступами стен в виде четырёхгранных стол­бов, имеющих те же детали, что и колонна: основание (базу), ствол и венчающую часть (капитель). Левый фасад украшен колоннами, правый же ни колонн, ни пилястров не имеет. На всех фасадах только прямые линии без единого изгиба.

К главному фасаду ведёт подъездная аллея. Правый и задний фасады выходят в английский пейзажный парк — один из немногих во Франции. К левому фасаду примыкает французский регулярный парк (как бы уменьшенная модель Версальского пар­ка), в конце которого расположен Французский павильон, также построенный Габриелем.

Как снаружи, так и внутри Малый Трианон производит впе­чатление благородной простоты и сдержанности. Здесь сочета­ются противоположности: изысканность и строгость, парадность и скромность, монументальность и внимание к деталям. Всё это делает Малый Трианон одним из самых замечательных произве­дений в истории европейской архитектуры.

106

Жак Анж Габриель.

Площадь Людовика XV

В Париже.

Гг. Гравюра.

Жак Анж Габриель.

Джованни Никколо Сервандони.

107

ЦEPKOBЬ СВЯТОЙ ЖЕНЕВЬЕВЫ (ПАНТЕОН)

Идея перестройки средневековой церкви Святой Женевьевы в Париже возникла ещё в конце XVII в. Позд­нее король Людовик XV дал обет перестроить старую церковь, а в 1755 г. её главным архитектором был на­значен Жак Жермен Суфло (1713—1780).

В 1757 г. Суфло создал первый проект, согласно которому постройка напоминала античный храм, а портик походил на портик древнеримского Пантео­на. Будущая церковь в плане представляла собой гре­ческий (равноконечный) крест. Статуя Святой Женевьевы должна была венчать собой купол (впоследствии Суфло убрал всю скульптуру снаружи церкви). Зда­ние предполагалось сделать огромным — сто десять метров в длину, восемьдесят четыре метра в ширину и восемьдесят три метра в высоту.

Торжественная церемония закладки первого кам­ня состоялась в 1764 г.: в ней участвовал Людовик XV, и она проходила перед изображённым на холсте пор­тиком будущего храма. Сам портик с двадцатью дву­мя колоннами был построен в 1775 г. После смерти Суфло его дело продолжили помощники. Под их ру­ководством в 1785—1790 гг. был закончен купол хра­ма, однако строительство на этом не завершилось: мас­тера продолжали вносить изменения в архитектуру церкви вплоть до начала XX в.

В годы Великой Французской революции церковь Святой Женевьевы назвали французским Пантеоном; здесь должен был покоиться прах великих людей Франции. В 1829 г. в Пантеон перенесли останки са­мого Суфло.

Церковь Святой Женевьевы Жака Жермена Суфло стала самой крупной постройкой французского неоклассицизма.

108

вокруг которой расположены мес­та для зрителей), как бы соединён­ного с древнеримским Пантеоном (зал увенчан полукруглым куполом с полукруглым окном наверху). Об­ращенный к улице фасад Школы представляет собой триумфальную арку с расходящимися от неё в обе стороны колоннами. Рельеф на фасаде изображает Людовика XV, отдающего приказ о строительст­ве Школы хирургии; его окружают больные и древнеримская богиня Минерва (покровительница ис­кусств и ремёсел), а Гений архите­ктуры представляет ему проект. Дворовый фасад выполнен в виде гигантского портика.

«ГОВОРЯЩАЯ АРХИТЕКТУРА»

Французский философ-просвети­тель и художественный критик Дени Дидро писал: «Каждое произведение ваяния или живописи должно выра­жать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, ина­че оно будет немо». Искусство эпо­хи Просвещения должно было «го­ворить», и архитектура также стала «говорящей», чтобы донести до зри­теля «послание», содержащееся в ху­дожественном произведении. Таким «посланием» могло быть и само на­значение здания: например, мощные колонны, поставленные у входа в банк, «говорили» о его надёжности и солидности. Самым забавным при­мером был неосуществлённый про­ект коровника в виде гигантской ко­ровы (архитектор Жан Жак Лекё). Архитекторы использовали также более трудные для понимания фор­мы: например, куб как символ пра­восудия, шар как символ обществен­ной морали и т. п.

Большинство проектов «говоря­щей архитектуры» были утопически­ми — они остались лишь на бумаге в виде планов, чертежей, разрезов (их нередко называют «бумажной архи­тектурой»). Среди тех, кто создавал подобные проекты, особое положе­ние занимали два мастера — Этьен Луи Булле и Клод Никола Леду.

Карьера Этьена Луи Булле (1728— 1799) как практикующего архитек­тора была скорее неудачной: он ис­полнил только ряд интерьеров и построил несколько особняков в Париже. В 80-е гг. Булле целиком по­святил себя «бумажной архитектуре» и создал более ста проектов. Свои здания он называл «архитектурными телами». Булле использовал самые простые, геометрически правиль­ные формы — сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таин­ственным светом и отбрасывать сильные тени.

Излюбленным жанром архитек­тора были погребальные сооруже­ния, самое знаменитое из кото­рых — Кенотаф Ньютона (1784 г.).

*Кенотаф (от греч. «кенотафион» — «пустая могила») — ложная, не содержа­щая погребения могила. Кенотафы создавались в Древнем Египте, Греции, Риме, на Среднем Востоке, в средневековой Европе в случаях, когда умершего (погибшего на чужбине) нельзя было похоронить.

В ПОИСКАХ ПРОСТОТЫ. ПРИМИТИВНАЯ ХИЖИНА

Стремление к простым, геометрически правильным формам — ха­рактерный признак французской неоклассицистической архитек­туры — особенно усилилось в середине XVIII в. Это было связа­но с появившейся в 1753 г. книгой «Эссе об архитектуре». Её автором был аббат Марк Антуан Ложье (1711 —1769), член орде­на иезуитов, историк и теоретик искусства, не имевший, однако, специального художественного образования.

Основная идея Ложье заключалась в том, что примитивная хижина древнего человека стала прототипом для всей последу­ющей архитектуры. Отвергая богатство архитектурного убран­ства эпохи Возрождения и барокко, Ложье призывал молодых мастеров строить простые здания, используя лишь самые необ­ходимые элементы.

На фронтисписе (рисунке, помещаемом слева от титульного листа) книги Ложье изображена женская фигура с циркулем и угольником в руках, символизирующая собой Архитектуру. Она указывает на сложенную из стволов деревьев хижину. Постав­ленные вертикально стволы впоследствии будут колоннами, положенные на них горизонтально — перекрытием, а перекре­щивающиеся наверху ветви, которыми выстлана крыша, — фронтоном.

Влияние Ложье было огромным, и стремление к простоте ста­ло господствующим. Особую популярность завоевали геометри­ческие формы — куб, конус, сфера, пирамида, цилиндр.

Идеи Ложье близки взглядам французского писателя и фило­софа Жана Жака Руссо, идеализировавшего «естественное состоя­ние» человека и проповедовавшего возвращение к природе. Мно­гие аристократы того времени строили в своих усадьбах специальные «деревни» и «молочные фермы», где сами доили ко­ров. Такую ферму соорудила и супруга короля Людовика XVI Ма­рия Антуанетта в парке Малого Трианона в Версале.

109

 

Этьен Луи Булле.

Проект Кенотафа

Ньютона. 1784 г.

Рисунок.

Национальная библиотека,

Париж.

В этом проекте зодчий обратился к форме Земли — сфере. В то же вре­мя она напоминает и о яблоке, упавшем на Ньютона (согласно пре­данию, учёный открыл закон все­мирного тяготения в саду, под ябло­ней). Кенотаф Ньютона, конечно, не построили.

Проекты Булле были абсолютно непрактичными; в XVIII в. его беско­нечные гигантские колоннады прос­то нельзя было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображён­ные на его рисунках, лишь подчёр­кивают грандиозность замыслов ар­хитектора, предназначенных «для вечности».

В отличие от Булле Клод Никола Леду (1736—1806) осуществил мно­гие свои проекты на практике. К «го­ворящей архитектуре» Леду обра­тился в 80-е гг.

В 1785 г. архитектор приступил к строительству так называемого Поя­са застав Парижа — он задумал об-

нести весь город трёхметровой сте­ной протяжённостью двадцать три километра. На въездах в Париж Леду хотел расположить таможенные за­ставы. Стена не была построена, и до наших дней сохранилось лишь че­тыре заставы. Все они имеют прос­тые геометрические формы, неко­торые украшены колоннами или фронтонами, очень необычными

по своим пропорциям. Для Леду за­ставы были лишь предлогом, чтобы возвести монументальные триум­фальные сооружения на въездах в Париж. Но многие современники критически отнеслись к проекту ар­хитектора. Одни сравнивали Пояс застав Парижа с тюремными стена­ми и кладбищенскими оградами, другие вообще считали, что храмо­вые формы не подобают «прозаиче­ским» сооружениям.

Однако больше всего Леду про­славился своим проектом идеаль­ного города будущего Шо. Проект был опубликован в 1804 г. в его книге «Архитектура, рассмотренная с точки зрения искусства, нравов и законодательства». Город Шо в пла­не представлял собой эллипс, в цен­тре которого был расположен Дом директора, по своим формам напо­минавший храм с колонным порти­ком и фронтоном. Леду проектиро­вал в городе как частные дома (например, дома для рабочих), так и общественные здания (рынок, ору­жейный завод, биржу). Кроме того, в Шо был целый ряд довольно стран-

Клод Никола Леду.

Клод Никола Леду.

110

ных сооружений: мост через реку Лу (где роль опор играли галеры), Дом директора источника реки Лу (ци­линдр, сквозь который проходило русло реки), Дом лесоруба (пирами­да, сложенная из брёвен) и другие, в которых принципы «говорящей ар­хитектуры» воплотились наиболее полно. Современники иронизирова­ли, что, если бы Леду надо было по­строить Дом пьяницы, он сделал бы его в форме бутылки.

Город Шо был задуман Леду как новая социальная модель общества. Так, в нём не было ни тюрьмы, ни больницы, потому что в будущем исчезнут преступления и болезни. Вместо тюрьмы архитектор хотел построить храм Мира и Дом образо­вания, а вместо больницы — об­щественные бани. Леду спроекти­ровал также храм Добродетели и церковь, но не обычную, а предна­значенную для различных семейных обрядов (рождений, свадеб, похо­рон). Эти обряды должны были со­здавать в городе весёлое или груст­ное настроение, влияя тем самым на развитие общественной морали.

Своим проектом города будуще­го зодчий пытался доказать, что архитектура обязана воспитывать и просвещать людей. Леду не только обустраивал мир как архитектор, но и создавал его идеальную модель как философ.

СКУЛЬПТУРА

Почти каждый из французских скульпторов XVIII в. работал одно­временно в разных жанрах — и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение скульпто­ров к господствующим стилям — ро­коко и неоклассицизму — также бы­ло весьма свободным. Один и тот же мастер с лёгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицисти­ческим композициям.

В начале XVIII столетия традиции классицизма развивал скульптор Эдм Бушардон (1698-—1762). Самые

известные его работы — фонтан Гринель и статуя Людовика XV на одноимённой площади в Париже (ныне площадь Согласия). Но наи­большее число произведений он создал в жанре портрета, преимуще­ственно женского. Для этих работ Бушардона характерны утончён­ность, изящество и аристократизм.

Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший (1704—1778), выполнив­ший скульптурные украшения для интерьеров отеля Субиз в Париже. Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметричность ком­позиций отличают его статуи, кото­рые гармонично дополняют убран­ство залов в стиле рококо. Лемуан обладал и незаурядными педагоги­ческими способностями: из его ма­стерской вышли два выдающихся скульптора середины века — Пигаль и Фальконе.

Жан Батист Пигаль (1714—1785) был прозван современниками Беспо­щадным, поскольку в портретах он

Жан Батист Пигаль.

Меркурий, завязывающий сандалию. Около 1738 г. Лувр, Париж.

*Галера (итал. galera) — деревянное гребное военное судно, созданное в Венеции в VII в.

111

никогда не идеализировал модель. Например, в автопортрете, выпол­ненном в 1780 г., мастер показал неумолимо надвигающуюся на него старость. В произведениях других жанров Пигаль стремился соеди­нить изящество со сложными силу­этами и поворотами фигур.

Другой ученик Лемуана, Этьен Морис Фальконе (1716—1791), вир­туозно владевший техникой ваяния, отличался блестящей эрудицией: прекрасно знал античную скульпту­ру, древние языки и литературу (а ведь он, придя в восемнадцать лет в мастерскую Лемуана, почти не умел читать и писать). Более десяти лет Фальконе руководил фарфоровой мануфактурой в Севре (близ Пари­жа). Его маленькие композиции в стиле рококо на античные сюже­ты — «Грозящий Амур», «Пигмалион и Галатея», «Аполлон и Дафна» и другие (50—60-е гг.) — тонко пере­дают оттенки настроения, а фарфор словно обработан ювелиром. Но всю жизнь мастер тяготел к монумен­тальным и драматичным образам.

Очень выразительна его ранняя композиция «Милон Кротонский» (существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг.). Античный герой Милон бросил вызов богам, заявив, что

сумеет руками расщепить дерево. Но рука застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного» к дереву, растерзал лев. В сложной позе ге­роя, в его искажённом ужасом лице есть некоторая доля театральности, однако чувствуется и подлинное эмоциональное напряжение. Вер­шиной творчества Фальконе стал «Медный всадник» — памятник Пет­ру I в Санкт-Петербурге. Самым удивительным было то, что скульп­тор приступил к работе, не зная тех­ники бронзового литья, и освоил её в пятьдесят восемь лет.

ЖАН АНТУАН ГУДОН

(1741—1828)

Жан Антуан Гудон прошёл серьёз­ную художественную школу: он обу­чался в академии и стажировался в Риме. Мастер отдал дань традицион­ным для классицизма античным сю­жетам (самой известной стала статуя «Диана», существующая в двух вари­антах: 1776 и 1780 гг.), но по-насто­ящему нашёл себя в жанре портрета. Моделями Гудона были известные общественные деятели: французские писатели и философы — Дени Дид­ро, Жан Жак Руссо и др. Не при-

Этьен Морис Фальконе.

Жан Антуан Гудон.

Портрет композитора К. В. Глюка. 1775 г. Королевский музыкальный колледж, Лондон.

112

украшивая внешность своих героев, он мастерски отражал незауряд­ность личности, творческую ода­рённость. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775 г.) Гудон поразительно передал движение ду­ши композитора — кажется, что в порыве вдохновения его изуродо­ванное оспой лицо преображается, становится прекрасным.

Особое место в творчестве Гудона занимают изображения Вольте­ра. Скульптор создал несколько портретов знаменитого француз­ского мыслителя, а также две ста­туи, почти одинаковые по замыслу (одна из них, 1781 г., сделана по за­казу русской императрицы Екате­рины II). Вольтер сидит в кресле. Черты его лица переданы с пре­дельной точностью. Лёгкий наклон тела вперёд, острый взгляд, сарка­стическая усмешка, застывшая на тонких губах, создают впечатление живого контакта модели со зрите­лем. Одеяние, которое трудно отне­сти к какой-либо определённой эпохе, естественно в изображении философа и заставляет задуматься об истинном масштабе его лич­ности. Вольтер стал для мастера воплощением главных духовных ценностей своего времени. Портрет

конкретного человека превратился у Гудона в некий идеальный образ мыслителя — мудреца, вобравшего в себя и знание современной жиз­ни, и опыт древности.

ЖИВОПИСЬ

АНТУАН ВАТТО

(1684-1721)

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена слож­ными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в карти­нах свои фантазии и грёзы. Но ху­дожественное дарование Ватто, без­условно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, — мир, ранее неизвестный французской живописи и не уклады­вающийся в жёсткую систему пра­вил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фла­мандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художни­ков, писавших театральные деко­рации, — у Клода Жилло (1673— 1722) и Клода Одрана (1658—1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок.

В Париже Ватто познакомился с известным банкиром и коллекцио­нером Пьером Кроза, который по достоинству оценил талант молодо­го живописца. Вероятно, через Кроза и его друзей Ватто приобщился к воззрениям неоэпикурейцев — фи­лософствующих литераторов и ин­теллектуалов из аристократической среды. Они считали себя последова­телями древнегреческого философа Эпикура, который, по их мнению, призывал искать в жизни прежде всего счастья и наслаждения. Дейст­вительность с её утомительными повседневными делами, трудностя­ми и страданиями не способна при­нести человеку настоящее счастье. Путь к нему лежит через мечту, через умение превратить жизнь в

Жан Антуан Гудон.

113

Антуан Ватто.

Антуан Ватто.

114

 

ФРАНСУА БУШЕ

(1703—1770)

С развитием стиля рококо во французской живописи связано творчество Франсуа Буше. Тонкие изысканные формы, лирически нежный колорит, очаровательная грациозность, даже жеманность движений, миловидные лица и мягкие улыбки персонажей в его работах порой напоминают «галантные сцены» Антуана Ват­то. Но у Буше исчезло ощущение неустойчивости, из­менчивости ситуации, которое составляло смысл произведений Ватто. Художника больше интересуют не сами персонажи, а гармоничное сочетание чело­веческих фигур, пейзажа и натюрморта.

Антуан Ватто.

Жиль.

Около 1720 г. Лувр, Париж.

115

Антуан Ватто.

Вывеска лавки Жерсена.

Г.

Музей Шарлоттенбург,

Берлин.

смотрел на свою модель снизу вверх). Так в XVIII в. писали парадные порт­реты. И это резко противопоставля­ет Жиля остальным персонажам. Ак­тёр, «некстати» раскрывающий при свете рампы свои подлинные чувст­ва, во многом близок самому живо­писцу.

В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, — «Вывеска лав­ки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема — повсе­дневная жизнь модного магазина произведений искусства. Посетители рассматривают полотна, антиквар­ные изделия, делают покупки, беседу­ют с продавцами, Ватто удивительно точно и полно представил стили и художественные вкусы эпохи: в пер­вой части картины изображены хо­лодные, напыщенные классицисти­ческие произведения, во второй — игривые «галантные сцены» и жан­ровая живопись. Остроумно, тонко показаны персонажи и их пристра­стия: здесь можно увидеть и глупое поклонение пустой, но модной жи­вописи, и трепетное восхищение подлинными шедеврами. Произведе­ние, предназначавшееся для реклам­ной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусст­ве и о себе.

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галант­ные сцены» стали популярным жан­ром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже са­мые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легко­мысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной пси­хологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН

(1699—1779)

Творчество Жана Батиста Симеона Шардена отличается от работ масте­ров рококо и по стилю, и по содер­жанию. Занимаясь в мастерской жи­вописца и скульптора Ноэля Никола Куапеля (1690—1734), Шарден начал писать с натуры, что не было харак­терно для XVIII в. Он сосредоточил­ся на натюрморте и бытовых сце­нах — жанрах, целиком основанных на натурных наблюдениях. Художник не стремился учить и воспитывать, он просто показывал, как прекрасна обычная повседневная жизнь.

Расцвет творчества Шардена на­чался в 30—40-х гг. Именно тогда он

116

создал большую часть своих жанро­вых композиций. Сюжеты Шардена не отличались разнообразием, час­то повторялись в нескольких карти­нах. Обычно это сцены повседнев­ной жизни людей, принадлежавших к так называемому третьему сосло­вию. Здесь царят скромность и до­статок. Действующие лица всегда заняты трудом: готовят, стирают, воспитывают детей. Художник нередко изображал не хозяев дома, а горничных, гувернанток, куха­рок — молодых и миловидных жен­щин в чепчиках и передниках. Внешне они часто похожи друг на друга (у художника были, вероятно, излюбленные типы, которые пере­ходили из картины в картину). Пер­сонажи Шардена — люди доброде­тельные и благочестивые. Однако его картины нельзя назвать нраво­учительными (этим отличались работы его последователей, в частно­сти Жана Батиста Грёза).

В полотне «Молитва перед обе­дом» (1744 г.) всё внимание зрите­ля привлечено к тому, как ложатся краски, как цветные блики от поло­сатой спинки кресла играют на одежде девочки, которая сидит в нём, как множество тончайших то­нов сливается в один на белой ко­сынке гувернантки. А в композиции «Вернувшаяся с рынка» (1739 г.) ху­дожника интересуют и снедь, прине­сённая кухаркой, и скромный ин­терьер кухни.

С 50-х гг. главным жанром в твор­честве Шардена стал натюрморт. Ма­стер был знаком с голландской и ис­панской традициями этого жанра, но его отношение к натюрморту непо­вторимо и оригинально. Для своих картин он выбирал несколько очень простых предметов («Медный бак»,

Жан Батист Симеон Шарден.

Жан Батист Симеон Шарден.

117

ОНОРЕ ФРАГОНАР (1732—1806)

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно масте­рам рококо, часто обращался к «галантным сценам», но придавал им совсем другой смысл. Знамени­тая композиция «Поцелуй украд­кой» (80-е гг.) больше напоминает произведение бытового жанра. Ге­рои ведут себя не по правилам «га­лантных сцен», давая волю бурным порывам чувств. От этого возника­ет ощущение стремительно разво­рачивающегося перед глазами дей­ствия.

Необыкновенно выразительна композиция «Счастливые возмож­ности качелей» (1767 г.). Фигуры дамы и кавалера показаны в слож­ных ракурсах, их движения переда­ны удивительно точно. Богатый от­тенками колорит, построенный на бледных голубых и розовых тонах, условно написанный пейзаж, боль­ше похожий на декорацию, превра­щают незатейливую сценку в очаро­вательное видение.

Другая область творчества Фра­гонара — портреты — обнаруживает иные грани его дарования. Мас­тера явно привлекал идеал эпохи Просвещения — незаурядная лич­ность, наделённая мощным интел­лектом и способностью влиять на окружающих. Не случайно именно ему принадлежит лучший портрет французского философа Дени Дидро (1769 г.). Красочный, написанный энергичными, размашисты­ми мазками, он не только раскры­вает характер, но и показывает глу­бину творческой одарённости философа, силу его ума, способ­ность к решительным действиям.

Художник также часто иллюст­рировал книги («Дон Кихот», «Неис­товый Роланд» и др.).

Собрание Уоллес, Лондон.

118

ЛУВРСКИЙ МУЗЕЙ В ПАРИЖЕ

Парижский Лувр носит имя средне­векового замка, построенного в на­чале XIII в. Позднее он стал королев­ской резиденцией. В середине XVI в. король Франциск I (1515—1547 гг.) приказал снести обветшавшую кре­пость. На её месте началось строи­тельство дворца, продолжавшееся несколько столетий (архитекторы Пьер Леско, Клод Перро и др.). Последняя перестройка произошла в 1986—1988 гг.: был возведён ве­стибюль в виде стеклянной пирамиды (архитектор Иео Минг Пей). Ныне Лувр представляет собой сложный комплекс сооружений разных стилей и эпох — от Возрож­дения до Нового времени.

С первых лет истории Лувра здесь хранились произведения ис­кусства. Франциск I перевёз сюда из загородной резиденции — замка Фонтенбло — коллекцию живописи: лучшие творения Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» и «Джоконда», доставшиеся ему после смерти мас­тера, четыре полотна Рафаэля и другие картины. Генрих IV (1589— 1610 гг.) поселил в нижних этажах Лувра художников и ремесленников, обслуживавших двор. А с 1655 г. в его стенах жили и работали члены Королевской академии живописи и скульптуры. В 70-х гг. XVII в., при Людовике XIV, в собрание вошли картины, принадлежавшие кардина­лу Мазарини, и остатки великолеп­ной коллекции английского короля Карла I, казнённого во время рево­люции XVII в. В их числе были про­изведения итальянских живописцев эпохи Возрождения и XVII в.

С 1682 г. резиденцией француз­ских королей стал загородный дво­рец Версаль, туда же переместились королевские коллекции, которые в XVIII в. пополнились картинами фламандской и голландской школ. В Лувре с 1725 г. начали устраивать периодические выставки работ французских живописцев и скульпторов — так называемые Салоны. В 1750—1779 гг. часть королевских художественных собраний была вы­ставлена для публики в Люксем­бургском дворце в Париже.

Требование «раскрыть все богат­ства искусства перед животворным оком народа» (слова художника Жака Луи Давида) было выполнено лишь во время Великой Француз­ской революции. В Лувр были све­зены сокровища Версаля и произве­дения искусства, конфискованные у Церкви и аристократов, в частности «Мадонна канцлера Роллена» кисти нидерландского живописца Яна ван Эйка и статуи рабов, созданные Микеланджело. Организованный здесь Центральный музей искусств принял первых посетителей в 1793 г. В начале XIX в. возник Музей фран­цузских памятников, куда попали статуи из разорённых революционе­рами храмов. Позднее на его осно­ве образовался луврский Отдел скульптуры.

Наполеон Бонапарт вознаме­рился сделать Лувр всемирным му­зеем. По примеру древнеримских завоевателей он вывозил художест­венные ценности из завоёванных стран. В 1798-—1815 гг. в Лувр поступило более пяти тысяч па­мятников искусства из Италии, Ни­дерландов, Германии, Австрии. Большинство этих трофеев при­шлось вернуть после падения импе­рии Наполеона.

В 1801 г. Лувр передал часть картин в провинциальные музеи Франции. Зато из Люксембургско­го дворца поступил живописный цикл фламандского художника Пи­тера Пауэла Рубенса «История Ма­рии Медичи».

XIX в. был «эпохой великих ар­хеологических открытий». Тогда в Лувре появились античные статуи «Афродита Милосская», «Ника Са­мофракийская» и одно из лучших в Европе собраний искусства Древ­него Востока.

В XIX—XX вв. коллекционеры пожертвовали музею шедевры голландских, испанских, французских живописцев: Франса Халса и Яна Вермера, Диего Риберы и Франсиско Сурбарана, Антуана Ватто и Жана Франсуа Милле. Из ста семи картин импрессионистов, посту­пивших в Лувр в 1948 г., сто были куплены на частные или обществен­ные средства.

В начале XX в. в собрание Лув­ра вошли хранившиеся в Люксем­бургском музее полотна француз­ских мастеров: Давида, Теодора Жерико, Эжена Делакруа и др.

Современный Лувр — это гран­диозное собрание, насчитывающее свыше двухсот пятидесяти тысяч экспонатов. В музее несколько отде­лов: египетских древностей, Древне­го Востока, искусства Древней Гре­ции, Рима и этрусков. В 1954 г. при нём создан Отдел христианских древностей, где хранятся византий­ские, древнерусские и другие куль­товые памятники. В Отделе скульп­туры представлены произведения западноевропейских мастеров XII— XIX вв. Удобное освещение различ­ной яркости позволяет зрителю изу­чить пластику скульптур лучше, чем при солнечном свете. Собрание От­дела декоративно-прикладного ис­кусства включает работы от Сред­них веков до второй половины XIX в. Все эти коллекции занимают первый этаж и часть второго этажа музея.

Отделы живописи и рисунка находятся на втором и третьем эта­жах. Особенно полно представлены французские художники XIV— XIX вв. и итальянские живописцы XIII—XVII вв. В коллекциях произве­дений мастеров других европейских стран немало признанных шедев­ров: например, «Автопортрет» Альб­рехта Дюрера, «Кермесса» Рубенса, «Кружевница» Вермера. Экспози­ции организованы по хронологи­ческому принципу, однако частные собрания показаны целиком.

Отдельная экспозиция расска­зывает об истории Лувра. Музей об­ладает уникальной библиотекой в восемьдесят тысяч томов.

119

ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ

(1725—1805)

Жан Батист Грёз наиболее последо­вательно использовал искусство как средство нравственного воспита­ния человека. Все жанровые компо­зиции художника не без основания кажутся современному зрителю скучными, нарочитыми в своей на­зидательности, а его живопись — суховатой. В известных работах «Паралитик» (1763 г.), «Балован­ное дитя» (1765 г.), «Посещение

120

Жан Батист Симеон Шарден.

Г.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

зрителем в домашней одежде, в за­бавном головном уборе, поверх ко­торого надет зелёный козырёк, необ­ходимый для работы ночью при свечах. Его взгляд полон напряжённого внимания. Художник необык­новенно просто передал суть твор­ческого процесса, которая состоит для него в непрерывном и присталь­ном изучении натуры.

ЮБЕР РОБЕР

(1733—1808)

Юбер Робер создал очень характерную для неоклассицизма разновидность пейза­жа — «архитектурную фантазию». Он изо­бражал то эффектные античные руины и монументальные дворцы эпохи Возрожде­ния, то очаровательные скромные сель­ские избушки и мельницы. Мастер часто соединял в пейзаже известные древние по­стройки, находившиеся в разных местах. Воображаемые архитектурные виды Робер органично дополнял живыми натурными наблюдениями, но это только усиливало ощущение, что пейзаж придуман автором. Художник ставил на первый план творче­скую фантазию, ненавязчиво противопо­ставляя великое и вечное прошлое суетной и преходящей современности.

121

 

*Инкрустация (лат. incrastaiio — «покрытие корой») — украшение изделий и зданий изображениями из различ­ных материалов (дерева, ме­талла, мрамора и др.), кото­рые врезаны в поверхность и отличаются от неё цветом.

**Панно (франц. panneau) — изображение (живопись, мозаика, рельеф) для украшения стен, потолка.

***Будуар (франц. boudoir) — небольшой каби­нет, приёмная хозяйки дома, предназначенная для обще­ния с близкими людьми; ме­бель для такой комнаты.

122

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Филиппо Ювара.

123

Алессандро Галилеи.

124

«ТЮРЬМЫ»

ДЖОВАННИ БАТТИСТЫ ПИРАНЕЗИ

Итальянский архитектор Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) прославился не осуществлёнными по­стройками, а гравюрами и рисунками. Он вообще счи­тал, что современные ему архитектурные идеи могут быть воплощены лишь в рисунках. Пиранези создал сот­ни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зда­ний и архитектурных фантазий. Самыми загадочными среди них были «Тюрьмы», впервые изданные в 1745 г. и повторно около 1 760 г.

На этих гравюрах изображён странный мир. Сна­чала кажется, что перед зрителем интерьеры каких-то гигантских зданий, однако здесь не видно ни одного окна. Нагромождённые друг на друга подвесные мос­ты, лестницы, башенки, непонятные конструкции запол­нены орудиями пыток и крошечными фигурками людей, которые карабкаются по стенам и лестницам или сну­ют в разных направлениях. «Тюрьмы» освещены зага­дочным светом, источник его неясен.

Особую роль играют здесь лестницы — зритель не видит, куда они ведут, где начинаются и где закан­чиваются. Вместе с тем они, образуя множество пере­секающихся перспектив, запутывают пространство по­добно лабиринту. Лестницы Пиранези несут в себе глубокий смысл, они обозначают «верх» и «низ», рай и преисподнюю; лестница, неустойчивая сама по себе, является символом неопределённости и страха.

«Тюрьмы» Пиранези имели множество истолкова­ний. Одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Современник Пиранези французский архи­тектор Этьен Луи Булле назвал их «сумасбродствами» и «снами».

Название этой серии гравюр тоже необычно: оно отражает содержание дискуссий того времени. Мыс­лители XVIII столетия больше не считали заключённо­го преступником, заслужившим муки и пытки, а отождествляли его с больным, которого следует лечить и перевоспитывать. Архитектор, проектирующий зда­ние тюрьмы, тем самым выступал в роли врача, со­здающего благоприятные условия для излечения соци­альных болезней. «Тюрьмы» Пиранези отражают общественные идеалы XVIII в. и одновременно прокла­дывают дорогу новой архитектуре, в которой уже нет места классическим, упорядоченным композициям. Орудия пыток, изображённые на его гравюрах, рас­положены рядом с обломками античных памятников; и те и другие воспринимаются как старый ненужный хлам.

«Тюрьмы» Пиранези оказали огромное влияние на развитие европейской архитектуры — с конца XVIII и вплоть до XX в. Зодчий стал со<