Что принесло Шпенглеру мировую славу ?

О. ШПЕНГЛЕР: ЗАКАТ ЕВРОПЫ

ЧТО ПРИНЕСЛО ШПЕНГЛЕРУ МИРОВУЮ СЛАВУ?

Пожалуй, во всей истории мировой социальной мысли не было труда, который произвел бы столь сильную сенсацию, чем книга немецкого мыслителя Освальда Шпенглера (1880-1936) «Закат Европы», вышедшая в свет в 1918 г. Удивительным было и то, что она представляла собою первую крупную публикацию тогда еще безвестного учителя истории и математики одной из мюнхенских гимназий, ничего, кроме нескольких газетных статей, до этого не написавшего. Чуть ли не в мгновение ока школьный учитель стал крупнейшим культурфи-лософом эпохи, «властителем дум» читающей публики в разных странах мира. Чем же привлекла к себе внимание книга Шпенглера?

Как и Данилевский, Шпенглер выступает против «безрадостной картины линеарной всемирной истории» и утверждает нелинейность исторического процесса. Хотя он нигде не ссылается на книгу «Россия и Европа», он был знаком с нею, и его воззрения сложились, по-видимому, не без влияния высказанных в ней идей. Для Шпенг-лера всемирная история представляется в виде протяженного во времени поля, в разных местах которого вспыхивают, разгораются и угасают костры культурных миров, оставляя после себя пепелища с мертвыми останками созданных в них ценностей. Эти миры замкнуты и взаимонепроницае-мы. Омертвевшие продукты культуры, созданные в каком-то одном из них,.могут стать (а могут и не стать) достоянием других миров, но они остаются чуждыми для последних и не влияют на содержание их культуры. Каждая культура живет своей особой жизнью. Подобно отдельной человеческой личности, она рождается, достигает зрелости, стареет и умирает. Яркий художественный стиль книги Шпенглера, красочные описания исследуемых им культурных миров, оригинальные наблюдения и оценки самых различных феноменов культуры— все это, несомненно, сыграло большую роль в распространении интереса к ней не только у специалистов, но и в разных слоях общества. Однако главная причина широкой популярности ее все же состояла не в этом.

Если в фокусе взглядов Данилевского находилась Россия, то Шпенглер ставит в центр внимания судьбы Европы или, точнее, западного мира вообще.¹¹³ Опираясь на свои представления о рождении и гибели культур, ой рисует картину неминуемо приближающегося конца западной цивилизации. Подбор аргументов и фактов, подтверждающих это вывод, способен — особенно по первому впечатлению — ошеломить читателя своим обилием и многообразием, с одной стороны, и вместе с тем единством и согласованностью, с другой. Шпенглер детально описывает симптомы старческой агонии, предсмертных судорог европейской куль-

¹¹⁸ В оригинале книга Шпенглера носит название «Der Untergang des Abendlandes», что по-немецки означает «Закат Запада».

 

туры и ставит ей диагноз, как врач, наблюдающий безнадежного больного. Он как бы втягивает своих читателей в переживание великой исторической трагедии, развертывающейся на их глазах. Шумный успех его книги был обусловлен, прежде всего, тем, что ему удалось выразить в этой картине мироощущение, характерное для общественного сознания эпохи I мировой войны и последующего послевоенного хаоса.:

ВЕЛИКИЕ КУЛЬТУРЫ

Стиль Шпенглера — это скорее стиль художника, чем ученого. Он нигде не дает точного определения смысла, который он вкладывает в понятие культуры. Вместо этого он использует ряд метафор, характеризуя культуру то как организм, чтобы подчеркнуть ее целостность, то как личность, чтобы указать на ее индивидуальное своеобразие, то как художественное произведение, чтобы выразить мысль о наличии в ней общей идеи и единого стиля. Сущность культуры вообще и каждой отдельной, локальной культуры изображается им как принципиально неразрешимая загадка.

Культура для него есть нечто лежащее между жизнью и смертью, противостоящее им и вместе с тем соединяющее их. «Жизнь» как источник энергии, непрерывно возобновляющийся инстинктивный порыв к действию, вечное «пр^душевное^ начало с его смутной, неосознанной жаждой реализовать себя в мире, в «одухотворенном теле» — это таинственная мистическая сила, побуждающая человека к созданию культуры. Но в культурной деятельности человека жизнь омертвляется. Инстинктивный импульс к действию превращается в разумно рассчитанное удовлетворение потребностей. Творческое горение духа угасает и застывает в законченных, неподвижных продуктах творчества. Вместо «одухотворенного тела» образуется безжизненная, окоченевшая мумия — мертвое нагромождение обработанных человеческим трудом вещей.

Шпенглер выделяет восемь «великих культур»: 1) египетскую, 2) античную, 3) индийскую, 4) вавилонскую, 5) китайскую, 6) арабскую, 7) запада ную и 8) мексиканскую. Россия для, него — таинственный мир, в котором, возможно, зарождается душа еще одной великой культуры. В своей книге.он сосредоточивает внимание, главным образом, на античной, западной и арабской культуре.

Шпенглера мало заботит вопрос о критериях, позволяющих ему рассматривать «великие культуры» в качестве единых, целостных социокультурных образований. Географические и хронологические координаты их бытия он считает как бы само собой разумеющимися. Под античной культурой Шпенглер понимает как древнегреческий, так и римский мир: они предстают у него последовательными этапами ее развития. Западная культура, считает он, расцветает с X века на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Несколько хуже обстоит дело с арабской культурой: здесь у него объединяются весьма разнородные страны и эпохи. Арабская культура, по Шпенглеру, прорастает со времен римского императора Августа в начале нашей эры на Востоке, между Арменией и Южной Аравией, Александрией и Ктесифоном,¹¹⁴ и охватывает почти все «позднеантичное» искусство, императорские форумы в Риме и построенный там Пантеон (который Шпенглер называет «самой ранней из всех мечетей»), всю совокупность восточных культов, мандейскую и манихейскую религии, христианство, неоплатонизм, и, наконец, ислам, который в VII веке «освободил и выпустил на волю арабскую душу».

Шпенглеровские характеристики культур опираются больше на интуицию, чем на строгий научный анализ.

¹¹⁴ Древний город на реке Тигр в Месопотамии, столица Парфянского царства.

 

Однако он подкрепляет их большим количеством фактического материала из истории искусства, религии, науки и других областей духовной деятельности людей, и хотя специалисты находят их во многом спорными и сомнительными, они, тем не менее, представляют,большой интерес.

3.3. ДУШИ КУЛЬТУР

С точки зрения Шпенглера, история культур — это величественная и трагическая история человеческих попыток одолеть враждебный жизни хаос, пре-одолеть сопротивление Материи духу. Подобно цветку, который приносит в мир свою особую красоту, всякая культура несет в себе свою особую идею, свой особый вариант борьбы жизни со смертью, духа с материей. Эта идея, этот вариант составляет душу культуры.

Как у каждой отдельной человеческой личности, так и у каждой человеческой культуры есть своя душа. Душа культуры есть душа народа, создающего эту культуру. Она стремится выразиться в его культурной деятельности. Пламя души озаряет и одухотворяет все его усилия. Таким образом, народ воплощает в творимой им культуре картину своей души. «Факты» его жизци на самом деле оказываются лишь проекцией его души на внешний мир, и потому в любой культуре складывается картина мира, годящаяся только для данного народа и непонятная для других.

Культура — это тело, в которое облекается душа. Поэтому всякая культура — целостный организм, вся жизнедеятельность которого подчинена единому началу. Существует «глубокое сродство между политическими и математическими структурами одной и той же культуры, между религиозными и техническими воззрениями, меж-. ду математикой, музыкой и пластикой, между хозяйственными и познавательными формами».¹¹⁵ Исключительный

¹¹⁵ Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 184.

 

и неповторимый склад души ответственен за то, что предопределяет особенности жизни и смерти культуры и что называют судьбой, фатумом, роком.

Культура рождается в тот миг, когда от «прадушевного состояния» отслаивается и пробуждается к жизни «великая душа, некий лик из пучины безликого, нечто ограниченное и преходящее из безграничного и пребывающего». Она расцветает на почве определенного ландшафта и ищет своего самоосуществления в его пространстве. «Культура умирает, когда ее душа осуществила всю сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук».¹¹⁶ Как только это произошло, пишет Шпенглер, она внезапно коченеет, ее кровь свертывается, силы надламываются — она становится цивилизацией и в виде цивилизации может, как иссохшее дерево, еще столетиями и тысячелетиями топорщить свои гнилые сучья, пока, наконец, не вернется снова в «прадушевную» стихию.

ПРАСИМВОЛЫ КУЛЬТУР.

ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВА

И ВРЕМЕНИ

Каждая новая душа культуры пробуждается вместе с новым мировоззрением — символическим выражением идеала, который она стремится воплотить в действительность. Символика, в которой выражается этот идеал, носит чувственно-пространственный характер. Она определяет, как воспринимают мир люди в данной культуре, каким они хотят его видеть, что значит он для них. В основе человеческого восприятия мира лежит прасимвол — свойственный определенной душе способ представления «ландшафта» культуры в его пространственной протяженности.

Шпенглер утверждает, что из пра-символа культуры можно вывести весь язык ее форм, все ее проявления. Он кроется в нормах этики, в форме госу-

дарства, в религиозных мифах и культах, в художественном стиле литературы, живописи и музыки, в основных понятиях философии и науки. Но сам прасимвол неосуществим и непостижим. Он не исчерпывается никаким множеством его проявлений в культуре. Его, нельзя познать и изложить в словах, ибо формы познания и язык сами суть производные от него символы. Тем не менее, Шпенглер считает возможным указать образы, в которых он является исследователю культуры.

Прасимвол, египетской культу ры — дорога. Египетская душа видит себя шествующей по предначертанной ей жизненной тропе. Жизнь египтянина — это полная решимости поступь ¹ странника, движущегося в заданном раз и навсегда направлении. Мощные стены храмов, торжественные ряды статуй, длинные ленты рельефов и рисунков, изображающих шеренги смотрящих и идущих в одном направлении фигур, аллеи сфинксов — все это подчеркивает идею дороги. Пирамида — гигантский треугольник стрелки, указывающей конец пути. Это очень странный и труднодоступный для западного мышления образ жизни. Шпенглер говорит, что он есть «выражение отважной души».

Дорога — символ движения не только в пространстве, но и во времени. Египтянин несет с собою память о прошлом и заботу о будущем. Египетская культура проникнута идеей долговеч- • ности (сходная идея пронизывает и ки-,тайскую культуру). Это выражается в выборе гранита и базальта в качестве материала для сооружений, в сохранении тела умершего посредством сложной процедуры мумифицирования, в увековечении его личности в портретных статуях. Египетское государство -огромное, застывшее, веками сохра-няющее неизменный облик — похоже на высеченную из камня гигантскую ар-' хитектурную композицию. Прочность пирамид, тщательная продуманность

ное ведение писцами учета хозяйственных дел и политических событий, бережное отношение к документам — все это свидетельствует, что египетская душа предрасположена к истории и ощущает прошлое и будущее как неотъемлемые части своего.мира.

Прасимвол античной культуры — ограниченное материальное тело. Для грека реальны только тела —обозримые, осязаемые, существующие здесь и теперь. Пустое, чистое пространство, не содержащее в себе тел,— это для него все равно что ничто, небытие. Греки не стремились строить гигантские сооружения вроде египетских пирамид или легендарной Вавилонской башни. -Их постройки невелики, обозримы, сравнимы по масштабам с человече-ским телом. А статуи, изображающие;. прекрасное человеческое (или божественное) тело, — это предметы искусства, которыми они больше всего лю-били украшать свои дома, храмы, городские ансамбли. Прасимвол античной культуры определяет господствующий в древнегреческом искусстве «аполло-нический» художественный стиль. Поэтому Шпенглер называет греческую душу — душу этой культуры — апол-лонической.

¹ Греческая душа не выносит вида открытой дали, простора, не расчлененного на отдельные обозримые тела и лишённого определенных, видимых границ. Это заставляет греков плавать, не теряя из виду берегов. В отличие от египтян или финикийцев, их не влекут далекие путешествия. Они не строят дорог, боятся перспектив убегающих вдаль аллей. Их государства-полисы крохотны по сравнению с владениями египетских фараонов или китайских императоров. Родина в их понимании — то, что можно обозреть с крепостных стен своего города. За этими пределами— чужое, вражеское.

Даль времен столь же мало привлекает греков, как и пространственная даль. Их существование замыкается в обозримом историческом времени так же, как и в обозримом объеме пространства. В противоположность египтянам и китайцам, греки не испытывают интереса к прошлому и не проявляют заботы о будущем. Если египтяне тратили массу сил для сбережения памяти об умерших, то греки тела мертвых просто сжигали, и память о них быстро развеивалась. Антиисторичность греческой души нашла символическое выражение в дионисийском культе фаллоса — знака сиюминутного настоящего, забывающего о прошлом и будущем (антиисторичность и ее выражение в подобной символике характерны и для индийской души). Греки не вели точного отсчета времени, плохо ориентировались в хронологии исторических событий, не заботились о сохранении документов, не писали ни летописей, ни мемуаров. Персы после разрушения Афин выбросили произведения искусства на свалку — и никому не было дела до них. Греки хотели мифа, а не истории. Они восхищались гомеровской «Илиадой», но не имели даже в мыслях найти Трою, как это сделал через два тысячелетия Шлиман. Античные оракулы и сивиллы, как и этрусско-римские гаруспики и авгуры, менее всего были склонны возвещать далекое будущее, да их и не просили об этом. Их предсказания всегда относились к отдельным, предстоящими ближайшее время событиям и делались в символи-чески-мифологизированной форме, без указания каких-либо сроков или дат. Прасимвол арабской культуры — мир-пещера. Идея такого мировосприятия нашла выражение в изобретении арки и купола (первое купольное сооружение — Пантеон в Риме — построено архитектором-сирийцем). Если античный храм строился с расчетом на внешних наблюдателей, в предположении, что им будут любоваться снаружи (внутри них было темно и неуютно, туда обычно заходили только жрецы), то базилика с купольным сводом задумывалась как внутреннее пространство. Светлые, парящие над стройными

колоннами арки и купола символизируют магическое освобождение от телесной тяжести и в сочетании со светом из отверстий свода придают этому пространству неопределенную призрачность. Возникает впечатление «утраты вещественности». Применение мозаики и разноцветных кусочков стекла в окнах усиливает его. А магометанский запрет на изображение человека приводит к развитию искусства арабесок, запутанные узоры которых одухотворяют и лишают телесности то, что они покрывают. Замкнутый внутренний мир «пещеры» представляется полным тайн и загадок, он возбуждает фантазию и мистические настроения.

Арабское время в соответствии с прасимволом пещеры тоже замкнуто. История течет в нем циклично, как бы вращаясь внутри заданного круга. Отсюда — убеждение в фатальности происходящего в истории, в существование мистических связей настоящего с прошлым и будущим, в возможность магическим образом раскрывать происшедшее и пророчествовать грядущее.

Этот стиль мировоззрения вполне закономерно рождает интерес к таким труднодоступным для непосвященных сферам духовной деятельности, как магическая математика, алгебра, алхимия, астрология. Они культивируются в арабском мире и оттуда затем попадают в сознание европейцев.

Шпенглер полагает, что душа арабской культуры с ее алгеброй и магией чисел, алхимией и астрологией, факирами и пророками, мозаиками и арабесками, базиликами и мечетями, таинствами и священными книгами пер-сидской, иудейской, христианской, манихейской религии должна быть названа магической душой.

Прасимвол западной культуры — бесконечность, «чистое» безграничное пространство. Родившаяся на широких просторах северной Европы, душа этой культуры устремлена вдаль. Ей нужна воля, свобода, выход за пределы видимого горизонта. Всякие гра-

ницы стесняют ее, она не может остановиться на достигнутом. Отсюда — обуревающая европейцев жажда путешествий, поиска новых земель, новых впечатлений, новых сфер приложения сил. Территориальные завоевания, крестовые походы, создание всемирной Британской империи, Магелланово кругосветное плавание — все это свидетельствует о безудержной тяге к все большему расширению окружающего пространства. Эта тяга побуждает европейцев изобретать телескоп и микроскоп, придумывать пароход и автомобиль, строить нацеленные ввысь готические соборы.

 Стремление к бесконечному появляется в христианской религии, родившееся на арабском Ближнем Востоке, но органически вошедшей в западную культуру. Христианский Бог бесконечен и вечен, ему присущи бесконечная мудрость и бесконечное могущество. Европейская наука строится на идее бесконечности. Такова декартова физика с ее безграничным эфиром и ньютонова классическая механика с ее картиной безграничного пустого мирового пространства, в котором движется бесконечное количество атомов. Такова и европейская математика бесконечно малых величин, бесконечных рядов, бесконечных множеств. Идеей бесконечности пронизаны и грандиозные, всеохватывающие философские системы Спинозы, Гоббса, Канта, Гегеля и других классиков европейской философии.

В сознании западного человека проблема пространства органично связана с проблемой времени. Физическая картина мира, создаваемая в западной культуре, уже у Ньютона изображает «стрелу времени» в виде прямой линии, которая присоединяется как особая координатная ось к трем пространственным осям координат. Бесконечность вре-мени мыслится как возможность бесконечного, движения вдоль изображающей его числовой оси — аналогично беско-нечности пространства как возможнос-

ти безграничного продолжения любой прямой. Западный человек немыслим без тщательного измерения времени. Греки изобрели водяные часы, но не пользовались ими. Европейцы придумали механические часы, и они стали одним из неотъемлемых элементов западной культуры, зловещим символом убегающего времени, с трагической неумолимостью губящего все, что делается людьми. Страстное стремление выйти за пределы настоящего к прошлому и будущему присуще западному человеку в не меньшей (а может быть, даже и в большей) степени, чем жажда завоевания пространства. Это заставляет его заниматься археологией, то есть раскапыванием и изучением всего прошедшего, собирать коллекции антиквариата, создавать музеи, сочинять утопические проекты будущего общества.

Душа европейской культуры, неудовлетворенная пребыванием в границах достигнутого, нацеленная на бесконечное движение к неизведанному, символически представлена, согласно Шпенглеру, в гетевском Фаусте. Поэтому он называет ее фаустовой душой.

Шпенглер мельком затрагивает и вопрос о русской культуре. По его мнению, прасимвол русской культуры — бесконечная равнина. Но он пока не находит «твердого выражения» в творениях русской души.

О. ШПЕНГЛЕР: ЗАКАТ ЕВРОПЫ

ЧТО ПРИНЕСЛО ШПЕНГЛЕРУ МИРОВУЮ СЛАВУ?

Пожалуй, во всей истории мировой социальной мысли не было труда, который произвел бы столь сильную сенсацию, чем книга немецкого мыслителя Освальда Шпенглера (1880-1936) «Закат Европы», вышедшая в свет в 1918 г. Удивительным было и то, что она представляла собою первую крупную публикацию тогда еще безвестного учителя истории и математики одной из мюнхенских гимназий, ничего, кроме нескольких газетных статей, до этого не написавшего. Чуть ли не в мгновение ока школьный учитель стал крупнейшим культурфи-лософом эпохи, «властителем дум» читающей публики в разных странах мира. Чем же привлекла к себе внимание книга Шпенглера?

Как и Данилевский, Шпенглер выступает против «безрадостной картины линеарной всемирной истории» и утверждает нелинейность исторического процесса. Хотя он нигде не ссылается на книгу «Россия и Европа», он был знаком с нею, и его воззрения сложились, по-видимому, не без влияния высказанных в ней идей. Для Шпенг-лера всемирная история представляется в виде протяженного во времени поля, в разных местах которого вспыхивают, разгораются и угасают костры культурных миров, оставляя после себя пепелища с мертвыми останками созданных в них ценностей. Эти миры замкнуты и взаимонепроницае-мы. Омертвевшие продукты культуры, созданные в каком-то одном из них,.могут стать (а могут и не стать) достоянием других миров, но они остаются чуждыми для последних и не влияют на содержание их культуры. Каждая культура живет своей особой жизнью. Подобно отдельной человеческой личности, она рождается, достигает зрелости, стареет и умирает. Яркий художественный стиль книги Шпенглера, красочные описания исследуемых им культурных миров, оригинальные наблюдения и оценки самых различных феноменов культуры— все это, несомненно, сыграло большую роль в распространении интереса к ней не только у специалистов, но и в разных слоях общества. Однако главная причина широкой популярности ее все же состояла не в этом.

Если в фокусе взглядов Данилевского находилась Россия, то Шпенглер ставит в центр внимания судьбы Европы или, точнее, западного мира вообще.¹¹³ Опираясь на свои представления о рождении и гибели культур, ой рисует картину неминуемо приближающегося конца западной цивилизации. Подбор аргументов и фактов, подтверждающих это вывод, способен — особенно по первому впечатлению — ошеломить читателя своим обилием и многообразием, с одной стороны, и вместе с тем единством и согласованностью, с другой. Шпенглер детально описывает симптомы старческой агонии, предсмертных судорог европейской куль-

¹¹⁸ В оригинале книга Шпенглера носит название «Der Untergang des Abendlandes», что по-немецки означает «Закат Запада».

 

туры и ставит ей диагноз, как врач, наблюдающий безнадежного больного. Он как бы втягивает своих читателей в переживание великой исторической трагедии, развертывающейся на их глазах. Шумный успех его книги был обусловлен, прежде всего, тем, что ему удалось выразить в этой картине мироощущение, характерное для общественного сознания эпохи I мировой войны и последующего послевоенного хаоса.:

ВЕЛИКИЕ КУЛЬТУРЫ

Стиль Шпенглера — это скорее стиль художника, чем ученого. Он нигде не дает точного определения смысла, который он вкладывает в понятие культуры. Вместо этого он использует ряд метафор, характеризуя культуру то как организм, чтобы подчеркнуть ее целостность, то как личность, чтобы указать на ее индивидуальное своеобразие, то как художественное произведение, чтобы выразить мысль о наличии в ней общей идеи и единого стиля. Сущность культуры вообще и каждой отдельной, локальной культуры изображается им как принципиально неразрешимая загадка.

Культура для него есть нечто лежащее между жизнью и смертью, противостоящее им и вместе с тем соединяющее их. «Жизнь» как источник энергии, непрерывно возобновляющийся инстинктивный порыв к действию, вечное «пр^душевное^ начало с его смутной, неосознанной жаждой реализовать себя в мире, в «одухотворенном теле» — это таинственная мистическая сила, побуждающая человека к созданию культуры. Но в культурной деятельности человека жизнь омертвляется. Инстинктивный импульс к действию превращается в разумно рассчитанное удовлетворение потребностей. Творческое горение духа угасает и застывает в законченных, неподвижных продуктах творчества. Вместо «одухотворенного тела» образуется безжизненная, окоченевшая мумия — мертвое нагромождение обработанных человеческим трудом вещей.

Шпенглер выделяет восемь «великих культур»: 1) египетскую, 2) античную, 3) индийскую, 4) вавилонскую, 5) китайскую, 6) арабскую, 7) запада ную и 8) мексиканскую. Россия для, него — таинственный мир, в котором, возможно, зарождается душа еще одной великой культуры. В своей книге.он сосредоточивает внимание, главным образом, на античной, западной и арабской культуре.

Шпенглера мало заботит вопрос о критериях, позволяющих ему рассматривать «великие культуры» в качестве единых, целостных социокультурных образований. Географические и хронологические координаты их бытия он считает как бы само собой разумеющимися. Под античной культурой Шпенглер понимает как древнегреческий, так и римский мир: они предстают у него последовательными этапами ее развития. Западная культура, считает он, расцветает с X века на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Несколько хуже обстоит дело с арабской культурой: здесь у него объединяются весьма разнородные страны и эпохи. Арабская культура, по Шпенглеру, прорастает со времен римского императора Августа в начале нашей эры на Востоке, между Арменией и Южной Аравией, Александрией и Ктесифоном,¹¹⁴ и охватывает почти все «позднеантичное» искусство, императорские форумы в Риме и построенный там Пантеон (который Шпенглер называет «самой ранней из всех мечетей»), всю совокупность восточных культов, мандейскую и манихейскую религии, христианство, неоплатонизм, и, наконец, ислам, который в VII веке «освободил и выпустил на волю арабскую душу».

Шпенглеровские характеристики культур опираются больше на интуицию, чем на строгий научный анализ.

¹¹⁴ Древний город на реке Тигр в Месопотамии, столица Парфянского царства.

 

Однако он подкрепляет их большим количеством фактического материала из истории искусства, религии, науки и других областей духовной деятельности людей, и хотя специалисты находят их во многом спорными и сомнительными, они, тем не менее, представляют,большой интерес.

3.3. ДУШИ КУЛЬТУР

С точки зрения Шпенглера, история культур — это величественная и трагическая история человеческих попыток одолеть враждебный жизни хаос, пре-одолеть сопротивление Материи духу. Подобно цветку, который приносит в мир свою особую красоту, всякая культура несет в себе свою особую идею, свой особый вариант борьбы жизни со смертью, духа с материей. Эта идея, этот вариант составляет душу культуры.

Как у каждой отдельной человеческой личности, так и у каждой человеческой культуры есть своя душа. Душа культуры есть душа народа, создающего эту культуру. Она стремится выразиться в его культурной деятельности. Пламя души озаряет и одухотворяет все его усилия. Таким образом, народ воплощает в творимой им культуре картину своей души. «Факты» его жизци на самом деле оказываются лишь проекцией его души на внешний мир, и потому в любой культуре складывается картина мира, годящаяся только для данного народа и непонятная для других.

Культура — это тело, в которое облекается душа. Поэтому всякая культура — целостный организм, вся жизнедеятельность которого подчинена единому началу. Существует «глубокое сродство между политическими и математическими структурами одной и той же культуры, между религиозными и техническими воззрениями, меж-. ду математикой, музыкой и пластикой, между хозяйственными и познавательными формами».¹¹⁵ Исключительный

¹¹⁵ Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 184.

 

и неповторимый склад души ответственен за то, что предопределяет особенности жизни и смерти культуры и что называют судьбой, фатумом, роком.

Культура рождается в тот миг, когда от «прадушевного состояния» отслаивается и пробуждается к жизни «великая душа, некий лик из пучины безликого, нечто ограниченное и преходящее из безграничного и пребывающего». Она расцветает на почве определенного ландшафта и ищет своего самоосуществления в его пространстве. «Культура умирает, когда ее душа осуществила всю сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук».¹¹⁶ Как только это произошло, пишет Шпенглер, она внезапно коченеет, ее кровь свертывается, силы надламываются — она становится цивилизацией и в виде цивилизации может, как иссохшее дерево, еще столетиями и тысячелетиями топорщить свои гнилые сучья, пока, наконец, не вернется снова в «прадушевную» стихию.

ПРАСИМВОЛЫ КУЛЬТУР.

ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВА

И ВРЕМЕНИ

Каждая новая душа культуры пробуждается вместе с новым мировоззрением — символическим выражением идеала, который она стремится воплотить в действительность. Символика, в которой выражается этот идеал, носит чувственно-пространственный характер. Она определяет, как воспринимают мир люди в данной культуре, каким они хотят его видеть, что значит он для них. В основе человеческого восприятия мира лежит прасимвол — свойственный определенной душе способ представления «ландшафта» культуры в его пространственной протяженности.

Шпенглер утверждает, что из пра-символа культуры можно вывести весь язык ее форм, все ее проявления. Он кроется в нормах этики, в форме госу-

дарства, в религиозных мифах и культах, в художественном стиле литературы, живописи и музыки, в основных понятиях философии и науки. Но сам прасимвол неосуществим и непостижим. Он не исчерпывается никаким множеством его проявлений в культуре. Его, нельзя познать и изложить в словах, ибо формы познания и язык сами суть производные от него символы. Тем не менее, Шпенглер считает возможным указать образы, в которых он является исследователю культуры.

Прасимвол, египетской культу ры — дорога. Египетская душа видит себя шествующей по предначертанной ей жизненной тропе. Жизнь египтянина — это полная решимости поступь ¹ странника, движущегося в заданном раз и навсегда направлении. Мощные стены храмов, торжественные ряды статуй, длинные ленты рельефов и рисунков, изображающих шеренги смотрящих и идущих в одном направлении фигур, аллеи сфинксов — все это подчеркивает идею дороги. Пирамида — гигантский треугольник стрелки, указывающей конец пути. Это очень странный и труднодоступный для западного мышления образ жизни. Шпенглер говорит, что он есть «выражение отважной души».

Дорога — символ движения не только в пространстве, но и во времени. Египтянин несет с собою память о прошлом и заботу о будущем. Египетская культура проникнута идеей долговеч- • ности (сходная идея пронизывает и ки-,тайскую культуру). Это выражается в выборе гранита и базальта в качестве материала для сооружений, в сохранении тела умершего посредством сложной процедуры мумифицирования, в увековечении его личности в портретных статуях. Египетское государство -огромное, застывшее, веками сохра-няющее неизменный облик — похоже на высеченную из камня гигантскую ар-' хитектурную композицию. Прочность пирамид, тщательная продуманность

ное ведение писцами учета хозяйственных дел и политических событий, бережное отношение к документам — все это свидетельствует, что египетская душа предрасположена к истории и ощущает прошлое и будущее как неотъемлемые части своего.мира.

Прасимвол античной культуры — ограниченное материальное тело. Для грека реальны только тела —обозримые, осязаемые, существующие здесь и теперь. Пустое, чистое пространство, не содержащее в себе тел,— это для него все равно что ничто, небытие. Греки не стремились строить гигантские сооружения вроде египетских пирамид или легендарной Вавилонской башни. -Их постройки невелики, обозримы, сравнимы по масштабам с человече-ским телом. А статуи, изображающие;. прекрасное человеческое (или божественное) тело, — это предметы искусства, которыми они больше всего лю-били украшать свои дома, храмы, городские ансамбли. Прасимвол античной культуры определяет господствующий в древнегреческом искусстве «аполло-нический» художественный стиль. Поэтому Шпенглер называет греческую душу — душу этой культуры — апол-лонической.

¹ Греческая душа не выносит вида открытой дали, простора, не расчлененного на отдельные обозримые тела и лишённого определенных, видимых границ. Это заставляет греков плавать, не теряя из виду берегов. В отличие от египтян или финикийцев, их не влекут далекие путешествия. Они не строят дорог, боятся перспектив убегающих вдаль аллей. Их государства-полисы крохотны по сравнению с владениями египетских фараонов или китайских императоров. Родина в их понимании — то, что можно обозреть с крепостных стен своего города. За этими пределами— чужое, вражеское.

Даль времен столь же мало привлекает греков, как и пространственная даль. Их существование замыкается в обозримом историческом времени так же, как и в обозримом объеме пространства. В противоположность египтянам и китайцам, греки не испытывают интереса к прошлому и не проявляют заботы о будущем. Если египтяне тратили массу сил для сбережения памяти об умерших, то греки тела мертвых просто сжигали, и память о них быстро развеивалась. Антиисторичность греческой души нашла символическое выражение в дионисийском культе фаллоса — знака сиюминутного настоящего, забывающего о прошлом и будущем (антиисторичность и ее выражение в подобной символике характерны и для индийской души). Греки не вели точного отсчета времени, плохо ориентировались в хронологии исторических событий, не заботились о сохранении документов, не писали ни летописей, ни мемуаров. Персы после разрушения Афин выбросили произведения искусства на свалку — и никому не было дела до них. Греки хотели мифа, а не истории. Они восхищались гомеровской «Илиадой», но не имели даже в мыслях найти Трою, как это сделал через два тысячелетия Шлиман. Античные оракулы и сивиллы, как и этрусско-римские гаруспики и авгуры, менее всего были склонны возвещать далекое будущее, да их и не просили об этом. Их предсказания всегда относились к отдельным, предстоящими ближайшее время событиям и делались в символи-чески-мифологизированной форме, без указания каких-либо сроков или дат. Прасимвол арабской культуры — мир-пещера. Идея такого мировосприятия нашла выражение в изобретении арки и купола (первое купольное сооружение — Пантеон в Риме — построено архитектором-сирийцем). Если античный храм строился с расчетом на внешних наблюдателей, в предположении, что им будут любоваться снаружи (внутри них было темно и неуютно, туда обычно заходили только жрецы), то базилика с купольным сводом задумывалась как внутреннее пространство. Светлые, парящие над стройными

колоннами арки и купола символизируют магическое освобождение от телесной тяжести и в сочетании со светом из отверстий свода придают этому пространству неопределенную призрачность. Возникает впечатление «утраты вещественности». Применение мозаики и разноцветных кусочков стекла в окнах усиливает его. А магометанский запрет на изображение человека приводит к развитию искусства арабесок, запутанные узоры которых одухотворяют и лишают телесности то, что они покрывают. Замкнутый внутренний мир «пещеры» представляется полным тайн и загадок, он возбуждает фантазию и мистические настроения.

Арабское время в соответствии с прасимволом пещеры тоже замкнуто. История течет в нем циклично, как бы вращаясь внутри заданного круга. Отсюда — убеждение в фатальности происходящего в истории,