В истории русской живописи нет человека, который мог бы с таким же правом претендовать на звание лучшего русского пейзажиста, как Исаак Ильич Левитан.

Чем дальше развивается и крепнет наша страна, тем сознательнее и любовнее смотрит вокруг себя советский человек. Радостный труд и культурный отдых приводят к тому, что тяга к природе растет с каждым днем. И потому все большее значение приобретает пейзажная живопись: она раскрывает зрителю то, что каждый может увидеть собственными глазами, от чего каждый может получить частиц настоящей творческой радости, но что не каждый умеет понять сам, без помощи художника, так же как далеко не всякий может прочесть написанную музыку без помощи талантливого исполнителя.

Подобно тому как «только музыка пробуждает музыкальное чувство человека»¹, так богатства изобразительного искусства воспитывают в человеке уменье наслаждаться природой, учат видеть ее яркость и своеобразие даже там, где неопытный взгляд не заметит ничего примечательного.

«Образование пяти чувств, это – продукт всей всемирной истории»², говорил Маркс. История нашей советской страны привела к раскрепощению чувств миллионов людей. Человек – всякий человек, а не избранные единицы – получил у нас фактическую возможность наслаждаться природой.

О настоящее художественное наслаждение природой выше получаемого от нее обычного удовольствия. Оно может и должно воспитываться на лучших образцах мировой художественной культуры. Вначале любуясь природой непосредственно, затем постигая природу через искусство, каждый человек научится видеть и понимать в природе живописное, те. Те стройные и закономерные отношения предметов, пространства, цвета и света, которые – раз понятные – хотя, конечно, и не создадут в каждом отдельном случае нового художника, тем не менее сделают доступными миллионам людей творческие радости искусства.

Не всякая пейзажная живопись может служить этой цели. К своей работе над пейзажами художники подходили и подходят по-разному. История мирового искусства показывает на многочисленных примерах, какими извилистыми путями постигали художники природу как труден и часто ошибочен бывал путь к ее претворению в искусстве, но и каких высот достигали крупнейшие мастера в ее изображении.

Лучшие образцы искусства учат нас вдеть в окружающих предметах, людях, природе – общее, основное и характерное даже там, где оно выражено художником очень сдержанно и лаконично. Но это существенное и важное только тогда становится для зрителя убедительным и понятным, только тогда его волнует, когда оно художнику близко знакомо и прочувствовано им.

Величайшие произведения искусства одинаково велики как любовью художников к жизни, к людям, свободе, к родной стране, так и ненавистью к угнетателям человечества. Поэтому, связанные с эпохой, классом и биографией мастера, с его взглядами, вкусами даже с бытовым его окружением, великие произведения тем больше поднимаются над всем этим, чем глубже и правдивее видел художник окружающий его реальный мир, чем глубже и сильнее было чувство мастера к предмету его художественного познания.

На первый взгляд, в пейзажной живописи нет места никаким иным чувствам, кроме любви к природе. Но это – только на первый взгляд. Природу можно видеть разно. И в пейзаже художник дает возможность зрителю понять и почувствовать свое общее отношение к миру. Поэтому так различна мировая пейзажная живопись, поэтому к ней приложима та же оценка, что и ко всякому иному большому искусству.

Ранние работы Левитана очень близки по манере, по их живописной поверхности, по цвету и построению к работам Саврасова, да и не одного Саврасова: еще больше в них было от общего всем ранним передвижникам-пейзажистам глубокого добросовестного «списывания» натуры, подчеркнутой скромности в выборе сюжета и излишней детализации. Таковы многие его ранние рисунки, а среди них – жестко, мелко вписанный «Пейзаж» (1882), изображающий болото с чернеющими кочками, маленькими лужицами и мрачным, задымленным закатным небом, точно и сухо прорисованный «Поселок» (1885) и др.

Гораздо меньше в ранних этюдах Левитана чувствуется влияние Поленова, у которого после Саврасова некоторое время учился Левитан. Но из еще несамостоятельных работ начинают и в Училище, а в особенности по его окончании, выделяться вещи, уже несущие в себе индивидуальные левитановские черты. Так, в 1879 г. на ученической выставке появилась картина Левитана «Осенний день. Сокольники», купленная известным собирателем русской живописи П.М. Третьяковым. По осенней алее парка, усыпанной листьями и окаймленной тонкими рыжими деревцами, идет женщина в черном. Печаль пасмурного осеннего дня, так остро передаваемая впоследствии Левитаном, здесь, в это еще ученической картине, выражена им в первую очередь печальное черной фигурой. Пейзаж здесь служит окружением и дополнением к ее настроению. Он становится понятен только через нее. Молодой художник еще не сумел выбрать из увиденного им пейзажа такую характерную черту, которая смогла бы ввести зрителя в пейзаж, сама заставила бы понять мысль художника без дополнительных разъяснений.

Впоследствии Левитан научился так вдумчиво и глубоко строить свои пейзажи, что не нуждался больше для передачи своей мысли в лишних подробностях. Между прочим, вскоре за «Осенним днём» он написал «Осинник» (1880), где тот же серый осенний день как бы пропитал собой хмурую мокрую землю и обнаженные тонкие ветки низких деревьев. Эта картина, написанная ещё очень несвободной и неширокой кистью, все же показала в Левитане совершенно своеобразного художника.

В следующие годы неоднократно возвращался Левитан к своей ученической жесткой, сухой и подробной манере; не сразу смог он пробиться сквозь усвоенные приемы. Таков, например, «Вечер» (1882), с черными избами и изгибающейся между ними дорогой, где за жесткой живописью исчерна-черных изб и добросовестно выписанной дорожной колеей зритель не увидит и не почувствует мягких красок позднего заката. Но появившийся на Передвижной выставке 1883 г. «Вечер на пашне», с высоко поднятым горизонтом и темной тенью пахаря и лошади на ярко-закатном небо, и в особенности другая «Пашня» (1885) – показывает уже нового Левитана.

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 3

1-2- 3 -4-5-6-7-8-9-10-11

 

«Пашня» - безлюдное, хмурое поле с маленькой рощей на отдаленном низком горизонте – с этой токи зрения особенно характерна. Все дальнейшее творчество Левитана говорит о нем как о мастере, обладавшем исключительным чувством реального пространства и умением воссоздавать это пространство на холсте. Левитан, как никто другой, понимал и видел широкие русские равнины: тянущие и зовущие вглубь и вдаль русские поля и степи. И в этой ранней, молодой работе начинающего художника уже сказывается его будущее мастерство построения картины в соответствии с особенностями русской природы.

Тем не менее, первые работы Левитана, хотя и обратили на себя внимание своей правдивостью и своеобразием, не могу быть причислены к его лучшим произведениям. Цвет в них еще жесток, воздух не чувствуется, форма предметов обременена деталями. В них еще далеко не достаточно осознаны художником основные черты русского пейзажа. Он вообще еще учится писать, несколько разбрасывается, часто увлекается подробностями в ряде случаев слишком связан и прямым подражанием своему учителю Саврасову.

И все же в последний год учения творческая самостоятельность Левитана была настолько ясна, что не на шутку раздражала некоторых преподавателей, особенно крепко державшихся за усвоенные еще в Академии художеств приемы. Саврасов к тому времени был серьёзно болен и уже не посещал Училища. Эскиз картины, сделанный Левитаном на соискание медали необходимой для получения звания «классного художника», показанный Саврасову и имевший его пометку «2-я серебряная медаль», советом Училища был забракован как негодный.

Молодой художник, оскорбленный за свой эскиз и за недоверие к любимому учителю, перестал посещать Училище, хотя еще несколько раз давал свои картины на ученические выставки. Так будущий лучший русский пейзажист получил в 1884 г. «за непосещение» Училища звание «неклассного художника», что давало ему право лишь преподавать рисование и чистописание в средней школе. Левитан был, впрочем, не первым и не последним в списке талантливых русских людей, выброшенных за борт дореволюционной школьной казенщиной.

В поисках новых путей пейзажной живописи Левитан в конце 70-х – начале 80-х годов был не один. Немало в этом направлении было сделано уже учителями молодёжи – передвижниками Саврасовым и Поленовым; над этими же задачами работали многие соученики Левитана, в том числе Светославский и К. Коровин, оказавшие несомненное воздействие на его творчество.

По свидетельству искусствоведа и художника И. Грабаря начало 80-х годов в среде молодых московских живописцев было связано с особо страстным увлечением русским пейзажем. Мы видели, что это увлечение шло в ногу с общим подъёмом национального в искусстве. Но Грабарь подчеркивает ещё один существенный факт: к концу 70-х годов русские художники смогли поближе познакомиться с современной им западноевропейской, и в частности французской, живописью в картинных галереях Солдатенкова и Третьяков.

В этих галереях было собрано немало работ барбизонцев – французских пейзажистов, получивших свое прозвище по местечку Барбизон близ Фонтенбло, где они жили подолгу и где писали свои пейзажи на открытом воздухе, при естественном освещении, в противоположность установленной до того в живописи традиции писать в мастерских при холодном свете окна. Барбизонцы считали, что пейзажисту необходимо – во всяком случае, для этюдов – работать на открытом воздухе, в «пленэре» (откуда произошло их второе прозвище – «пленэристов»). Это принципиальное требование, основанное на практических наблюдениях и достижения лучших мастеров мировой живописи, привело к тому, что барбизонцы открыли глаза зрителю, приученному к условной черноте академических картин и их условных эффектам, на неприкрашенную красоту северного французского пейзажа, на его мягкие цвета, мягкие линии, тихие реки, серебристую зелень, влажный воздух.

И. Грабарь правильно отмечает, что русские художники, увлекавшиеся барбизонцами, не только и не столько видели в них тонких мастеров пленэрной живописи (хотя, несомненно, учились ей), но прежде всего поняли их как призыв к созданию своей национальной пейзажной живописи. Умное мастерство французов открывало художникам глаза и на окружающий, до того времени как бы не замечавшийся, скромный русский пейзаж. Искусство барбизонцев видеть предметы окружёнными реальной воздушной средой, смягчающей их очертания и влияющей на их цвет, помогало найти путь к реальному изображению тающего весеннего снега и теней еще оголенных берез, мягких контрастов глубокой русской зимы и резких, свежих цветов поздней солнечной осени – всего того, что впоследствии лучше других сотоварищей делала Левитан.

С барбизонцами Левитан был знаком особенно близко и глубоко, потому что в 1886 г. получил заказ копировать сильнейшего из них – Коро, а это всегда служит хорошим способом к раскрытию приемов изучаемого мастера. Левитан с увлечением знакомился и с жизнью Коро по книге Руже Миллэ, для чего специально изучал французский язык.

На 1885 г. падает также очень важный для Левитана поворотный момент. В этом году он был приглашен помощником к своему руководителю Поленову, писавшему декорации в частном оперном театре известного московского богача-предпринимателя и покровителя искусств Саввы Мамонтова. Здесь Левитаном были написаны декорации к «Виндзорским кумушкам», сад к «Фаусту», декорации к «Русалке» (вместе с художниками Яновым и Васильевым) и др. Здесь же им были получены первые большие деньги, позволившие ему осуществить давнишнее желание – съездить на юг, в Крым.

Поездка в Крым, откуда Левитан привез десятки свежих этюдов, послужила в развитии его творчества таким же толчком, как и пристальное изучение барбизонцев. Она освежила его палитру, научила его разбираться в цветовых контрастах. С этого времени – со второй половины 80-х годов – начинается плодотворнейший отрезок жизни Левитана, полный свойственным ему глубоко лирическим творческим напряжением. Отныне пейзажи Левитана открывают новую страницу в истории русской живописи, вызывают подражания и привлекают друзей.

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 4

1-2-3- 4 -5-6-7-8-9-10-11

 

А в пейзажах Левитана даже в раннюю пору его развития уже бросалось в глаза стремление, во-первых, сохранить общий характер пейзажа как в линиях, так и в цвете0 не дробя его на мелкие подробности, и, во-вторых0 стремление передать зрителю с помощью подмеченного в природе штриха пережитое художественное волнение, свое отношение к данному пейзажу.

Как бы то ни было, вопреки недооценке Левитана основным ядром передвижников, он постепенно занял свое место на Передвижных выставках и немало способствовал их успеху. И это не могло быть иначе, потому что именно на Передвижных выставках стремились участвовать передовые русские художники, и на ряду с народническими наивно-поучительными бытовыми сценами на них появлялись в 80-е годы такие высокие образцы реалистического искусства, как «Крестный ход в курской губернии» и «Не ждали» Репина, как суриковские «Меньшиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Левитан связан всем своим творчеством с реалистическими русским искусством. К Левитану ведут пути, начиная с чистых и ясных, но идеализированных, «причесанные» пейзажей в картинах Венецианова, еще не имевших самостоятельного значения; через глубоко лирические, хотя ещёскованные академическими правилами, пейзаж рано умершего талантливого Ф. Васильева; через замечательную картину учителя Левитана – Саврасова «Грачи прилетели»;через насыщенные светом картины Поленова. Все они подготовили почву для его появления.

Занять же свое место в истории русского реалистического искусства Левитан смог не только потому, что талантливо впитал в себя все лучшее из созданного до него в русском искусстве пейзажа, но прежде всего потому, что с необычайным постоянство и любовью изучал русскую природу, жил в ней, дышал ею. Благодаря этому «во всех его работах, - правильно писал о Левитане в десятую годовщину со дня смерти художника один из критиков (Б. Шуйский), - чувствуется такое глубокое понимание народной жизни, быта, что его полнота, на которых редко-редко появится человеческая фигура, гораздо больше говорят о русской жизни, чем… прославленная национальность полотен хотя бы В. Маковского».

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 5

1-2-3-4- 5 -6-7-8-9-10-11

 

А вот и флигель Левитана.

Художник милый там живет.

Встает он очень, очень рано

Позвав к себе собаку Весту,

Дает ей крынку молока

30 001

Левитан работал, как всегда, с редкой регулярностью и чувством ответственности. По словам Дягилева, «он постоянно искал, менялся, бросал и принимался вновь. Полотна годами висели у него в мастерской, прежде чем он решался делать последние десять мазков. Иногда картины даже сами «доспевали», как он заявлял об этом, мучительно продержав их много лет у себя». «Дать на выставку недоговоренные картины, - писал Дягилеву Левитан, - кроме того, что это для выставки не клад, составляет для меня страдание, тем более, что мотивы мне очень дороги, и я доставил бы себе много тяжелых минут, если бы я послал их».

Между тем, 90-е годы в жизни Левитана, в особенности вся вторая их половина, были, в сущности, годами медленной физической смерти. Левитана давно подтачивала болезнь сердца. С 1896 г., когда он вторично переболел тифом, она приняла особо острые формы. Чехов, неоднократно в качестве врача выслушивавший Левитана, всегда внимательно следил за развитием болезни.

31 001

Как это часто бывает у Левитана, зритель сразу вводится в центр пейзажа; он как бы «охвачен» им со всех сторон. Глаз его видит далеко вдаль, на него бегут волны могучей синей реки. Вся картина построена на бодрых и сильных цветовых контрастах: синей воды, красных барж, белого парохода; она полна движения, воздуха и света. В беге небольших частых волн, в параллельном их движению тяжелом крене баржи, в режущей упругую воду белой черте парохода, в низко стелющихся клочьях дыма, в разметавшихся облаках, во всем - дыхание ветреного летнего дня. В «Свежем ветре» нет ни единого преувеличения, ни одной эффектной, нарочито «бурной» детали; в нем все от бодрого жизненного напряжения, но и от мастерского цветового расчета.

Не меньшим достижением является и более ранний «Март», общепризнанный в качестве шедевра Левитана. Кому теперь не знакомо теплое солнце на рыхлом снегу этой, действительно, одной из привлекательнейших его картин? Кто не помнит мохнатой гнедой лошади, с таким удивительным цветовым тактом помещенной в центре между ярко освещенной желтой стеной дома и темной зеленью.

33 001

Не менее важно здесь отметить, что умение видеть предметы, окруженные воздухом (или, как выражался Клод Монэ, «за воздухом»), также не было новостью для Левитана уже в 1886 г. Достаточно вспомнить, что в этот год им было написано с редким мастерством «Осеннее утро. Туман», где он сумел до предела обобщить и смягчить видимые линии и формы, но даже в подобном намеке на видимость сохранил реалистическое чувство меры.

Еще лучше в этом отношении его поздняя акварель «Туман» (1899), построенная на очень скупых и мягких цветовых отношениях бледно-рыжей осенней листвы, серых стволов и белого утреннего тумана. То, что Левитан обратился здесь к сравнительно редкому для него материалу - акварели, еще больше заставило его упростить рисунок; еще настоятельнее и строже стал отбор характерной детали, отдельной ветки или формы дерева, рыжим пятном просвечивающего сквозь пелену тумана, роль которого удачно играет бумага.

Об исключительном лаконизме и выразительности рисунка Левитана говорят его подготовительные наброски к картинам пером или тушью, с особой отчетливостью показывающие основные моменты будущего произведения. Одним из наиболее показательных и выразительных рисунков такого рода является набросок к картине «Буря - Дождь» (1898).

Чтобы больше не возвращаться к рисунку Левитана, целиком вытекающему из его понимания единство формы и цвета, следует остановиться на почему-то мало известной, но выразительнейшей пастели «Луг на опушке леса» (1898). Взгляд зрителя сосредоточен здесь на стене молодого лиственного леса и маленьком участке луга, поросшего высокой травой. Где растертым пятном, где точным, подчиненным движению ветвей и травы штрихом, в границах строгого зеленого тона – создана одна из лучших и правдивейших работ русской пейзажной живописи. Нужно большое мастерство, чтобы столь кратко и выразительно передать и медленное колыхание густых зарослей и легкое движение травяного покрова и белой пеной всем знакомой «кашки». Тончайшим контрастом белого пятна пастели на темной зелени кустов создается такое впечатление воздушности этого скромнейшего цветка, которое лишний раз свидетельствует о реалистической красоте лирики Левитана.

35 001

Вдоль холста, параллельно нижнему его краю; такое построение также очень соответствует «ротяженности» русского пейзажа, тем более, что Левитан обычно как бы обрывает пейзаж с обоих концов, позволяя зрителю мысленно продолжить его дальше.

В редких случаях, в последние годы творчества терпел Левитан композиционную неудачу. Эти случаи, возможно, были связаны с мучительными для него попытками вникнуть в нарастающую и поддерживаемую «Миром искусства» художественную «моду» на декоративно-плоскостное подчинение реального видимого пространства и объема предметов двухмерной плоскости холста. Так было с грубо написанной картиной «Последний луч - въезд в деревню» (1899) и со знаменитой в свое время лирической «Дорожкой» (1899), как бы «висящей» в рамке зеленого леса. Так было отчасти и с «Ручьем» (1899), где серые обрывки почти вертикально текущего ручья и тяжелые массы земли дают недостаточное ощущение пространства и воздуха, отделяющих их от зрителя. Но особенно отчетливо обнаружена мирискусническая декоративная плоскостность, «силуэтность» в «С тогах» (1899).

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 11

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10- 11

Одним из последних больших достижений художника является уже упоминавшийся «Летний вечер» (1900). Опять перед нами деревня, деревенская околица, за ней полоса луга, за ними низкая, освещенная закатным солнцем, полоса леса. Композиция картины столь же обычна для Левитана, сколь и проста: к лесу «ведут» под углом боковые плетни, обрывающиеся у высоких ворот, и затененная дорога. Никому не придет в голову «усомниться» в этом теплом и тихом вечере. А достигнута эта убедительность очень тонкими и продуманными средствами, которыми в ту пору Левитан владел мастерски. В «Летнем вечере» он показал себя законченным мастером цвета и того «обобщения природы» (его собственное выражение), которого он с большими муками добивался в течение всей своей жизни.

В «Летнем вечере» нет ни одного «лишнего слова»; формы строятся в простые и четкие планы. Задний лесной массив смело, почти пластически вылеплен из светлых широких плоскостей и глубоких теневых провалов; противоположными горизонтальными движениями кисти создан низкий затемненный луг; высоко вверх взлетели перед ним легкие бревна околицы; к последним, в свою очередь, подводит контрастно-«холодная» живопись дороги. Обобщенные цветовые массы смело заменяют здесь мелочную передвижническую детализацию. Но реализм от этого только вы играл, так как обобщение это было не случайным домыслом, а выводом из живого наблюдения. Кисть Левитана бережно отметила все цветовое своеобразие и простую красоту данного места, а мастерское «обобщение природы» привело к тому, что у каждого русского человека найдется в памяти подобный светлый летний вечер.

К 1899-1900 гг. относится также одно из лучших произведений Левитана –«Озеро».

Подобно многим другим его картинам, идея «Озера» вынашивалась художником в течение ряда лет: до нас дошло несколько вариантов. Но и в по «Озеро. Летний день», есть еле записанные участки, а, как известно, Левитан никогда не кокетничал «этюдной небрежностью». Известно также, что он и этим последним вариантом также не был доволен, все хотел впоследствии его изменить, но уже не успел.

В «Озере» мы опять видим солнце, широкое влекущее пространство - на этот раз, веселой синей воды - и дальний пологий берег. Есть сведения, что Левитан хотел в окончательном виде назвать эту картину «Русью». В ней хотел он собрать все свое знание и любовь к родной земле: он видел ее здоровую и радостную мощь, видел ее не в хмурый и печальный, а в ясны и ликующий день. На далеком берегу - узкие полосы хлебных полей, рыжие березы, белое пятно сельской церкви, но ни намека на колонны барской усадьбы - постоянного спутника мирискуснического пейзажа и многих поздних передвижнических картин. Левитан видел красоту русской земли отнюдь не в поэзии дворянского ампира. Он видел эту землю такой, какой она была в его время: страной прекрасной в простоте своей, хотя и усеянной ветхими избами и многочисленными церквами.

Радостное цветовое единство «Озера» достигнуто разнообразнейшими живописными приемами и строится на контрасте основного голубого цвета к рыже-охристым, а мягкие зеленые разрушают схему. Широкая тихая вода создана крупными горизонтальными мазками. Легким треугольником и полосами легла синяя рябь на ее голубом тоне и отражающихся в ней облаках. С исключительным и в то же время «незаметным» мастерством Левитан одной этой синей рябью подчеркивает дрожащую водную поверхность, возвращая к ней глаз зрителя из зеркальной глубины озера. Полосы полей спускаются к воде сплошными, рыхлыми пластами краски. Скульптурно четки белые облака на отвечающем озеру ясном голубом небе. Каждой стихии - свое место и свой метод. Никто после Левитана в русском искусстве еще не смог решить подобной задачи столь же просто и вместе с тем торжественно.

В 1898 г. Левитан принял на себя предложенное ему руководство пейзажным классом того самого Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которое ему в свое время так и не пришлось окончить. Он отдался этому делу, как и всему в жизни, со страстью. Но болезнь все больше подтачивала его силы. Она, между прочим, отразилась и на привязанности Левитана к охоте. С начала 90-х годов он не мог больше смотреть на убитую дичь, на ее предсмертную дрожь. И сам видел в этой слабости признак приближающейся смерти.

Зимой 1899-1900 г. Левитан ездил отдыхать в Крым к Чеховым; в эту поездку написал на камине в кабинете А. П. вариант своих известных «Стогов». Был довольно бодр, но жаловался на сердце. Весной 1900 г. он слег, после экскурсии со своими учениками в Химки, на которой простудился. Болезнь с самого начала приняла острую форму, и 22 июля/4 августа 1900 г. Левитан скончался. Последней его - лишь начатой - картиной была «Уборка сена», обещавшая стать одной из самых насыщенных светом и жизнерадостных его вещей.

Как многие большие художники, Левитан не оставил после себя «школы». Его ученики и многочисленные последователи, даже подражая ему до мелочей, так и не поняли до конца его искусства. В работах большинства из них нашли выражение как раз худшие, редкие у самого Левитана, черты расплывчатой сентиментальности и слащавости: их мы видим у Аладжалова и раннего Жуковского, в мирискуснических «усадьбах» Якунчиковой, в приглаженных и нарочито «притушенных» пейзажах Фокина. Никто из русских художников после Левитана не смог подняться до его сдержанного, радостно-правдивого, действительно национального чувства и глубокого знания русской природы, такой, какой она была в его время.

В нашей освобожденной Великой пролетарской революцией стране рождается прекрасная жизнь. Она уже успела до неузнаваемости изменить лицо и самой русской земли, невиданно ярким контрастом отвечая многим пейзажам Левитана, создавая на каждом шагу новую природную красоту. Но тем убедительней и победней «звучат» для нас те картины Левитана, где он запечатлел ее неизменно простые и величавые черты.

 

 

Чем дальше развивается и крепнет наша страна, тем сознательнее и любовнее смотрит вокруг себя советский человек. Радостный труд и культурный отдых приводят к тому, что тяга к природе растет с каждым днем. И потому все большее значение приобретает пейзажная живопись: она раскрывает зрителю то, что каждый может увидеть собственными глазами, от чего каждый может получить частиц настоящей творческой радости, но что не каждый умеет понять сам, без помощи художника, так же как далеко не всякий может прочесть написанную музыку без помощи талантливого исполнителя.

Подобно тому как «только музыка пробуждает музыкальное чувство человека»¹, так богатства изобразительного искусства воспитывают в человеке уменье наслаждаться природой, учат видеть ее яркость и своеобразие даже там, где неопытный взгляд не заметит ничего примечательного.

«Образование пяти чувств, это – продукт всей всемирной истории»², говорил Маркс. История нашей советской страны привела к раскрепощению чувств миллионов людей. Человек – всякий человек, а не избранные единицы – получил у нас фактическую возможность наслаждаться природой.

О настоящее художественное наслаждение природой выше получаемого от нее обычного удовольствия. Оно может и должно воспитываться на лучших образцах мировой художественной культуры. Вначале любуясь природой непосредственно, затем постигая природу через искусство, каждый человек научится видеть и понимать в природе живописное, те. Те стройные и закономерные отношения предметов, пространства, цвета и света, которые – раз понятные – хотя, конечно, и не создадут в каждом отдельном случае нового художника, тем не менее сделают доступными миллионам людей творческие радости искусства.

Не всякая пейзажная живопись может служить этой цели. К своей работе над пейзажами художники подходили и подходят по-разному. История мирового искусства показывает на многочисленных примерах, какими извилистыми путями постигали художники природу как труден и часто ошибочен бывал путь к ее претворению в искусстве, но и каких высот достигали крупнейшие мастера в ее изображении.

Лучшие образцы искусства учат нас вдеть в окружающих предметах, людях, природе – общее, основное и характерное даже там, где оно выражено художником очень сдержанно и лаконично. Но это существенное и важное только тогда становится для зрителя убедительным и понятным, только тогда его волнует, когда оно художнику близко знакомо и прочувствовано им.

Величайшие произведения искусства одинаково велики как любовью художников к жизни, к людям, свободе, к родной стране, так и ненавистью к угнетателям человечества. Поэтому, связанные с эпохой, классом и биографией мастера, с его взглядами, вкусами даже с бытовым его окружением, великие произведения тем больше поднимаются над всем этим, чем глубже и правдивее видел художник окружающий его реальный мир, чем глубже и сильнее было чувство мастера к предмету его художественного познания.

На первый взгляд, в пейзажной живописи нет места никаким иным чувствам, кроме любви к природе. Но это – только на первый взгляд. Природу можно видеть разно. И в пейзаже художник дает возможность зрителю понять и почувствовать свое общее отношение к миру. Поэтому так различна мировая пейзажная живопись, поэтому к ней приложима та же оценка, что и ко всякому иному большому искусству.

В истории русской живописи нет человека, который мог бы с таким же правом претендовать на звание лучшего русского пейзажиста, как Исаак Ильич Левитан.

Искусство Левитана было подготовлено всем предшествующим развитием русского искусства. Оно вобрало в себя, подобно искусству всех больших художников, опыт многих и многих предшественников. Оно впитало в себя их лучшие заветы, не исполнившиеся чаяния и надежды, подмеченные ими черты русской природы. Оно переработало, проверило на собственном долгом и трудном опыте не только одну русскую природу и русскую живопись.

Левитан хорошо знал русскую жизнь, был близко знаком с крестьянством и на собственной судьбе познал тяжесть бесправия. Страстно любя русскую культуру: литературу, искусство, музыку, он был настоящим национальным русским художником, впервые глубоко освоившим русскую природу. Он был также художником-реалистом, потому что видел эту природу правдиво, верно и глубоко, потому что знал ее до мелочей в ее будничном, ежедневном виде, потому что, владея в совершенстве яркой показательной деталью, он умел подчинить ее общему характеру пейзажа. Под общим же характером пейзажа Левитан понимал его не приукрашенные и не искаженные основные черты, его главные линии и формы, его тон, присущий именно данному пейзажу и никакому другому.

Это свойство особенно отличает Левитана. Так вдумываться, так вживаться в пейзаж умели немногие живописцы. Поэтому сохранил он для нас и старую убогую русскую деревню с ее печалью и нищетой, широкие «нераспаханные» ее просторы, заглохшие дороги и заросшие пруды; поэтому он показал и знойно-ветреное русское лето, «золотую» солнечную осень и нигде больше не виданные обильные снега и воды веселое русской весны.

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 2

1- 2 -3-4-5-6-7-8-9-10-11

У Левитана есть еще одна большая заслуга, позволяющая занять ему почетное место в ряду русских пейзажистов. Для него, как для всякого истинного живописца, играло огромную роль зрительное, цветовое ощущение: оно помогало выявлению мысли, направляло его руку. Каждое такое значительное ощущение Левитан стремился закрепить в превосходных по верности и непосредственной свежести живописных этюдах. Для многих художников этой свежести и проникновенности было бы совершенно достаточно, чтобы счесть написанное за наилучшее выражение увиденного пейзажа. Для Левитана же они, так же как и его предварительные рисунки, были лишь более или менее удачной подготовительной работой – этюдом в прямом смысле этого слова, т.е. «изучением».

Бывали случаи, когда Левитан в законченной своей картине вновь возвращался к первому ее этюдному варианту, к первому своему впечатлению, если оно в конце концов убеждало его в своей верности. Но чаще всего этюды служили лишь многосторонним материалом для отбора главного и ценного от ненужного и случайного. Отбор этот у Левитана всегда бывал кропотливым и суровым и приводил к такому живописному построению, которое уже целиком отвечало сложившемуся представлению художника о данного рода пейзаже. Вопреки довольно распространённому мнению, Левита очень обдуманно и очень тщательно «строил» свои картины. Вот почему искусство Левитана до сих пор служит одним из лучших образцов пейзажа-картины в русской живописи.