Время и пространство новоджазовой формы

Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с помощью которой созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в различии форм.

Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по существу сливаясь с ней; сам выбор той или иной формы в искусстве продиктован семантическими причинами. Без разработки новой джазовой формы авангард не смог бы овладеть полифоническим (диалогичным) художественным методом, т. е. не смог бы стать выразителем не только физиологически предметных, завершенных форм бытия и сознания, но и открытых, духовных его форм. Потому-то появление новой джазовой формы было так закономерно, ибо само возникновение нового джаза было продиктовано необходимостью отражения нового афроамериканского эстетического, религиозного, этнического и социального сознания — особенно внутреннеличностной сферы его нового духовного опыта.

Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза, составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой репризной структуре эстрадной песни, образованной восьмитактовыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения лишь подчеркивали это правило.

В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»[69]. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих видов искусства[70].

Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй, лишь с глубиной их наивности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятельство, что мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его теорию. Но ведь европейская сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классической и романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «атрофии ритма в музыке белых рас», которые в подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традиционной (академической) европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.

С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) подметил один из законов функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уровне компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько несвязанными, что каждая из них порождает взаимоисключающие системы эстетической организации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но главным образом в том, что в современной эстетике деление видов искусства на пространственные и временные уже стало анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и чисто пространственных формах реальности, доказав их нераздельность. В любом художественном произведении ритм является основной формой его пространственно-временной организации. Ритм не связан только с категорией времени или только с пространственной структурой, он — порождение и того и другого. Более того, восприятие ритма возможно лишь как одновременное постижение временного развертывания и пространственного становления эстетического объекта (точнее, самого художественного образа).

Это связано со спецификой пространственно-временного бытия художественной реальности. Музыкальное произведение, в частности, пребывает в троичном времени и пространстве: в физическом, или реальном (как вещь — партитура в неимпровизационной музыке и система звуковых колебаний в импровизационной); в объективном (именуемом нередко измеряемым, или концептуальным), в котором произведение предстает как артефакт, как определенная абстрактная модель реальности или система, оструктуривающая определенные идеальные представления (в пространстве это — любое геометрическое построение); и, наконец, в субъективном времени и пространстве (или психологическом, переживаемом, экзистенциальном, художественном, перцептуальном). Именно последняя пространственно-временная сфера музыкального произведения является областью, где реализуется музыкальное содержание, художественный образ и рождается собственно эстетическое восприятие; лишь она обладает эмоциональным измерением.

Музыкальное произведение как артефакт познается в результате музыкально-технического анализа, логическим, дискурсивным способом; как художественная целостность — главным образом интуитивно. Если в первом случае музыкальный опус однозначен, односмыслен для всех, для любого восприятия, то во втором — многосмыслен и многозначен.

В первом случае время сходно с физическим временем, оно измеряемо и объективно. Во втором случае — оно неизмеримо, субъективно, парадоксально. Развертка музыкальной конструкции в объективном времени и пространстве дает линейную протяженность; развертка же ее во времени субъективном практически невозможна, ибо это время неделимо, так как не сравнимо ни с какой единицей измерения (т. е. нелинейно); переживание, ощущение этого времени многозначно и различно у разных слушателей. Следовательно, в таком времени-пространстве вообще отсутствует метрический размер, а ритм не сводим к периодической повторности.

В субъективном, художественном времени-пространстве существуют элементы, не имеющие аналогов в реальности, отсутствующие среди явлений, существующих в физическом времени-пространстве, и не сводимые к линейным временным процессам (настроения, фантастические и идеальные представления и т. п.). Эти элементы в силу целостного восприятия любого художественного образа воспринимаются симультанно, одномоментно, т. е. нелинейно, непоследовательно, нерегулярно, но тем не менее пространственно и ритмично.

Принятое в музыкознании представление о ритме как о происходящем в определенном порядке чередовании событий, вызывающем у слушателя эффект ожидания, вовсе не должно связываться с идентичностью этих событий или равновеликостью их длительностей. Ритм в такой же степени связан с неупорядоченностью, как и с порядком, как с нормой, так и с отклонением от нее. В современной музыке уже невозможно определить единицу измерения ритма. Свободные ритмические построения нового джаза также окончательно порвали с атавизмами мензуральной музыки и тактированностью.

Таким образом, художественный ритм не может быть отождествлен с ритмом природно-физических, биологических, технологических и других процессов или их моделей. В художественном произведении он обусловлен спецификой субъективности восприятия и семантикой самой эстетической конструкции. И хотя звуковое художественное произведение дается во временной последовательности (т. е. существует и в объективном времени), восприятие его осуществляется за пределами физического и объективного времени, во времени субъективном, психологическом, что, собственно, и позволяет воспринимать его ритм как феномен, формирующий художественную целостность, не только наделенную пространственными характеристиками, но и способную сводить временную длительность к совершенно различной (субъективно обусловленной) и мобильной продолжительности. В современном музыкознании ритм рассматривается не как количественная характеристика, измеряемая единицей времени, а как важнейший элемент музыкального смыслостроения.

Особенности и разновидности музыкальной формы обусловлены характером выражаемых ею художественных идей. Мысль, идея ищет адекватную форму выражения. Уровень и особенности содержательности произведения выявляются через его форму. Недоразвитость и примитивность джазовой формы Берендт объясняет спецификой его эстетической системы, тогда как причина этого в другом: в законе адекватности формы типу и уровню содержательности произведения. В традиционном джазе и не могла развиться изощренная или крупная форма, которая всегда является выразителем не менее изощренного и сложного содержания (принцип содержательности формы). Традиционный джаз близок фольклору. Простота структуры старого джаза — естественное следствие его идейной, содержательной простоты. Из традиционного джазового эстетического материала никакой гений (даже такой, как Армстронг, Паркер или Монк) и не смог бы создать ничего, кроме структурно сходной с песенно-эстрадной темой вариации (импровизации) — «даже орлица не в состоянии высидеть орленка из куриных яиц» (Шёнберг).

Правда, новый джаз не создал канонизированных жанровых разновидностей своей формы, но тем не менее большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квартето-квинтетным и концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли, как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-, сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала производства таких пластинок (вплоть до возникновения свободного джаза) традиционная эстрадно-песенная длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменением самой эстетической системы джаза, с изменением его содержательной направленности.

Тем не менее Берендт прав в одном: значительное ритмическое превалирование действительно было отличительным признаком доавангардного джаза (особенно по сравнению с относительной примитивностью и неразвитостью других элементов его музыки — гармонии, формы). Репризность, квадратность, ритмическая регулярность старого джаза действительно создавали впечатление подчеркнуто горизонтального временного движения, впечатление ритмического доминирования. Да так оно и было, ибо регулярная ритмическая пульсация являлась основным носителем староджазового содержания.

Ритмическое преобладание в старом джазе (в новом джазе роль ритма не уменьшилась, а дополнилась резким усилением роли других элементов фактуры) объясняется функциональностью этой музыки и последствиями его остаточного синкретизма, т. е. сохранившимся пережитком тех времен, когда все содержание «джасса» сводилось к созданию ритмического рисунка для танца, аккомпанемента для культовых песнопений или афроамериканского фольклора. Чисто эстетическая созерцательность восприятия была еще чужда архаическому джазу (да и не только архаическому).

Ритмическое превалирование — удел многих фольклорных музыкальных культур. Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной культуры — ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.

Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской), но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности своей формы — коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному методу).

Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций — стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.

Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.

Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона), причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами.

Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисериальности; спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в новом джазе высокого эмоционального накала.

Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем. Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они абсолютно свободны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе.

Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве) «гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа»[71].

Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая персонифицированность и свобода новоджазового мышления находят адекватное выражение в структуре его формы.

Таким образом, вопреки Берендту, новый джаз тяготеет не только к временному принципу развития, но и к пространственному. Новоджазовая композиция мыслится не только как горизонтальный ряд различных этапов единого процесса развития, но и как одновременное сопоставление различных музыкальных значений. Идейный плюрализм новоджазовой пьесы запечатлен в полифонии элементов его формы.

Музыкальная композиция в свободном джазе — неслиянное и нераздельное художественное единство (подобно идее Троицы в теологии) нескольких идей-сознаний. Именно эта эстетическая особенность нового джаза вывела его из монологического, систематизированного, мира, где действуют хорошо известные и понятные обыденному сознанию логические законы, где все подчинено здравому смыслу причинно-следственных отношений, и ввела его в полифонизм вероятностного мира неопределенностей, со множеством разнонаправленных эстетических и духовных систем отсчета, т. е. в такой мир, модель которого только-только начинает прозревать современная наука, но который в гораздо большей степени освоило уже искусство.

Реализация ритма

Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции — наиболее очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно завершился к середине века.

Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других элементов формы. Ритм — это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.

Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.

Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как правило, с подавляющей ее нерегулярностью.

Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами, но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила на фоне основного бита — регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее, контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.

Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы регулярности и нерегулярности победила регулярность.

Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был старый джаз к своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух- и четырехтактовые размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная ритмическая ячейка которой полиритмична.

В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого метра к свободной ритмике.

Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно выраженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообразием повтора. Категория ритма (в широком смысле слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).

В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.

В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем — неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.

Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры, так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.

Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизированием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.

Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.

Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного ритмизирования, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от замкнутой системосозидающей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления. Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского духа.

Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве, гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей направленности европейской мысли.

Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предметно-социального к внутреннеличностной сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого существования.

Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности — гомо фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным материализмом.

Натурфилософские представления о произведении искусства как о природном и детерминированном всеобщей закономерностью явлении были широко распространены в музыкальной эстетике вплоть до новейшего времени. Даже Веберн полагал, «что в искусстве, как и в природе, царит закономерность. Искусство, — утверждал он, — есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфической форме человеческой природы»[72].

Но, в отличие от Веберна, большинство поборников идеи «природной музыки» понимали под такой музыкой лишь соответствие ее эстетического восприятия механизмам сенсорного восприятия, определяя естественность, органичность как свойства, полностью и объективно постигаемые чувственным восприятием, ощущением, что неизбежно приводит к примату привычно-консонантного и стереотипного — естественное становится попросту синонимом привычного. По сути дела, такого рода восприятие должно полностью игнорировать элементы познания и оценки в процессе эстетической перцепции.

Но художественный творческий акт — не только природное, но и духовное явление, направленное на преобразование, преодоление и переосмысление природы и реальности; именно поэтому подлинное произведение искусства всегда направлено на ниспровержение тривиального, привычного, консонантного.

Новое понимание мира и природы творческой активности привело к переосмыслению принципа формообразования в музыке. Не изначально данная закономерность, детерминирующая творческий акт, стала теперь диктовать тип структуры эстетической конструкции, а сам субъект творчества стал в полной мере его законодательным и целеполагающим фактором. Таким образом, целеполагание и закономерность стали исходить уже не извне, не из внешней объективности, а изнутри, из свободной субъективности. Новое европейское мирочувствование стало понимать акт творчества уже не как детерминированное отражение или дублирование наличного природного, социального или человеческого бытия, а как проявление экзистенциальной свободы выбора перед лицом Ничто.

Это новое понимание природы искусства, в свою очередь, вызвало радикальные изменения сенсорных и интеллектуальных человеческих стереотипов, оказавших решающее влияние на структурирование эстетических образований, т. е. на характер их ритма. А так как категория ритма (в отличие от метра) является по существу категорией философской, то изменение ритмической концепции в новой европейской музыке явилось отражением этого глубинного изменения в философской направленности европейского музыкального смыслостроения.

Реакция европейской музыки на новый подход к пониманию как самого бытия, так и природы художественной реальности носила характер постепенной, но отчетливой тенденции к эволюции принципа формообразования и изменения своей ценностной ориентации. В современной серьезной музыке наметился явно выраженный отход от эмоциональности к созерцанию и рефлексии, от чувственного восприятия к умопостижению (т. е. от впечатления к оценке). Эта тенденция запечатлелась в додекафонии, сериализме, электронной музыке. Новый рационализм сериализма уже не обладал ритмической регулярностью тональной музыки (преобладание ритмической регулярности, по сути дела, окончилось еще ранее — с переходом европейской музыки от диатоники к хроматизму). Как только строгая иерархия тональной структуры сменилась равноправием тонов, преобладание регулярности исчезло — тональный центр создавал симметричное построение, регулярность движения звукового материала. В додекафонии моделью музыкальной структуры стали не экстрамузыкальные умозрительные или эмпирические модели, а абстракции выбранного 12-тонового ряда и его вариаций.

Позднее в новой европейской музыке наметилась другая тенденция (зафиксированная алеаторикой), стремившаяся соединить интеллигибельное конструирование с аффективно-спонтанным самовыражением. Музыкальные композиции, созданные по принципу свободной и спонтанной импровизации, стремились к передаче глубинного архетипического содержания личности, демонстрации не обусловленного наличным бытием индивидуального духовного опыта. Именно эта тенденция явилась попыткой художественного структурирования нового мирочувствования и изменившегося эстетического сознания европейца.

По существу, оба типа ритмики (регулярный и нерегулярный) были проявлением различной интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).

Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего изоморфны ритмоструктурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в основе регулярности, — природные явления.

Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре, трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т. е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмп