Проблема состава «таинственных повестей» и их жанровое своеобразие, творческий метод писателя

«Таинственные повести» И.С. Тургенева - тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. [Аринина, 1987, с. 25]

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объем цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова».

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич».

А по замечанию акад. А.Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»).

В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).

Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.

Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений - «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов).

Ко времени написания статей о Тургеневе (1929-1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).

Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли.

Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»).

Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления. [Аринина, 1987, с. 29]

Его статья - «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

Отметим еще один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым - Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была «недогматичной и открытой». Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической «строгости», систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это - наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… Стук… Стук!…» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И.С. Тургенева.

Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.

Автору данного исследования ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е.Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)». [Аринина, 1987, с. 35]

Н.Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев.

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой.

Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла.

Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом», «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму». Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок». О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».

По мнению же большинства исследователей (Г.Б. Курляндской, А.Б. Муратова, И.Л. Золотарева, Л.М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией». По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап». [Аринина, 1987, с. 17]

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму». По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма». Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно.

Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени». С символистами писателя связывают «широта мировоззрения, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни». [Астман, 1983, с. 18]

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.».

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя, функции героя-рассказчика, специфика портретов.