Краеугольные камни драматургии

Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.

(Я представляю, — вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)

Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства — краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.

В архитектонике есть каноны и есть законы, — этого не нужно смешивать. Каноны — мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

Строительство пьесы, — архитектоника, — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.

Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть — прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса — это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.

Отсюда — закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.

Только зная судьбу Гамлета, — мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, — мы полностью услышим Шекспира. В «Макбете», в первой же сцене, начертаны все судьбы, — драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.

Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это — спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, — таких задач — пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке — советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма — трагедии и высокой комедии — враждебна случайность, так как случайность — это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.

Реализм объектов театрального представления

Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, — в реалистические образы и вещи.

Пьеса — это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.

Предметы на сцене, — письмо, платок, ружье, свечка и т. д., - участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.

Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, — свеча, — является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи… Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее… и тогда народ, все цехи, поднимают восстание… Огонь свечи зажигает пламя революции.

Искусство диалога

Начало «Ревизора» в первой редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.

Ам. Фед. Что вы говорите! Из Петербурга?

Арт. Фил. (в испуге). С секретным предписанием.

Лука Лук. (в испуге). Инкогнито?

В окончательной редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор…

Ам. Фед. Как, ревизор?

Арт. Фил. Как, ревизор?

Гор. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, — городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции — это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: «Я пригласил вас, господа». В руке у него письмо… «Сообщить вам пренеприятное известие…» Затем — пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И — голосом из утробы: «К нам едет ревизор»… Здесь — все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.

В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, — их произнес бы вообще всякий человек: «Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?» Гоголь подчеркивает их ремаркой — (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции — увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного — ревизор! — не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: «Как, ревизор?» И — только. Ремарка — (испуганно) — опущена, не нужна. В этом — «Как, ревизор?» — полный образ.

Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, — пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину «Гроза» режиссера Петрова, — за границей она идет с русскими надписями, — перевод найден был излишним.

Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель — в сердце зрителя.