Барселона, январь 1903-го — апрель 1904 г. Слепота и видение

 

Письмо Максу Жакобу, в котором он ностальгически вспоминал об их скромных обедах, было написано из барселонской студии «Анхела де Сото». На первой странице вверху он изобразил башни собора, возвышавшиеся над крышами домов. Студия находилась в той самой комнате на улице Риера де Сан Хуан, которую Пикассо занимал в 1900 году. Он снова снимал ее вместе с одним из друзей. Лишь в начале 1904 года он смог позволить себе переехать в собственную студию на улице Комерсио.

Четыре переезда за эти годы из Барселоны в Париж и обратно объяснялись его тягой к перемене мест. В период между 1900 и 1904 годами он пересек Пиренеи восемь раз. Он посетил также Малагу и Мадрид в надежде погрузиться в духовную атмосферу, которая служила бы источником вдохновения, и в то же время обрести уединение, столь необходимое для творческой деятельности.

Одиночество тех, кто понимает необходимость идти своим путем, и сомнение, которое охватывает осмелившихся вступить в мир неизведанного, были уже знакомы Пикассо. Но на этот раз он решил не тратить время на переезды и поиски более благоприятной атмосферы. В конце письма Максу он выражал намерение остаться в Барселоне на всю зиму, «чтобы успеть кое-что сделать».

Пребывание в этом ставшем для него родным городе затянулось до весны 1904 года. В это время он создает ряд самых выдающихся и трогательных полотен «голубого» периода. Среди многочисленных картин, выполненных в этом стиле, выделяются две работы. На одной изображена сцена семейной жизни: его знакомый портной Солер вместе с женой, четырьмя детьми и собакой расположились на траве на пикнике. На разостланной перед ними скатерти лежат охотничье ружье и убитый заяц. Позы родителей и детей, на мгновение замерших в минуту веселья, чтобы взглянуть на художника, придают картине какую-то безвременность, не лишая ее при этом жизненности.

Другая картина, тоже большого размера, «Жизнь», была написана тогда же, в 1903 году. Это самая замечательная работа из всех созданных художником в тот период. В ней присутствуют элементы символизма, вызывающие в памяти «Воспоминание». Застывшие позы трех фигур подчеркивают непримиримый конфликт между плотским чувством и долгом в повседневной жизни. Композиция картины очень проста. Нагая женщина прижалась к мужчине, который как-то неуверенно указывает на стоящую слева от него женщину в накидке, с ребенком на руках. На заднем плане два наброска картин, на которых изображены натурщицы. Создается впечатление, будто сцена происходит в студии художника. На обеих картинах мы видим поджавших к груди колени натурщиц, в позе которых отражено большое горе. Их изображение на картинах — стремление автора еще больше подчеркнуть страдание. Полотна обнаруживают своеобразный подход Пикассо к довольно сложной теме.

Помимо этих двух крупных работ, он создает много других. Некоторые из них значительны по глубине идеи и очень трогательны. Они близки друг к другу по стилю и пронизаны тем же загадочным голубым светом. В них можно обнаружить много элементов, которые найдут место в его картинах в более поздние годы. К ним относится «Старый гитарист». На ней изображен старик, чьи удлиненные конечности, перекошенная поза и несколько искусственные жесты напоминают стиль Эль Греко; но геометрическая фигура человека, неразрывно соединенная с вертикальным предметом — гитарой, предвосхищает композиции натюрмортов периода кубизма.

Подчеркивание художником отдельных частей человеческого тела, в частности рук, имеет немаловажное значение. Этот прием особенно заметен в серии картин, в которых обнаруживается интерес Пикассо к слепоте. Примером служит «Обед слепого». На ней изображен сидящий за столом голодный человек, глазницы которого превратились в безжизненные провалы. Длинными, тонко осязающими руками он ощупывает лежащий перед ним хлеб и стоящий кувшин. Его правая рука касается кружки: прикосновением к ней он пытается компенсировать утраченную способность видеть. Ощущение заменило ему зрение, но где-то в глубине души он вновь обрел способность внутренне четко представлять предмет, несмотря на утрату способности различать свет и цвета.

Анализируя восприятие человеком предмета, Пикассо всегда поражался различию между видением объекта и знанием его. Художника не удовлетворяли внешние формы предмета. Созерцания недостаточно, впрочем, как и ощущения его с помощью других органов чувств. Для познания предмета необходим разум. Где-то на стыке чувственного восприятия и разума располагается внутренний орган зрения, который одновременно и чувствует, и видит. Именно с помощью этого возбуждающего воображение органа можно, не видя объекта, созерцать, понимать и любить его. Может быть, это внутреннее видение острее, когда окна во внешний мир захлопнуты.

Как-то Пикассо, уже в зрелости, повторил мысль, высказанную им впервые как раз в эти годы: «Художникам, как щеглам, надо выкалывать глаза, отчего те поют лучше». В эти слова он вкладывал собственное стремление глубже понять мир, в котором жил, и выразительнее воссоздать его, все равно какой ценой. Он словно перефразировал в более жестокой форме мысль, высказанную Паскалем: «Христос ослепил тех, кто хорошо видит, и наделил зрением слепых».

В «голубой» период были созданы также картины, в которых драматизм ощущается в не столь острой форме. Пикассо питал любовь к детям всех возрастов, а по отношению к новорожденным испытывал благоговение. И хотя в этот период его занимали главным образом темы бедности, болезней и отталкивающей уродливости, чувства любви никогда не проявлялись в нем с большей силой, чем в те годы. Примером может служить картина «Ребенок, держащий голубя». Сюжет ее несет в себе элементы сентиментальности, но полотно отличают смелость в использовании цвета и некоторая тяжеловесность линий, чем-то напоминающая манеру Ван Гога. Кажущаяся грубоватость стиля привела к соединению крайностей в стиле и объекте.

Кое-кто из критиков упрекал Пикассо за якобы сентиментальность «голубого» периода. К отдельным картинам, как, например, к «Старому гитаристу», такое определение действительно применимо. Однако во всех его полотнах присутствует драматизм, выхваченный из окружающей жизни.

Весной 1904 года Пикассо, ощущая потребность в еще большем уединении, на короткое время переезжает в студию на улице Комерсио. За этой переменой места последовал период новых поисков и усилий. Теперь он частый гость лишь у Сабартеса, стены квартиры которого он расписывает в духе ассирийских барельефов и полотен, аналогичных тем, которые были созданы им в 1901–1904 годах. На одной из стен он изображает жестокую сцену — полуголого мавра, повешенного на дереве, под которым предается любовным утехам пара нагих влюбленных. Используя круглое окно высоко на стене, он с помощью нескольких линий превращает его во всевидящее око и ставит под ним подпись: «Волосы моей бороды, отделенные от меня, столь же божественны, как и я сам». Слова «как и я сам» обнаруживают одновременно честолюбие и сомнение, которые снедали его.

Прежде чем покинуть Барселону, он переезжает в новую студию на той же улице. Но даже удобные для работы помещения не принесли полного удовлетворения. Барселона не могла заменить Парижа, и в апреле 1904 года он расстается с Каталонией навсегда.

 

 

В МИРЕ ПОЭТОВ (1904–1906)

 

 

«Бато Лавуа». Окончательный переезд в Париж

 

На маленькой площади, именуемой ныне Эмиль-Годо, которая приютилась на юго-западных склонах Монмартра, некогда существовало странное заброшенное здание, которое Макс Жакоб лет пятьдесят назад окрестил «Бато Лавуа» («Пароход-прачечная»). Это имя пристало к сооружению, может быть, еще и потому, что уж очень оно походило на баржи-прачечные, стоявшие на приколе на Сене. С кораблем здание роднило то, что вступавший на него человек оказывался словно на верхней палубе, и, чтобы достигнуть нижних этажей, ему предстояло спуститься по узкому запутанному лабиринту лестниц и темных переходов. В остальном же оно совсем не походило на плавучую прачечную: в нем полностью отсутствовала вода, а о санитарных удобствах можно было говорить лишь условно. Огромное количество окон, выходивших на противоположную сторону площади, свидетельствовало о том, что все здание, под опасным углом наклонившееся к вершине холма, представляло собой улей студий.

Это странное сооружение, сгоревшее, кстати, дотла в мае 1970 года, казалось, состояло из одних чердаков и подвалов. Из-за его аварийного состояния ни одна страховая компания не хотела бы видеть его владельца своим клиентом. В конце прошлого века оно имело репутацию центра парижской богемы. В нем нашли приют художники и писатели поколения Гогена и символистов. Именно сюда из Барселоны в апреле 1904 года и направился Пикассо с Себастиа Хуниером-Видалом. Их путешествие на поезде третьим классом и первые встречи с французами воспроизведены в серии забавных рисунков Пикассо, носящих название «Аллилуйя».

На одном из них, изображающем прибытие, Хуниер несет под мышкой два огромных чемодана. Подпись внизу гласит: «В девять часов они прибыли наконец в Париж». Развязка наступает в последнем рисунке, где Хуниер изображен одиноким и босым с картинной рамой в руках, которую он обменивает на мешок золота, вручаемый ему маленьким лысым человеком во фраке. Сопровождающая внизу подпись сообщает: «Я вызвал к себе Дюран-Руэля, который вручил мне пачку денег». Следует напомнить, что «Аллилуйя» — это название, которое давалось в Испании в XIX веке вставленным в деревянные рамки картинкам, изображавшим горести человеческой жизни. Перенесенная на эти картинки жизнь обычно заканчивалась трагедией. Вслед за черепами, гробами и похоронными процессиями, завершавшими это повествование, следовало благословение «Аллилуйя». Версия же Пикассо, заканчивавшаяся визитом самого богатого во Франции агента по продаже картин, выглядела слишком оптимистичной на фоне традиционных жизнепредставлений.

Ранее Пикассо приезжал в Париж с намерением пробыть там несколько недель. Но на этот раз все созданные в Испании картины были отправлены во Францию заранее. Сразу по приезде он обосновался в студии на последнем этаже, что в «Пароходе-прачечной» соответствовало первому этажу; здесь в течение последующих пяти лет ему предстояло жить, работать и принимать гостей.

По опыту он уже знал, сколь безжалостным и безразличным может быть большой город к молодому художнику, каким бы талантливым он ни был и сколь огромной верой в себя он бы ни обладал. Но на этот раз, как писал Морис Рейналь, Пикассо «прибыл в Париж не для того, чтобы покорить его, и даже не для того, чтобы обольстить его; он приехал, чтобы обрести целебное средство для жизни».

Исследователи творчества Пикассо по-разному объясняют его приезд в Париж, который сыграл решающую роль в жизни художника и, по сути, означал начало его эмиграции. С этого момента он превратился во французского художника. Медленно и осторожно, по мере роста его славы, даже официальные власти начинают признавать, что его присутствие во Франции делает ей честь. Сам же Пикассо всегда считал себя чужестранцем за пределами Испании. Он так и не принял французского гражданства, но рассматривал Францию, приютившую его, сначала с благодарностью, а затем, когда политические события сделали его возвращение в Испанию невозможным, с искренней теплотой.

Некоторые испанские исследователи не могут согласиться с утверждением, например, поэта Пьера Риверди о том, что «вся его (Пикассо. — Р.П.) карьера художника протекала во Франции, и все разносторонние проявления дарованного ему природой таланта являются частью истории современного французского искусства. Пикассо понимал, что многовековой консерватизм у него на родине тормозил развитие его творческих способностей». Его талант постоянно напоминает о качествах, приобретенных им в Испании, о его испанской крови, которую не могло заменить ничто. Однако беспристрастный взгляд со стороны показывает, что магнетическое очарование Парижа, привлекавшего своим великолепием многих художников со всего мира, заменило атмосферу круга друзей, с которыми он общался в таверне «Четыре кошки». Можно высказать также предположение: революционные элементы его творчества никогда не были бы приняты в Испании. Позднее он как-то признавался Рейналю: «Если бы Сезанн творил в Испании, его бы сожгли заживо».

«Целебное средство для жизни» — вот что двигало Пикассо при переезде в Париж. Жизнь и живопись являлись для него неразрывными понятиями. Он взирал на происходящее вокруг него и как художник желал проникнуть в суть окружающего. Его становящееся все более проницательным видение мира подтачивали внутренние сомнения, и он не знал, как выразить свой недюжинный талант, которым, и Пикассо сознавал это, он обладал. Похвалы его друзей и радость, испытываемая от поразительной легкости, с какой он графически передавал свои идеи другим, не доставляли ему удовлетворения. Как вспоминал Рейналь, «он чувствовал беспокойное одиночество рождающегося гения и ощущал зов к освоению новых миров».

Возвращение в Париж после более чем года упорного труда в Барселоне не принесло с собой перелома в его творчестве. Жалкие обитатели барселонских улочек, по-видимому, все еще мысленно преследовали его. Первые образы, вышедшие из-под его кисти после переезда в Париж, пронзительно знакомы: голодный нищий, окруженный любопытными детьми, ест из миски суп; сумасшедший в лохмотьях грозит пальцем небу; и вновь голодный, убогий слепой с протянутой рукой просит подаяние. Характерные для всех стран персонажи во всей своей разящей нищете продолжали оставаться центральными фигурами на его полотнах.

Следует упомянуть о двух произведениях, созданных летом 1904 года. Первая — крупный рисунок пастелью под названием «Женщина с вороной», находящийся в настоящее время в музее Толедо, штат Огайо, США. Его общая тональность и тонкость в передаче женской фигуры с задумчивыми глазами, склонившейся в поцелуе над птицей, неизбежно связывает ее с «голубым» периодом, хотя ее тело менее скульптурно, чем на многих ранних работах. Основное внимание приковывает к себе длинная, тонкая вертикально поднятая рука, прижимающая птицу, — явный отголосок манеры Эль Греко.

Вытянутые руки появляются и в другой работе, известной под названием «Скромная трапеза». Друг Пикассо по Барселоне Рикардо Каналс за пять лет до этого убедил его попробовать свои силы в гравюре. С той поры сохранилась лишь одна работа художника — небольшая гравюра пикадора с широко расставленными ногами, держащего в левой руке пику. Как начинающий гравер, Пикассо забыл, что при гравировании все детали получаются наоборот. Он быстро понял эту ошибку и наверху гравюры написал «El Zurdo» («Левша»). У ног пикадора (натурщик, очевидно, позировал внутри помещения) притаилась маленькая сова. Это первое появление в его работах птицы, которая зачарует его и пятьдесят лет спустя вновь вернется на многие рисунки и полотна художника.

 

Фернанда Оливье

 

Вскоре после приезда Пикассо в Париж он случайно встречает девушку, которая пришла за водой в подвал «Бато Лавуа», где находился единственный на весь дом кран. Ее зеленые миндалевидной формы глаза и правильные черты лица, обрамленного густыми каштановыми волосами, не могли не привлечь его внимания. Он перекинулся с ней несколькими словами, и эта мимолетная встреча привела к первому серьезному увлечению в его жизни. «La belle Fernande» («Прекрасная Фернанда») стала его неразлучным спутником, делившим с ним тяготы жизни и первые успехи в течение последующих шести лет. По ее словам, их первая встреча произошла в жаркий летний поддень; она сидела с подругой в тени каштанов во дворе. Налетевшая неожиданно гроза заставила их искать укрытие. В темном проходе дома им повстречался молодой испанец, жгучего взгляда черных глаз которого невозможно было избежать. Он держал в руке котенка и, улыбаясь, преградил ей путь. Она, к своему удивлению, согласилась заглянуть к нему в студию. К стенам было прислонено большое число выполненных в голубом цвете картин; в ящике стола жила стая белых мышей.

У Фернанды был секрет, который она скрывала даже от Пабло. Она родилась полугодом раньше его в Париже; ее родители занимались швейным делом. После смерти матери ей пришлось жить с теткой, которую она ненавидела всей душой. В семнадцать лет она убежала из дома тетки и вышла замуж за скульптора, которого почти не знала. Вскоре он сошел с ума, и ей снова пришлось мыкаться по углам. По словам Фернанды, именно она отказывалась выйти замуж за Пикассо, несмотря на его настойчивые просьбы, не объясняя при этом причины отказа. Когда они вдвоем посетили Барселону, отец был поражен упорным нежеланием девушки связать свою судьбу с его сыном, которому он советовал не оставлять попыток убедить ее изменить решение.

В своих мемуарах Фернанда Оливье рассказывает о своей жизни с Пикассо в ту пору, когда им вместе было немногим более сорока лет. Она правдиво воссоздает картину бурлившей вокруг жизни богемы, приемы у самых разноплеменных ее представителей: у начинающих художников, у которых не было ни гроша в кармане, и у коллекционеров, кошельки которых были набиты туго.

Поразительная красота Фернанды, ее грациозность и уверенность в себе вселили оптимизм и вновь пробудили радость жизни у ее возлюбленного, что не могло не найти отражения в его творчестве. Свою любовь к ней Пикассо выразил в многочисленных ее портретах и рисунках. Со свойственной испанцам ревнивостью он окружил ее вниманием. Она с благодарностью вспоминает горы старых книг, которые проглатывала, сидя неделями в его студии, потому что у нее не было туфель, чтобы выйти на улицу. Как истый андалусец, Пикассо ухаживал за ней, как за новобрачной. Он сопровождал ее повсюду, сам убирал квартиру, ходил в магазин за продуктами. В этой обстановке, вспоминает она, «имея немного чая, несколько книг, кушетку, мало хлопот по дому, я была счастлива, очень счастлива». Фернанда получала удовольствие от ничегонеделания. Правда, она прекрасно стряпала, умудряясь готовить вкусные блюда на маленькой сковородке. Благодаря ее экономности ей удавалось кормить Пабло и его друзей на два франка в день.

Воспоминания Фернанды содержат описание впечатления, которое он произвел на нее и которое небезынтересно воспроизвести. «На первых порах в нем было трудно обнаружить какие-либо особые привлекательные черты. Однако его несколько странная, но неизменная предупредительность привлекала к себе внимание. Он не блистал в окружении людей, но исходящая от него теплота, горевший в нем огонь порождали какой-то магнетизм, перед которым я не могла устоять». Далее она пишет: «Он был невысокого роста, имел темные волосы, сбитую фигуру и постоянно находился в движении. Унаследованные им от матери необычные, глубоко посаженные глаза пронзали насквозь. Его жесты не отличались изяществом, а руки чем-то напоминали женские. Одет он был бедно и неухожен. Спереди густая прядь темных блестящих волос спадала на высокий упрямый лоб, а сзади длинные волосы доставали до воротника потертого пиджака. В своем одеянии он походил одновременно на представителя богемы и на рабочего». Она вспоминает, как однажды зимой, когда у них кончился уголь, они, чтобы согреться, не вылезали из-под одеяла до тех пор, пока живший неподалеку торговец любезно не привез уголь, не потребовав за это уплаты, потому что «ему нравились мои глаза». Они придумывали всевозможные способы, чтобы доставать продукты, не уплатив при этом за них ни сантима. Они звонили в продовольственную лавку, делали заказ и просили доставить продукты на дом. Когда мальчик-посыльный приходил с корзиной, Фернанда из-за закрытой двери кричала ему, чтобы он оставил продукты у двери, потому что она не может выйти к нему, так как раздета. С помощью этой уловки им удавалось выгадать несколько дней, чтобы за это время найти деньги. Как-то их собачка Фрита вернулась домой, держа в зубах связку неизвестно где добытых сосисок.

«Бато Лавуа» представляло собой грязное, неудобное помещение, в котором постоянно стоял гвалт. Зимой здесь застывал в чашках чай, а летом донимала невыносимая жара. Соседи, среди которых можно было встретить художников, скульпторов, актеров, прачек, портных, сутенеров, разделяли одну судьбу. Пикассо вспоминал трагический случай: постоялец дома, поскользнувшись на покрытой снегом крыше, упал вниз и разбился; или, наоборот, курьезное происшествие — чуть не задохнувшийся владелец дымившей в квартире керосинки в порыве ярости выбросил ее из окна. Но, несмотря на бедность и неудобства, жившие в доме постояльцы не утрачивали оптимизма. Эта обитель разношерстной публики сохранила дух сельской жизни с ее близостью друг к другу, сплетнями и накалом страстей. Жизнь, которой жили молодой художник-испанец и его друзья, вписывалась в окружающую атмосферу. Они были приняты как свои всеми жильцами, хотя соседи часто не понимали их странных споров и занятий.

 

«Ватага» Пикассо

 

Среди тех, кто по различным причинам переехал из Барселоны в Париж, находились скульптор Пако Дурио, друживший когда-то с Гогеном; худой Рамон Пишот; Зулоага, который считал себя уже сложившимся живописцем; гравировщик Рикардо Канале, прекрасный портрет которого, один из лучших, был позднее создан Пикассо; и скульптор Маноло Уге, неистощимый на шутки, объектом которых бывали буквально все.

Характер Пикассо и его талант завоевали ему признание и преданность его друзей. Они всегда были готовы прийти ему на помощь, если им позволяли сделать это их скромные средства. Пако Дурио, услышав как-то, что у Пабло не осталось в доме ни крошки, незаметно положил у двери его комнаты банку сардин, буханку хлеба и бутылку вина. Маноло и Анхел де Сото, которым оказывал помощь Макс Жакоб, часто отправлялись в город с пачкой рисунков под мышкой. Они обходили художественные галереи, расположенные на улице Лаффит, в надежде получить несколько франков, которые затем делили между собой поровну. Если им не удавалось продать картины, они искали счастья у торговцев всякой всячиной, таких, как Пер Сулье, бывшего борца и страстного любителя бутылки. Этот колоритный торговец держал магазин напротив цирка «Медрано». Он собрал довольно большую коллекцию картин, которые приобретал, полагаясь на интуитивную любовь к живописи. Его чутье помогло ему открыть для публики многие картины Ренуара, Руссо и даже Гойи. Он стал незаменим для живших в округе художников, не потому, что сделал многих из них богатыми, приобретая у них картины, а потому, что спас многих из них от голода. Художникам всегда удавалось заполучить у него несколько франков, чтобы заплатить за предметы первой необходимости. Но какую цену им приходилось при этом платить! Двадцать франков за десяток блестящих рисунков Пикассо — вот те гроши, которые Сулье предлагал художнику за стаканом вина в ресторанчике, расположенном по соседству с его магазином.

Все попытки достать где-нибудь еще несколько франков заканчивались, как правило, безуспешно. С помощью друга Делатре, у которого был печатный станок и который делал эстампы в период большого спроса на них, Пикассо выпустил серию из четырнадцати гравюр. Различные по размеру, они отличались безукоризненностью исполнения и привлекательностью образов; среди них преобладали Арлекины и артисты цирка. К той же серии относится и гравюра с изображением Саломеи, танцующей перед безобразно толстым Иродом. Сюда же можно отнести и «Скромную трапезу», первоначальная копия которой является в настоящее время одной из наиболее редко встречающихся и наиболее ценных гравюр Пикассо. Серия была выставлена агентом Клови Саго, имевшим небольшой магазинчик на улице Лаффит. Но гравюры не принесли ни их автору, ни агенту ни франка.

В отличие от других художников, которые не упускали возможности выставлять полотна на выставках, Пикассо упорно отказывался выносить свои работы на суд публики. Продажа им картин вызывалась скорее необходимостью. Ему было больно расставаться с ними. Он предпочитал дарить их, нежели торговаться с агентами о цене. В этот период он действительно раздал больше работ, чем продал. Его нежелание выставлять свои работы в какой-то степени объяснялось испытываемой им горечью от неудач первых выставок. В еще большей степени оно объяснялось его убежденностью в собственной гениальности и неуверенностью в ее признании другими. Поэтому он предпочитал гордо держаться в стороне. Даже Воллар, как правило, не показывал работы Пикассо незнакомым, позволяя взглянуть на них лишь избранным.

Уже в 1905 году полотна Матисса, Брака, Вламинка, Дафи, Фриза и Руо можно было встретить на выставках в «Осеннем салоне» или в более модернистском «Салоне независимых». Но Пикассо избегал появляться в столь разношерстной компании. Он не обращал внимания на господствовавшие в то время течения и предпочитал следовать собственным путем. Чтобы как-то прокормиться, некоторые художники подряжались выполнять работы для различного рода иллюстрированных журналов. У Пикассо не было ни времени, ни желания следовать их примеру, хотя однажды он, по-видимому, выполнил какую-то работу для журнала «Фру-фру». В другой раз он согласился нарисовать часть декорации для пьесы «Святая рулетка» Жана Лорэна и его друга Густава Кокио. Поскольку декорации были выполнены неизвестным художником, они были сочтены неудачными и отвергнуты директором знаменитого театра «Гран Гиньоль».

 

Первые клиенты

 

Хотя Пикассо отказывался показывать свои работы на выставках, отдельные коллекционеры все же посещали его студию и стали охотно приобретать его полотна. Среди посетивших его отшельническую студию оказались Гертруда и Лео Стайны, которым молодого художника рекомендовал почитатель его таланта Анри Пьер Роше. Выходцы из Америки, Стайны незадолго до этого обосновались в Париже. Со свойственной им страстью они быстро окунулись в мир искусства и литературы. Будучи проездом в Лондоне, Лео Стайн приобрел первое модернистское полотно Вильсона Стиера. Вскоре после этого с помощью Бернарда Беренсона он обнаружил Сезанна в галерее Воллара и приобрел выполненный французским постимпрессионистом пейзаж. Вслед за этим он добавляет к своей растущей коллекции Ван Гога и Гогена, а на «Осеннем салоне» в 1905 году с одобрения сестры приобретает идущий против всех канонов блестящий и глубокий портрет работы Матисса. Это полотно превратилось в главную мишень резкой критики, направленной против серии работ Матисса, Дерена, Вламинка, Брака и других художников, картины которых отличались сочетанием ярких, контрастных цветов. Позднее эта группа получила название «фовисты» от слова «les fauves» («дикие»). Их манеру отличало свободное и несколько произвольное использование бросающихся в глаза красок, что вело порой к еще большему игнорированию формы, чем у их предшественников, неоимпрессионистов. Эта брызжущая новыми идеями кучка группировалась вокруг талантливого художника, старшего среди всех членов этой группы, Анри Матисса, которому присвоили кличку «король диких зверей».

Полотна и сама личность Пикассо произвели большое впечатление на Стайнов. Лео приобрел за 150 франков, правда, против желания Гертруды, первую работу Пикассо у Клови Саго. Это было несколько продолговатое полотно, созданное в 1905 году и выполненное преимущественно в голубых тонах, на котором изображена девушка, держащая в руках корзину красных цветов. В первый же приезд в студию Пикассо брат и сестра приобрели у Пикассо картин на невиданную для художника сумму — 800 франков.

Эти два невзрачных на вид неутомимых коллекционера не только проявили смелость в выборе, но и оказались исключительно гостеприимными хозяевами. В своих воспоминаниях Гертруда Стайн описывает обеды у нее в квартире на улице Флерюс, где в течение многих лет частыми гостями были самые талантливые люди того времени. Не погрешив против истины, можно сказать, что почти все молодые поэты, художники и музыканты того поколения, которые приезжали в Париж в первые два десятилетия нашего века со всех уголков Земли, рано или поздно находили дорогу в эту квартиру. И хотя Стайны приобретали работы у Матисса и Пикассо уже в течение более года, сами художники познакомились друг с другом под этой гостеприимной крышей лишь осенью 1905 года.