Полемика о рассказе. Проблема правды

При своем появлении рассказ поразил темой, проблемой.

Но многим стало ясно сразу же, что в литературу пришел большой писатель.

Представители «официоза» решили, что успех Солженицына не будет долговременным, что ажиотаж, связанный с новизной проблематики, вскоре пройдет. В «Известиях», сразу после появления в «Новом мире» солженицынского рассказа, было опубликовано стихотворение Николая Грибачева «Метеорит» – своеобразная попытка «предсказания» писательской судьбы нового литературно кумира:

МЕТЕОРИТ

Отнюдь не многотонной глыбой,

Но на сто верст

Раскинув хвост,

Он из глубин вселенских прибыл,

Затмил на миг

Сиянье звезд.

Ударил светом в телескопы,

Явил

Стремительность и пыл

И по газетам всей Европы

Почтительно отмечен был.

Когда ж

Без предисловий вычурных

Вкатилось утро на порог,

Он стал обычной

И привычной

Пыльцой в пыли земных дорог.

Лишь астроном в таблицах сводных,

Спеша к семье под выходной,

Его

Среди других подобных

Отметил строчкою одной.

Редактор «Нового мира», однако, сразу понял, что рассказ, которому он дал путевку в жизнь, оставит глубокий след в литературе и не затеряется «среди других подобных»: по мнению Твардовского, здесь явлен «уровень правды такой, что после этого писать, будто «Ивана Денисовича» не было, станет невозможно».

 

Получилось так, что истинный смысл рассказа враждебная Солженицыну критика почувствовала и выразила точнее, чем благожелательная к нему.

Благожелатели тогда, при появлении рассказа, стремились не то чтобы сгладить его остроту, но как бы выпрямить и развернуть рассказ к социализму. Поэтому акцентировали мотив труда, сцену кладки стены, рассматривали «трудовой порыв» Ивана Денисовича как кульминационный момент сюжета и видели в нем главный смысловой акцент всего рассказа.

Так, Владимир Лакшин в большой статье «Иван Денисович, его друзья и недруги», дав глубокий и точный анализ рассказа, закончил его чрезвычайно ошибочным заключением:

«У Шухова такая внутренняя устойчивость, вера в себя, в свои руки и свой разум, что и Бог не нужен ему… И тут уже несомненно, что эти черты (безрелигиозность в широком смысле слова), вопреки мнению критиков, твердящих о патриархальности Шухова, – не из тех, что бытовали в народе от века, а из тех, что сформировались и укреплялись в годы Советской власти».

Оппонент Лакшина и Солженицына, критик «Октября» Николай Сергованцев был ближе к истине, когда с осуждением, но все-таки высказал правду: «Черты характера Шухова унаследованы не от людей 30–40-х годов, а от патриархального мужичка».

И с «безрелигиозностью» Шухова дело обстоит не так просто. Конечно, он не такой, как Алеша-баптист, но в нем есть скрытая религиозность, стихийная, чувство Бога в душе, очень точно определяющее поступки Ивана Денисовича. Это человек, в котором не сместились критерии Добра и Зла, которого не обесчеловечил лагерь.

Правда, надо сказать, что критиковали Солженицына не только «октябристы». Довольно скептически оценили «уровень правды» некоторые бывшие лагерники.

Например, Дмитрий Панин яростно упрекал Солженицына за сцену кладки стены: зэки никогда не были энтузиастами, они вредили работе.

Так что Солженицын в 3 части «Архипелага» вынужден был оправдываться: такова природа человека; он может вдруг увлечься работой самой по себе, несмотря на то, что она рабская. «Сам испытал».

Еще суровее оценивал «уровень правды» солженицынского рассказа Варлам Шаламов в письме к автору:

«Блатарей в Вашем лагере нет! Ваш лагерь без вшей! Служба охраны не отвечает за план, не выбивает его прикладами. Кот! Махорку меряют стаканом! Не таскают к следователю! Не посылают после работы за пять километров в лес за дровами. Не бьют. Хлеб оставлен в матрасе. Да еще набитом. Да еще – подушка есть. Работают в тепле. Ложками едят!

Где этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там посидеть в свое время».

По мнению Шаламова, такие, как Буйновский, были среди узников лагерей в 1937, а не в 1951 году: тогда таких гордых уже не осталось.

А о сцене труда написал так: «Те, кто восхваляет лагерный труд, ставятся мною на одну доску с теми, кто повесил на лагерных воротах слова: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Нет ничего циничнее этой надписи».

Впрочем, надо учитывать достаточно негативное личное отношение Шаламова к Солженицыну: он называл его в своем дневнике: «Делец».

 

Тема и идея

Тем не менее рассказ «Один день Ивана Денисовича» не только благодаря новизне темы, но и тому уровню правды (может быть, с точки зрения Шаламова, и недостаточному), который в этом рассказе увидел и оценил как прорыв Александр Твардовский, стал огромным событием в литературе 60-х годов.

Тема и идея его были связаны с открытием скрытой дотоле от общества реальности лагерного бытия и стремлением показать силу и моральную чистоту народного характера, проявляющуюся в самых бесчеловечных условиях.

Причем у Солженицына был свой поворот этой идеи: неброское, будничное мужество народа, который хотел жить, когда естественнее было бы хотеть умереть; противостояние власти, скрытая духовная сила, позволяющая человеку остаться человеком в нечеловеческих условиях.

 

Точка зрения автора

предельно сближена с народной точкой зрения, с точкой зрения главного героя рассказа. Это выражено прежде всего на уровне стиля (о чем ниже), но не только.

Давайте присмотримся поближе к одному из эпизодов рассказа, как раз такому, где идет речь о правде.

Шухов принес Цезарю Марковичу – бывшему кинорежиссеру, теперь зэку – его кашу в мисочке и попал с лютого холода в прорабскую, где Цезарь Маркович с другим заключенным – тоже бывшим интеллигентом – рассуждают о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный». Итак:

«Цезарь трубку курит, у стола своего развалясь. К Шухову он спиной, не видит. А против него сидит Х-123, двадцатилетник, каторжанин по приговору, жилистый старик. Кашу ест.

- Нет, батенька, – мягко этак, пропуская, говорит Цезарь, – объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» – разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!

- Кривлянье! – ложку перед ртом задержа, сердится Х-123.– Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея – оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!– (Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок).

- Но какую трактовку пропустили бы иначе?..

- Ах, п р о п у с т и л и бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!

- Гм, гм, – откашлялся Шухов, стесняясь прервать образованный разговор. Ну и тоже стоять ему тут было ни к чему.

Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху, и за свое:

- Но слушайте, искусство – это не что, а как.

Подхватился Х-123 и ребром ладони по столу, по столу:

- Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит.

Постоял Шухов ровно сколько прилично было постоять, отдав кашу. Он ждал, не угостит ли его Цезарь покурить. Но Цезарь совсем об нем не помнил, что он тут, за спиной.

И Шухов, поворотясь, ушел тихо».

На чьей стороне автор в этой дискуссии?

Вряд ли на стороне Цезаря Марковича. Тот вынужден защищать фильм Эйзенштейна об Иване Грозном «эстетическими» доводами (в искусстве важно не что, а как) и шаткими этическими соображениями (иначе бы не пропустили…).

Может быть, на стороне каторжанина? Он ведь осуждает эстетизм Цезаря, отвергает красоту ради красоты (так много красоты, что уже и не искусство!), клеймит приспособленчество художника, отстаивает идеал демократической правды.

Это так похоже на постулаты Нобелевской лекции будущего Нобелевского лауреата!

Но считать, что этот каторжанин в данном споре - alter ego автора, было бы ошибочно.

Потому что спор ведется в тепле «прорабской», а в дверях стоит не замечаемый спорящими, пришедший с холода Шухов. Потому что они и принесенную им кашу принимают так, «как будто она приехала по воздуху».

И только с точки зрения шуховской, за которой стоит и автор, можно правильно понять и истолковать эту сцену.

Нет правды и за эстетизмом Цезаря, и за правдолюбием каторжанина. Потому что идеалы трех поколений русской интеллигенции, над которыми, по мнению старика, глумится Эйзенштейн, были идеалами революционными, и попытка их осуществления обернулась тем, что спор о правде в искусстве ведется в лагере, а делавший революцию каторжанин Х-123 и восславивший ее интеллигент Цезарь ведут свою дискуссию за колючей проволокой. Так что лагерь – это и наказание, и расплата. Такой вывод делает – вполне справедливо – А.Архангельский, рассматривая эту сцену: «И ладно, коли платит только проигравший, но п л а т о й оказалась и судьба Шухова, тысяч таких, как он, по-прежнему не замечаемых эстетически чуткими и правдолюбивыми обитателями прорабской»[1].

Когда-то в 60-х Владимир Лакшин, касаясь этой сцены, писал мягко: «Хотелось бы, конечно, чтобы Иван Денисович стоял на более высокой ступени культуры и чтобы Цезарь Маркович, таким образом, мог бы говорить с ним решительно обо всем, что его интересует, но думается, и тогда взгляды на многое были бы у них различны, потому что различен сам подход к жизни, само ее восприятие».

Так-то так, но ведь Цезарь Маркович никакого желания разговаривать с Иваном Денисовичем на какие бы то ни было темы вовсе не проявляет и нисколько не озабочен культурным уровнем своего соседа по лагерному бараку. У него «свой круг», куда иванам денисовичам ходу нет. Так что не только на воле, но и в лагере существуют между людьми некие барьеры.

В рассказе немало сцен, эпизодов, описаний, деталей очень многозначных, насыщенных разными смыслами, так что ткань рассказа при всей приземленности описаний насыщена символикой.

Для художественной реализации замысла и идеи рассказа чрезвычайно важное значение имеют и другие его структурные особенности:

ü намеренная бессюжетность: хронологически последовательное описание событий одного дня жизни заключенного без каких-либо элементов интриги;

ü временная и пространственная локализация, концентрация: строго последовательное во времени, равномерное, с тщательной детализацией разнохарактерных явлений описание событий одного дня;

ü безжалостность, строгость и точность в восприятии мельчайших бытовых и психологических подробностей лагерной жизни;

ü своеобразие стилевой структуры, выбор особой формы повествования, синтаксических и лексических языковых средств его организации (об этом ниже).

Здесь, в этом произведении, Солженицын менее всего тенденциозен, и его первый рассказ, так же как другой из первых – «Матренин двор», – остается в числе самых лучших с художественной точки зрения его созданий.

 

III. «Матренин двор»

 

Этот рассказ стал одним из первых произведений, обозначивших поток новой волны «деревенской прозы» 60-х годов.

Структурно он резко отличается от «Одного дня Ивана Денисовича».

Не один день, а вся жизнь Матрены описана в нем.

Если авторским пафосом «Одного дня Ивана Денисовича» является пафос достоверного знания описываемого предмета – лагерной жизни, то в «Матренином» дворе это пафос узнавания и сущности характера Матрены, и глубинного смысла ее судьбы.

Если точки зрения автора и героя в «Одном дне…» предельно сближены, то в «Матренином дворе» отчетливо разделены. Разделены уже введением фигуры рассказчика, объективированной по отношению к автору, хотя какими-то деталями биографии и напоминающей его. Разделены они и в структуре повествования: язык Матрены резко отделен от языка повествователя и по синтаксису, и по лексическому составу.

Рассказ сюжетно строится на мотиве узнавания, и это узнавание завершается только неожиданным финалом, трагической смертью героини, которая бросает новый свет на образ героини и помогает понять смысл ее существования.

Рассказ при всей его «приземленности» глубоко символичен и сплошь насыщен образной символикой.

Матрена должна стать символом характера и судьбы русской женщины, судьбы самой России.

Рассказчик Игнатич после лагерного жития ищет место в «тихом уголке России»: чтобы и местность была красивая, и подальше от железной дороги, и чтобы ниоткуда не было слышно радио, где «все в мире молчит».

Ему хочется попасть в «среднюю полосу», «затеряться в самой нутряной России – если таковая где-то была, жила».

И находит он свою Россию «на сто восемьдесят четвертом километре от Москвы, по ветке, что идет к Мурому и Казани», в шумном поселке с некрасивым названием Торфопродукт, рядом с железной дорогой. И Россия эта – не место, а человек – Матрена, в которой рассказчик увидел и некрасовскую русскую женщину, которая «коня на скаку остановит», и того праведника, без которого не стоит село.

«Не стоит село без праведника» – таково было авторское название рассказа. Оно ориентировано на основное содержание, тогда как название, данное рассказу Твардовским, в этом содержании дезориентирует, заставляет видеть в Матрене прежде всего жертву системы, а конфликт рассказа свести к сопоставлению Матрены и Фаддея.

В современной критике именно на это делается упор, особенно в школьном преподавании Солженицына[2].

Но эта проблематика для рассказа – внешняя. Главное его содержание – о нравственной основе русского характера.

Сам автор говорил об этом так (это высказывание приведено в книге его первой жены Н.Решетовской «Александр Солженицын и читающая Россия»):

«Я не брал на себя смелости и не пытался описывать деревню, а написал поэму о бескорыстии. Именно в бескорыстии я вижу важнейшую черту нашего времени, о нем мне хочется писать и дальше. Принцип материальной заинтересованности, честно говоря, не кажется мне органически нашим».

 

[1] Архангельский А. О Символе бедном замолвите слово // Литературное обозрение, 1990, № 9, с. 23.

[2] См.: Лалакин Н. Владимирские страницы Солженицына; Лактионова Н. «Не стоит село без праведника» (к изучению рассказа Солженицына «Матренин двор») // Литература в школе, 1994, № 3.