Каденция к Скрипичному концерту Л. ван Бетховена

(1975 г.)

 

Написана но просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово.

Дирижировал Маркиз. Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз – замечательный дирижер. Если бы у него была возможность. то он сделал бы несомненно много интересного.

Каденция состоит из двух частей. Первая часть (I – 47 тт.) – это обычная каденция не особенно виртуозного типа, а вторая – соединение тем из всевозможных знаменитых концертов после Бетховена – некое постепенное развитие от Бетховена к Бартоку, Бергу. Все темы, которые цитируются, тематически связаны с Бетховеном. (Используются: баховский хорал из Скрипичного концерта Берга – 50-51 такты; связующая партия из бетховенского Концерта – 52-57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть– 58-59; Бетховен, Концерт, связующая партия – 60-63; Берг, Концерт, серия – 64-65; Барток, Второй концерт, 1 часть – 66-69; Шостакович, Первый концерт, II часть – 70-71; Берг, Концерт – 72-73; Бетховен, Концерт – 74-77; Шостакович, Первый концерт. Каденция – 78-81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода – 82-84; Бах – Берг – 87; Барток, Второй концерт, I часть – 88; Берг, Концерт – 89-96; реприза – Бетховен, Концерт – 97 – остинато, на фоне которого – Берг, Концерт. – Д.Ш.) Поскольку в бетховенском Концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то всё, что связано с ним, становится родственным – в частности, серия из Скрипичного концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение между бетховенским Концертом и Вторым скрипичным концертом Бартока, тоже в "целотонщине" – хорал Баха, цитата из Концерта Шостаковича (Первый концерт, Скерцо), Берг – его целотоновый тетрахорд, или через аккорды – у Бетховена это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в Концерте Шостаковича, они же – повторяющиеся аккорды – из Второго концерта Бартока (конец первой части).

Работа была очень сложной. Я соединял эти "лоскутья" без транспорта: чтобы они сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно, потребовалось адское напряжение. Всё в оригинальных тональностях за исключением бетховенских тем и темы "Бах – Берг" – хорал – она является здесь как бы вторым главным материалом Каденции. Именно этот хорал обязательно приведет к соединению "литавр" из Бетховена с берговским Концертом. Я представлял себе всю структуру тематически связанной, а иначе бы никакой логики в подобном коллаже не было. Таким образом, задача моя была "двоякая": во-первых, написать каденцию; а во-вторых, соединить эти цитаты в стиле Бетховена так, чтобы они образовали нечто связное почти без транспозиции, то есть, как я уже сказал, транспонируется только бетховенский материал, на что я имел право, поскольку это Каденция к Концерту Бетховена, и транспонируется Концерт "Бах – Берг", потому что материал восходящего хода в пределах сексты совпадает с побочной партией бетховенского Концерта – поэтому он как бы тоже бетховенский. Всё остальное срослось без всякого транспонирования – это была своего рода попытка построить "дом без гвоздей".

 

Фортепианный квинтет

(1972– 1976 гг.)

 

Квинтет писался с 1972-го по 1976 год*. Он посвящен памяти моей матери, которая умерла в 1972 году**. Первая часть в своем основном варианте была написана в тот же год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти. (Примерно такая же история была и с Симфонией.) Все продолжения, которые делались по привычке – конструктивным образом, – начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к началу. Таким образом, я "протоптался" три года. И лишь осенью прошлого года (1975) было найдено продолжение квинтета. Вдруг стало понятно, что всё дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной основе – так, как это было в первой части, – на работе с небольшой группой родственных мотивов хроматических по структуре. Первый мотив Квинтета: до-диез, ре, до-диез, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом располагается мажорный квартсекстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез является основной интонационной идеей всего сочинения, которая находит некоторое разрешение в финале, но не в каком-то разрешении до-диеза, а в том, что самый неустойчивый звук становится опорой, то есть тональностью (Ре-бемоль мажор) последней части квинтета. (Кода построена на многократном проведении темы в красках ре-бемоль мажорного трезвучия.) Во всех частях можно услышать До мажор и До-диез, который делает попытки как-то определиться, но не разрешается, а всё время повисает увеличенной октавой в до-мажорном трезвучии. Полная тоникализация этого звука происходит только в финале.

Кроме названного, есть и еще несколько интонационно родственных мотивов: ВАСН в вальсе из второй части (этот вальс возник несколько раньше в моей театральной музыке "Евгений Онегин"); используется определенная последовательность тонов и полутонов, которая многократно применялась у многих композиторов (например у Бартока) – тон вверх, полтона вниз или полтона вверх, тон вверх, полтона вниз; вторая тема вальса – второй вальс (тема взята из кинофильма "Агония". Оттуда же и применяемое в вальсе остро напряженное нарастание) – здесь есть некий вариант продленного хроматического "Dies irae". Оно образуется таким образом: фа – ми – фа – ре – ми-бемоль и опять ре, то есть в целом используется четыре хроматических ноты подряд, но на основе темы мировой скорби "Dies irae".

– А монограмма Шостаковича?

– Я специально проверил и нашел её только в одном такте. Намеренного посвящения Шостаковичу я не делал, но возможно отчасти сходство в плане общемузыкального построения.

– Как, по-вашему, складывается композиционная структура?

– Все части малоконтрастны и следуют одна за другой без перерыва. Первая часть – это тихое медленное прелюдирование и нарастание к кульминации. Вторая часть состоит из двух вальсовых "заходов" и двух построений речитативного склада. В конструктивном отношении напоминает сонату без разработки, где вальсы являются главной партией, а речитативы побочной. Третья часть медленная, остинатная. Основывается она на многократном варьированном повторении одной и той же интонации: ре – ми-бемоль – ре – до-диез, до-диез – ре – до-диез – си-диез. (Здесь, как видите, намеренно избегается уменьшенная кварта из монограммы Шостаковича. Весь материал Квинтета либо в пределах большой секунды, либо малой терции. Но один раз монограмма всё-таки цитируется.) Вся третья часть строится на этом материале и отголосках первой части. В целом складывается форма микровариационная – последовательность варьирования основной интонации с вклинивающимися разными развитиями. Четвертая часть – что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной пассакалии. У неё своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки Едлиной в виде такой группы нот (если излагать их подряд): ля – си-бемоль – си-бекар – до – ре – ми-бемоль – ми-бекар. На этом звуковом материале строится вся часть за исключением краткой цитаты – главного мотива квинтета (до-диез – ре – до-диез – си-диез – до-диез на мажорном квартсекстаккорде) и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез). Финал представляет собой также пассакалию, но как бы "перевернутую", где тема совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в Ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в Квинтете. Очевидно, финал этот следует понимать как достаточно развернутую общую коду, а не как пятую часть.

– Наряду с прочим материалом в квинтете важное конструктивное значение придается и четвертитоновому?

– Да. Это целые мотивы с микроинтервальной структурой. Причем они возникают и как вариант хроматических мотивов, то есть вместо до-диез – ре – до-диез – си-диез звучит до-диез – ре-полубемоль – до-диез – си-полтора диеза – до-диез, а тема ВАСН может быть изложена в пределах малой секунды. Короче говоря, все названные раньше хроматические мотивы излагаются и в подобной четвертитоновой вариантности.

Реквием

(1975 г.)

– Это "отходы" от Квинтета. В одном из замыслов Квинтета, которым я занимался с 72 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы прошли все традиционные темы реквиема. При этом темы должны были бы быть обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как отдельные номера, а как смешение их. После того как я начал писать, то понял, что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших времен. Квинтет же продолжал писать без этого материала. В это время мне предложили написать музыку к спектаклю "Дон Карлос" по Шиллеру в театре имени Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею: основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он согласился. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал довольно быстро.

– Вы делали до сочинения полный перевод латинских текстов?

– Нет. Я с помощью словаря попытался перевести на русский язык большую часть его содержания, но кое-что перевести мне так и не удалось. В чем-то мне помогло издание Моцарта, где был немецкий перевод этих текстов. В принципе, я конечно разобрался во всем, за исключением отдельных слов.

В Реквиеме четырнадцать частей. Крайние части совпадают – это Requiem, вторая часть – Купе, третья – Dies irae, четвертая – Tuba mirum, пятая – Rex tremendae, шестая – Recordare, седьмая – Lacrymosa, восьмая – Domine Jesu, девятая – Hostias, десятая – Sanctus, одиннадцатая – Benedictus, двенадцатая – Agnus Dei, тринадцатая – Credo (этого номера обычно не бывает в реквиеме, но я его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы, которые, как мне кажется, возникают при каноническом построении реквиема). Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к Квинтету. Sanctus был сочинен необычайно быстро: я как-то просто проснулся с ним – с его основной темой – и потом только немного "посидел" с ним, сочиняя вторую тему, затем долго доводил детали, но в принципе он появился сразу. Мне кажется этот раздел Реквиема самой лучшей частью.

Реквием как сочинение появился помимо моих сознательных усилий. Они возникали только по части записи, фактурной "отточки", но им не предшествовал какой-то принципиальный стилистический отбор или какие-то технологические рассуждения. Поэтому, возможно, Реквием получился стилистически не совсем моим, а, вместе с тем, я его ощущаю как свое сочинение.

В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много диатоники и вообще гармония его значительно отличается от других моих сочинений. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через терцию, – это есть и в Квинтете и в Реквиеме, причем сопоставление как тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть двенадцатитоновые хроматические темы – Kyrie – принцип дополнительности действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении я всё же слежу за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи я конструктивно объяснить не могу: они как-то строятся на свободном обращении и с тональностью и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus всё ясно: там используется одна диатоника, но с опорой, допустим, не на приму, а, скажем, на вторую или седьмую ступень – своего рода модальность. В других случаях, как в Lacrymosa, в неё вкраплены до минор и другие звуки, доходящие до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после тональной и после сериальной музыки. Не знаю, удастся ли мне продлить это дальше.

Записан Реквием был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976 года. Записывался в небольшом составе – 24 человека, – а нужен был большой хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста, ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. – Д.Ш.). Дирижировал Тыну Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории). Это была его первая самостоятельная работа, и он с большой добросовестностью ко всему отнесся. Писали три ночи подряд, так как всех музыкантов – участников разных хоров и оркестров – собрать можно было только ночью. Спектакль сам не вышел, и не известно, когда он выйдет. В спектакле есть и другая музыка, не меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зонгов на тексты как бы Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они инструментованы заведующим музыкальной частью театра для бит-группы. По замыслу предполагается, что зонги должны исполняться "живьем" – прямо на сцене монахами, сидящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю.

 

"Moz-Art" для двух скрипок

(1976 г.)

 

– Всё произведение составлено из музыкальных мыслей Моцарта, в основном, из его музыки к пантомиме, партитура которой утеряна. (Сохранилась только партия первой скрипки, правда, тоже не вся.)* Моё собственное проявилось, пожалуй, именно в компоновке, смешении материала и создании из отдельных элементов целого. Как исключение: конец пьесы (последние два такта) – у Моцарта не было в этом фрагменте ми-бемоля и ре-бемоля; или у Моцарта идет серия номеров, а у меня они звучат в одновременности. Первый номер у него такой же, но в партии первой скрипки и неизвестно – есть там такой, как у меня, канон или нет. В цифре 4 идут второй и один из последних номеров Моцарта (они звучат параллельно); цифры 6-8 – аналогичный прием. В отдельных цифрах еще сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера – 12, 13 и раньше – прием контрастной полифонии; в 17-й цифре то же самое, но с досочинением аккомпанемента. Дальше – нарочитая "сутолока" канона с учащением интервала, но ноты все моцартовские – 19-я цифра; 21-я – два разных номера; 23-я – один номер в двух разных тональностях; 24-я цифра – здесь я сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25-я – канон, которого также нет у него; 28-я – соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32-й цифрой и 33-й. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть – нижний голос из начала (из цифры 3) – оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.

– В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и жанровые каламбуры и юмористическое насвистывание первого скрипача из цифры 8, и тембровые блуждания обеих скрипок в 16-й, то в целом возникает ощущение некой праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах, и всё это исполняется по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.

– Если быть откровенным до конца, то это, конечно, и, прежде всего, музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда "высветить" в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы "отражение" этой стороны его материала, этой черты моцартовского Art`a.

 

 

Часть третья

– Какие поиски в композиторской технике для Вас характерны в настоящее время?

– Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, – неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать всё, что уже известно мне, но было бы пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись.

– Другими словами, Вы ищете сейчас не просто новую систему, а некую метасистему по отношению ко всему тому, что Вам известно в искусстве?

– Может быть и так. Я хотел бы найти какую-то новую для себя логику – не рациональную, не конструктивистскую как сериальная, а логику обобщающую всё известное.

– Но поиск этот, очевидно, дает результат, скорее, при каких-то творческих импульсах, а не при абстрактных размышлениях?

– Конечно, только сочиняя, в процессе работы, и можно что-то найти. Но сама методика сочинения предполагает огромное количество всевозможных расчетов, экспериментов на бумаге. И здесь, очевидно, нужно подходить рационально. Только совместные усилия разума и интуиции могут дать желаемое.

– И сейчас Вы больше думаете о кардинально новой интонационной структуре своих сочинений, в которой всё будет настолько органичным, что не возникнет вопроса ни о какой полистилистике, другими словами, чтобы произошло органичное слияние того, что было и есть?

– Может быть. Это, конечно, то, что очень хочется сделать.

– Есть ли какие-либо уже явные для Вас проявления этого нового в Ваших произведениях?

– Я боюсь об этом говорить и не хочу, потому что говорить о себе и анализировать что-то можно, лишь пройдя это. Теоретические манифесты, изложенные до сочинения, оказывают потом на меня сковывающее действие. Но это совершенно индивидуально, и речь идет только о моих воззрениях на подобное.

– Вы говорили, что большинство Ваших произведений написано или пишется по заказу. Не мешает ли это тем поискам в музыкальном языке, которые Вы сейчас ведете или вели раньше?

– Исполнитель оговаривает только свой инструмент, состав, но не характер. Он, в принципе, согласен сыграть всё, что ему предлагаешь. Скажем, Серенада или Вторая соната, или Второй концерт – здесь я был совершенно свободен. Правда, если бы я выполнял заказ Союза композиторов, то, наверное, должен был бы думать о том: примет ли его комиссия, будет ли она довольна формой, техникой, предполагаемым идейным содержанием и так далее. Конечно, заказ на определенный инструмент в какой-то степени ограничивает, но, вместе с тем, это ограничение очень небольшое и практически не оказывающее особого влияния на творческий процесс. Здесь как бы возникают добровольные обязательства.

– А какая часть Ваших произведений написана без всяких обязательств?

– Симфония, Реквием, Вторая соната. Гимн, "Пианиссимо" и некоторые другие.

– А что вызвало потребность их создания?

– Были какие-то "слуховые миражи", которые хотелось реализовать. Были какие-то концепционные идеи, которые тоже хотелось выразить, то есть всегда были какие-то осознаваемые импульсы к написанию.

– И что же в этих случаях предопределяло содержание структуру будущего сочинения?

– Я всё-таки знаю всегда, для кого пишу. Скажем, сейчас я буду писать концерт для Кремера (двойной концерт для двух скрипок) и это будет совершенно другая музыка, чем та, что писалась для Лубоцкого, потому что я не могу не учитывать характера исполнителя: Кремер инструментально-технически гораздо сильнее, что же касается напряженности исполнительской, интонационной, то здесь глубже Лубоцкий.

– А по отношению к музыкальному языку? Как здесь решается та же проблема?

– Это связано с интересом к тому или иному кругу средств. Было время увлечения серийной техникой, и это сказалось на характере целого ряда сочиняемых произведений. Затем я увлекался полистилистикой, и это тоже определяло гармонический язык. А сейчас я больше интересуюсь не столкновением стилей, а попыткой найти новую тональную логику, и это тоже, конечно, повлияет на язык того, что я буду делать.

– Хиндемит говорил, что "музыку надлежит писать по заказу индивидуальному или социальному", и что "композитор должен стремиться не к выражению внутренних переживаний, но трезво, реально и расчетливо изготовлять свой музыкальный товар, подобно любому ремесленнику", "должен писать музыку... непременно с определенной целевой установкой, то есть учитывая... в первую очередь совершенно конкретные запросы". Как бы Вы отнеслись к такому решению проблемы – композитор и общество?

– Согласиться с этим можно лишь отчасти – если, например, общество представляется чем-то в принципе человека удовлетворяющим, если его, иначе говоря, в принципе удовлетворяют некие духовные устремления этого общества. Ну, например, как это было с религией во времена Баха. И, если существует некая установка, что искусство, дескать, подобно садоводству или портновскому делу, то есть является лишь удовлетворением какой-то неудовлетворенности общества – тогда такое решение проблемы, вероятно, возможно. Но я не уверен, что сейчас можно искусственно вернуться к этой установке, так же, как я не представляю себе сейчас возврата к одной из ортодоксальных догматических форм религии. Забыть о полутора веках индивидуализма в искусстве (после романтиков, после современности с её крайним индивидуализмом, при котором индивидуальность настолько обособляется, что теряет сама себя) и вернуться ко всему прежнему в нем, я не считаю возможным.

Есть, конечно, попытки подобного рода. Мы видим, как некоторые западные авангардисты, отбросив все свои музыкальные амбиции, начинают, увлекаясь политикой и настроенные левоанархистски, маоистски, писать массовые песни или какие-то сочинения, имеющие чисто прикладную цель – быть фоном для чтения, скажем, цитат Мао. Когда это видишь, то понимаешь, насколько подобное искусственно, и как судорожны попытки таких людей найти еще какую-то "объективную" аргументацию в пользу своего творчества в поддержке свыше, но это всегда не убедительно.

– А кроме этих случаев, как, по Вашему мнению, могут складываться отношения музыки с социальными идеями?

– Музыка, безусловно, может отражать какие-либо идеи, в том числе и социальные, и не только в массовых песнях, но и в инструментальных крупных формах. Но с другой стороны, она в наименьшей степени, по сравнению с другими искусствами, выражает социальные идеи, отражая внутренний мир человека и его психологический строй.

Мне кажется, что отражение социального в музыке не главное. И именно эти качества, если они и есть, со временем как бы выдыхаются, в то время как другие, связанные с эмоционально-ассоциативным спектром, сохраняются на значительно долгий период, если не на сотни лет.

Все изобразительные моменты со временем теряют также свой аромат.

– Я предполагаю, что Вы сейчас намеренно сузили понятие социального в музыке.

– Можно пойти дальше. Скажем, взаимоотношения индивида и общества. Здесь может быть всё это и так. Но меня сейчас перестала совершенно интересовать музыка индивидуально-субъективного выражения, которую я, вероятно, писал до этого времени.

– Взгляд на мир глазами героя и взгляд через "окно" без посредника. Как в этом смысле Вы видите Ваши "узловые" сочинения?

– Понимаю. В первом случае – это Квинтет, во втором – Симфония. В этом смысле более объективным, объективно-социальным является моё второе сочинение, где эмоционально-лирический план совершенно отсутствует.

– Вы имеете в виду драматические речитативы, мелодические излияния?

– Да. Меня сейчас вообще интересует чисто хоровой склад фактуры, то есть линии равнозначные, "размноженные".

– Называя свои произведения, написанные без всяких обязательств, Вы говорили, что их создание было связано с определенными слуховыми миражами, концепционными идеями, которые Вам хотелось выразить. Как складывалось здесь Ваше отношение к программности?

– Я не являюсь её врагом. Прямая программность дала, как известно, очень много интересных результатов: были библейские сонаты Кунау, программна была, в каком-то смысле, вся музыка французских клавесинистов, и вспомним известные исследования по поводу семантики баховских тем. Я думаю, что программность сама по себе – явление не плохое. Плохо только, когда программность становится конструктивной основой, подавляющей музыкальность музыкального содержания, как это часто происходит, например, у Листа.

– Следует ли из этого, что литературные программы некоторых Ваших сочинений – только источник, порождающий музыкальную программу, саму структуру произведения в Вашем сознании?

– В общем так. Это то, что помогало мне сочинять, что возбуждало творческий импульс, но ни в коей мере не больше.

– Можете ли Вы заранее рассказать что-либо о содержании произведения, которое собираетесь написать?

– Иногда могу, иногда нет. Но считаю, что не надо этого делать.

– Почему?

– Потому что от рассказывания выдыхается творческий запал. В тех случаях, когда я отталкиваюсь от какой-то образной концепции или от какой-то слуховой галлюцинации, которую мне хочется зафиксировать, тогда я могу самому себе рассказать словами, что я хочу найти, и даже в черновиках я иногда пишу, что и как.

– Могли бы Вы назвать сочинения, которым предшествовало подобное словесное описание?

– "Пианиссимо", Второй скрипичный концерт, большая часть финала Симфонии – это, пожалуй, и всё.

– Кик Вы считаете, что ближе для Вас – искусство переживания или искусство представления?

– Первое, конечно. Однако иногда возникает и желание представления, желание вызвать своего рода мистификацию. Вот, например, такое произведение как "Moz – Art" – это типичное представление и мистификация. В Сонате-фантазии есть моменты "прикидывания" – иностилистические вставки, но здесь они, конечно – не преобладающая черта сочинения, а его периферия.

– Можно ли тогда сказать, что для Вас особенно характерно стремление передать какое-то определенное психологическое состояние в сочиняемой музыке?

– Не столько передать, сколько выразить. Да. Источник сочинения, как правило, эмоциональный, даже в тех случаях, когда произведение рассчитано. Как правило, рассчитанное произведение начинается не с расчета, а с некой не очень ясной звуковой картины, которую надо расшифровать, но для расшифровки нужна техника и нужны расчеты.

– Можно ли Вас попросить назвать те произведения, в которых нашли свое отражение Ваши личные переживания?

– В гобойном концерте, который первоначально должен был называться "Траурным концертом". Он был написан под впечатлением тяжелых почти одновременных потерь сразу нескольких близких и дорогих мне людей в довольно молодом возрасте. Квинтет – посвящен памяти моей матери, которая умерла в 72 году. Он и писался с этой идеей. Реквием, который существует в виде театральной музыки, возник как ответвление от Квинтета. (Это материал, предназначавшийся для Квинтета в качестве одной из его частей, но не вошедших в него из-за своей вокальности.)

– Какие чувства овладевают Вами в момент завершения произведения?

– Как правило, я очень долго пишу. Пока заканчивается одно сочинение, другое появляется в работе. Поэтому чувство, связанное с завершением сочинения, у меня как-то смешано с противоположным. Кроме того, к сожалению, я никогда не могу дописать произведение до "точки", во всех подробностях. Всегда остаются какие-то недопроверенные моменты. Поэтому у меня никогда не возникает чувства, связанного с окончанием произведения, и оно появляется у меня может быть только в момент его исполнения.

– Возникает ли у Вас какое-то чувство боли, своего рода отвращения перед необходимостью закончить ту или иную работу?

– Бывает и очень часто. Но я почти ни одного произведения не бросил. Вспоминаю лишь некоторые наброски, которые не получили развития, но чтобы я начал значительную часть произведения и бросил его – этого не было. Творчество – это беспрерывный экзамен перед собой, беспрерывное "подозревание себя" в полной невозможности, но с этим надо справляться. Есть такая закономерность. Когда некогда работать – хочется работать и думаешь, что если это время будет, то станешь трудиться с полной нагрузкой. Появляется время – и вдруг иссякает всякая мысль, и всё время надо себя принуждать. Я где-то прочитал фразу: "Естественно для всякого художника оттянуть начало работы".

– Музыка для Вас – это больше самовыражение или отражение того, с чем Вы сталкиваетесь во внешнем мире, что "набрасывается" на Вас?

– Трудно ответить на этот вопрос. Скорее, самовыражение через выражение того, что "набрасывается" из вне. Бывает, что источником музыкального произведения становятся внемузыкальные побуждения и даже какие-то почти сюжетные модели, но и в этом случае музыка должна быть неким стихийным потоком. В таком смысле, наверное, самовыражались Шуберт, Скрябин, и не самовыражался, например, Бетховен, у которого музыка всегда была связана с работой мысли и с музыкальным выражением каких-то не только музыкальных концепций. Не самовыражался тогда Малер, и не самовыражался тогда и Бах. Но вместе с тем, на этой ступени воплощения не самовыражающегося замысла опять же происходит самовыражение, и, очевидно, поэтому я не могу отделить одно от другого, не могу отделить музыки самовыражения от музыки, выражающей что-то.

– Вопрос стоит об акценте на том или ином принципе, а не отделении одного из них от другого.

– Мне кажется, если уж быть окончательно честным, что у всякого композитора, в том числе и у того, кто стерильнейшим образом самовыражается, существуют вполне осознанные рациональные представления и словесные формулировки, и зрительные образы, на которые он опирается. Но если музыка выходит плоской иллюстрацией к этому, то она и кажется просто плоской иллюстрацией к этому и не более. Если музыка помимо зрительно ясного отражения этих идей и образов всё же несет с собой и какую-то чисто музыкальную связь и какую-то конструкцию, и есть в ней самодовлеющие музыкальные качества и сложности, тогда это всё воспринимается и как самовыражение, и как чисто музыкальное достоинство. Вероятно, многие композиторы, рассказывая так или иначе о том, что заставляло их писать, не всегда до конца осознают это сами, но, тем не менее, всегда возможен какой-то побудительный толчок.

– А для Вас творчество – это желание передать свои чувства, мысли или больше процесс выполнения своего жизненного назначения?

– Нет. Желание передать их, конечно, присутствует, но есть обязательно еще удовольствие от самой музыки, самого творчества, есть чисто биологическая потребность: если я не пишу, то веду, следовательно, ненормальный образ жизни. И в этом я, скорее, ближе ко второму определению – музыка для меня больше выражение, а не отражение моего жизненного бытия.

– Как Вам представляется роль личности, её интеллекта, воли в процессе творчества?

– В чем выражается личность и в каком качестве – это окончательно понять и определить трудно: в интеллекте ли, воле ли, и в чем и почему она выражается? Даже само понятие воли, которое, казалось, должно быть четким, ясным, таковым не является. Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют её и проявляют при этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь её и проявить при этом "инструментальную волю", но вот именно они часто оказываются более цельными и в итоге, как гибкая лиана, прорываются сквозь ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе задачу, и своим инструментом – волей – эту задачу выполнили. Я бы отнес к этому типу, казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов Шостаковича, который был таким по натуре, что как бы он на себя ни воздействовал, – а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, – он всё равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и, когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был недостаток первой воли – он не мог заставить себя сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля не персональная, а предназначения – она оказалась гораздо важнее, чем осознанная воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было её. Вот это заложенное свойство, может, оно и генетическое и рационального происхождения, может, наконец, и божественного, может, оно и не объяснимого порядка, – но оно важнее всего.

– Как взаимосвязаны в Вашем творческом акте принципы свободы творения и сознательного самопринуждения в отборе тех или иных музыкальных средств? Насколько одно подчинено другому?

– Что касается свободы, то она может существовать только в приложении к определенным обстоятельствам. В приложении к абсолютному нулю, абсолютной бесконечности возможности свободы нет. Так же и в музыке. Поэтому что касается свободы проявления в процессе сочинения, то я представляю её не как абсолютную свободу, которой нет, а как естественное исследование какого-то внутреннего импульса. Поясню таким примером: всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения её конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоего творения природы, а композитор по отношению к ней – "приемником".

– Такова Ваша концепция?

– Да. Иначе я не могу объяснить себе такой феномен: всякий раз когда мне приходилось слышать произведение, которое производило на меня сильное впечатление, мне всегда казалось, что я его уже слышал. Это происходит и на примитивном уровне, когда Вы слышите очень липучую тему, мелодию, которая очень легко запоминается, и на у ровне уже концепционных вещей. Здесь также возникает ощущение такого рода – это правда, поскольку я её уже знал.

Ощущение, что произведение существует помимо Вас, и Вам остается только вытащить его из этой темноты, очистить и представить, – вот только так я могу понять саму свободу в творческом акте, свободу лишь в том, чтобы быть свободным от замутняющих слух влияний чего угодно, от влияний абстрактных рациональных схем, от влияния услышанной музыки, профессиональных советов. Только вот такая свобода, свобода бесконечного приближения к некоему интуитивному прообразу, который надо расшифровать.

– Приемлемо для Вас такое объяснение работы композитора, а именно, что "композитор охватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении" (Стравинский)?

– Вероятно, это так. Ведь если бы смыслы музыки зависели от полного их осознания композитором и от его намерении, то было бы наверное гораздо больше значительной музыки. Очевидно, что не только какая-то философская глубина не зависит от композиторского желания, но и элементарная выразительность может порой не подчиняться контролю с его стороны. Это может быть или не быть, может проявиться незаметно, проявиться вопреки техническому замыслу. Это вещи, которые ускользают от сознательного контроля. С помощью самодисциплины можно, конечно, приближаться к ним, но окончательно поймать их не возможно.

– Это происходит спонтанно?

– Вероятно, так, а может быть, и не столько спонтанно, поскольку всё равно в конечном итоге творческий акт оказывается сознательным. В этом процессе постоянно сосуществуют как рациональное, намеренное, так и нерациональное, сознательно не регулированное, и оно то и является ценным показателем музыки, и тут ничег