Коммуникативная природа кино

Кино возникло как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников. Ранние трюковые комедии Мельеса, Мака Сеннета, Бастера Китона, Чарли Чаплина как явление культуры хорошо поддаются описанию с позиций теории Бахтина. Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстрацией трупов Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на окружающий его мир, отстранение увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей сил.

«Кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.)».[140] Говоря о периоде становления кино, можно смело описывать новый феномен как представителя «низовой культуры»[141], то есть как произведение массового характера.

В западной социологии феномен «массовости» рассматривается как рыночное явление. Произведения искусства, науки и т. п. в этом контексте существуют в качестве предметов потребления с явным коммерческим интересом, они должны учитывать вкусы и запросы массового зрителя, чтобы быть способными при продаже приносить прибыль.

Зачинателями «массовой культуры» были бизнесмены Америки. Они разработали целую систему коммерциализации искусства, начав свою работу с популярного «аттракциона», опираясь на его зрелищную природу. С тех пор американские фильмы не перестают заполнять экраны кинотеатров мира, а «самое массовое» искусство славится тем, что способно поставить на поток любую актуальную тему и доставить ее до самой широкой аудитории. Кино одно из первых видов искусства, обладающих этим медиальным качеством (массовостью), получило такое широкое распространение. Позднее подобной коммерциализации подверглись также книгопечатание, живопись, фотография, пресса.

В соответствии с запросами зрителей коммерческий кинематограф предлагает широкий набор фильмов разного жанра. Формула успеха, выработанная в Голливуде, пророчила массовый успех только тем картинам, создатели которых рассчитывают на молодежную аудиторию (не старше 12-ти лет). Кино как массовое явление характеризуется чертами демократичности. Оно адресовано всем людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства.

Создавая свои образы и сюжеты, кино стремилось учитывать различные стремления публики, такие как потребность в постоянном самоутверждении, стремление к лидерству, любовь к фантастическим мирам и вымышленным образам, а также способность представлять себя на месте экранного героя. Картины, захватывающие лидерство, каждый раз являются идеальным примером в завлека­тельно-отвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имеет своего рода терапевтический смысл, позволяет перевести в дозволенное русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни. Потребность в сильных эмоциональных потрясениях — будь то на детективной или на любовной почве — присуща зрителям изначально.

Кино обязано иметь широкую аудиторию, чтобы соответствовать условиям рынка. Однако массовый характер кинокартины не означает, что она не может быть сложной по содержанию. Напротив, на практике чаще бывает, что опус, изначально задуманный как упрощенный вариант «масс-культа», с легко прочитываемым сюжетом, без сложно организованной художественной ткани, на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. А фильмы М. Антониони,

Ф. Феллини, А. Тарковского, Ф. Копполы, М. Формана, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросавы и др. при всем своем новаторстве, индивидуализме авторской позиции и сложности художественного языка приносили и приносят своим создателям не только признание, но и немалый доход. Фильмы имеют потрясающий успех у массовой аудитории только тогда, когда создатели произведения отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, т. е. чутко схватывают любое актуальное настроение и передают его с помощью «своего» языка. Поэтому не стоит сильно занижать требования медиарынка.

«Массовая культура» обладает особенными свойствами воздействия на психику человека. Вслед за австрийским психологом З. Фрейдом большинство исследователей считают, что при потреблении «массовой культуры» действует механизм «внушения и заражения». Человек как бы перестает быть самим собой, а становится частью массы, сливаясь с ней. Он заражается «коллективным настроением».

Массовая коммуникация, объединение большой аудитории в едином настроении — основное требование, предъявляемое к любому медиа, и кино с этой задачей справляется успешно. Любой фильм включается в поток массовой коммуникации. Активное участие кинематографа в этом процессе повышает потенциал его социального воздействия.

Необходимо заметить, что контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Есть мнение, что даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, с одной стороны, обслуживает, а с другой — формирует публику, эта мысль наиболее верна. А поскольку медиа — это и есть средства массовой коммуникации, старательно маскирующие свои транслируемые образы, то кино в некоторой степени отвечает условиям медийности. Кино как медиа XX века сохраняет за собой статус произведения искусства, но при этом оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Главная сила фильма заключается в его эстетическом воздействии. Говоря о коммуникативной стороне кино, нельзя ограничиваться мнением, что оно только информирует зрителя, воспитывает его, определенным образом организует поведение. Потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять функцию коммуникации в комплексе, через метафорический образ обусловлен такими чертами киноповествования, как теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство и передать зрителю определенные эмоциональные смыслы. Влияние картины на зрителя лучше всего определяется через понятие катарсиса — потрясения, эмоционального воздействия на человека.

Итак, кино — это медиа, которое, пользуясь своей зрелищной природой, влияет на широкую аудиторию и сообщает им определенное эмоциональное содержание. Как и любое медиа, оно ставит человека в ситуацию зависимости от себя. В данном случае имеется в виду информационная зависимость. Эмоциональное содержание — это и есть главное условие подобной зависимости. Кино как транслирующий канал завладевает сознанием зрителя и влияет на его эмоции. Подобное качество осуществляется благодаря повествовательным способностям кинематографа.

Синтез кинообраза

Жажда познания свойственна человеку. Он стремится познать мир с первого дня своего рождения. Пока человек растет, он все время находится в поиске новой информации. «Основа нашей жизни — это обмен энергией и информацией»,[142] — считает А. Орлов.

Информация окружает человека повсюду, и его восприятие жизни во многом зависит от нее. Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра. С появлением кино человек получил возможность осваивать мир интуитивно, иная реальность окружающего мира заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое»[143] и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Кино — это не только изображение в виде статической картины, а изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.[144] Кино — «это реальность, в которой случается все что угодно»,[145] оно одновременно заставляет верить и не верить, мечтать и надеяться, что мечта сбудется. Яркие, вспыхивающие картинки в сочетании с объемным звуком, заставляющим забыть о настоящем мире и окунуться в мир творческой фантазии, мир виртуальный. Благодаря размерам экрана «погружение» зрителя в атмосферу кино происходит довольно быстро.

Мы не просто смотрим на экран, мы взаимодействуем с ним, экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах. Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени. Кино, «вызывая у человека мечтания, бег ассоциаций», дает людям свободу воображения и возможность погрузиться в другой мир. Экранное изображение, построенное по объективным законам, манит своей таинственной иллюзорностью и одновременно человек слышит «шепот бытия».[146] Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной, и воздействие экрана на зрителя происходит настолько естественно, что мы об этом не задумываемся.

Мы все подвержены воздействию эмоциональной и зрелищной информации в кино и находимся в некоторой зависимости от нее (чтобы это понять, не обязательно углубляться в психологию, которая подробно изучила и научно доказала существование целого ряда «информационных зависимостей»).

Примеров здесь масса, одним из самых ярких может стать «золотой век Голливуда». Образы, появившиеся в кино того времени, в эпоху великого кризиса, отсутствия эмоциональных стимулов выживать, влияли на зрителя как панацея, уводили его на время из реального мира, от гущи проблем и настраивали на позитивный лад. Мифопоэтика голливудского кино управляла настроениями масс, возвратив им способность фантазировать и верить в лучшее (это позволило предотвратить социальные волнения). Люди получили возможность отвлечься, они погрузились в иллюзию оволшебствленного мира, он был и реальным, и фантастическим одновременно, и в это хотелось верить, зрители вместе с Фредом Астером кружились в вихре невообразимого сочетания фантазии и реальности.

Эта способность заложена в самой природе кинематографа, ведь критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища, стала именно полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране. Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно... это логика сновидения»[147]. Экран создает особое время, особое экранное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя.

Та же ситуация прослеживалась в России. Публика 1920‑х годов была подвержена влиянию сразу нескольких потоков одновременно, одна и та же мысль разными средствами внушалась им по официальным идеологическим каналам и с помощью кино. В советский период были осознаны агитационные возможности кино (фильмы Юрия Желябужского и Льва Кулешова). Частные ателье поставили фильмы «Барышня и хулиган» (1918) по сценарию и с участием Владимира Маяковского и «Поликушка» (1919) по повести Льва Толстого, главную роль в котором играл Иван Москвин. Государственная идеология активно преломлялась в сюжетах картин, этому же служила и авторская трактовка, выражаемая средствами собственно киноязыка. Режиссеры проповедовали свои идеи, увлекая зрителя возможностью погрузиться в новый мир, лишенный пороков буржуазности. Одним из наиболее активно использующихся способов выражения авторской мысли был монтаж.

Еще в первых монтажных экспериментах у Льва Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определенного настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было, — гнев, горе, радость. Позже у Сергея Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов будет выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

С. Эйзенштейн, опираясь на идеи З. Фрейда, считал, что кино с помощью монтажа способно переделывать человека, вытравлять из него все индивидуальное и в итоге формировать коллективное сознание. Смысл формы киноязыка он видел не в том, чтобы проникнуть через явное содержание к его «скрытой сущности», к «скрытой мысли», а в том, чтобы понять, почему скрытые мысли кино предполагают именно такую форму. Монтаж рассматривался им как инструмент для грубого вмешательства в умы зрителей, однако со временем эта идея сменилась пониманием того, что монтаж — это всего лишь метафора, средство переописания («оволшебствления») мира.

Монтаж, по словам Дж. Гибсона, «представляет собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл... Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которых произвольно придается создателем фильма и которым нам нужно овладеть... Любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «образ» с новым смыслом. Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей».[148]

Революционное киноискусство 1920‑х годов попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии. Современные мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, которое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистический пафос борьбы за правду и справедливость, который всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого общества, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархии, правлении, буржуазном хозяйствовании). По своей идейной программе это был один из вариантов воинствующего антропоцентризма.

В качестве главного средства выполнения идейной программы современные мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). «Научно» обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; институт актеров-«звезд» находился в зачаточном состоянии по сравнению с американским кино.

В 1918 — 1920 годах Л. Кулешов и его группа выполнили ряд весьма убедительных экспериментов, из которых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешовцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, которые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практической работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей некоторых посланий по поводу человеческих сверхценностей. Монтаж — самое доступное на любой технологической ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации. Подобное открытие дало мощнейший толчок развитию российского кинематографа, а также использование нового языка позволило расширить круг возможностей искусства.

Монтаж был привлекателен как мощное орудие антропологизации визуальных объектов.  Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем — и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров.[149] Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных вокруг «идеального человека», сконструированного с помощью левореволюционных, социально-политических и исторических, натурфилософских построений.

Мастера кино проявили огромную изобретательность, пытаясь поставить язык кино на службу высоким идеалам революции, преобразующей мир.

Кино классиков XX века программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со «старым миром». Они делали дело, которое сопоставимо с культурной миссией создателей эпосов или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысливая их как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное «цивилизационное насилие», подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или «Свободе на баррикадах» Делакруа.

Люди верили в реальность изображаемого на экране мира и всегда поддавались влиянию эмоционального настроя картины — это и есть информационная зависимость, когда человек хочет пребывать в волшебном мире не какое-то определенное время, а постоянно. Зритель подсознательно переносит вымышленные образы в реальную жизнь и проживает ее по заданному сценарию, потому что ему лучше жить в фантастическом мире, чем в реальном и антагонистичном.[150]

Экран и в самом деле создает совершенно особое пространство. Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, не доступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни — так, как нам это показывают...

Таким образом, кино влияет на сознание человека. Оно психологически как бы подключает зрителей к определенному информационному полю, и эмоциональное состояние человека можно представить в виде субстанции, находящейся внутри специального кокона.[151]

При таком положении вещей человеком очень легко управлять, и это так при одном условии — внушение информации происходит только через устойчивые шаблоны (актуальные символы времени, на которых воспитывался человек), которые являются привычными человеку и усваиваются им на подсознательном уровне. Остается лишь подогнать информацию под формат устойчивого шаблона, т. е. выразить идею доступным для зрителя языком, и тогда он проглотит вашу «наживку». Можно добавить, что вектор восприятия информации прямо зависит от культурной подготовленности зрителя и уровня знания киноязыка. Чем больше «знаков» сможет прочесть зритель с экрана, тем сильнее воздействие «произведения» на него.

Вместе с тем, если зритель не будет противиться восприятию фильма, он все равно способен «читать» экранную информацию, которая отложится в его подсознании бессознательно.[152] Но это произойдет только в том случае, если внимание зрителя было задействовано через знакомые ему коды.

Поскольку мы все подвержены информационной зависимости, информация воздействует на любого из нас. Надо уточнить, что мы имеем в виду информацию в самом широком смысле, не как призыв или указание, а как набор сигналов, выстроенных по «обертонному принципу», которые поступают в наш мозг. Об этом писал

С. Эйзенштейн. Он говорил, что восприятие фильма определяется не сюжетом, не ключевыми мотивами, а «обертонами». Он называл этим словом разные компоненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя. Зритель запоминает эту информацию по какой-то неизвестной причине, подобно тому, как герой Пруста почему-то запомнил из своего детства, прежде всего, запах печенья, а не что-то «более важное».

Благодаря этому «обертонному» языку, комплексу раздражителей, выстроенных по «обертонному принципу», в кино мы получаем информацию на подсознательном, эмоциональном уровне, даже не отдавая себе полностью отчет о происходящем на экране. Вслед за Маклюэном можно сказать, что кино — это действующая метафора, как любая метафора, оно переописывает мир. Язык кино, как язык любого другого медиа, — это технология, с помощью которой оно переописывает мир с определенной целью. Человек не может осознавать воздействия средства (media), а потому он смотрит на мир через «зеркало», то есть под влиянием этого средства (в данном случае это кинообраз).

Современные коммуникации порождают систему «конвейера», в которой каждый человек — и «винтик», и «шестеренка». Такое механизированное общество было показано Чаплином еще в «Новых временах» в 1936 году. В конце века эта тема прозвучала у Алана Паркера в фильме «Стена». Но, несмотря на протесты интеллектуалов, человек становится частью системы, а для системы — всего лишь частью информации. Так и совершается гигантский «круговорот жизни» — круговорот информации. Желание выйти из искусственных «стен», хотя бы мысленно, порождает целую серию фильмов о реальном и ирреальном. Таких, к примеру, как упомянутая «Матрица».

Сегодня эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право на интерпретацию визуальных репрезентаций, уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип исследования, основанного на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях. Стало очевидным, что медиа (они же средства коммуникации или аудиовизуальные искусства) не являются «собственностью» историков искусства. Такие медиа, как кино, фотография, телевидение, видео, сегодня стали предметом и источником изучения специфической философии культуры XX века, о чем мы говорили выше.

Чаще всего, анализируя феномен кино, исследователи акцентируют свое внимание на эстетическом аспекте и рассматривают кино в его взаимоотношениях с другими видами искусства и медиакультуры, при этом массовый характер киноискусства рассматривается как одна из многочисленных характеристик, а не как основная черта, обеспечивающая право на существование и дающая право занять свою особую нишу. «Массовость» — это определяющая черта всей медиакультуры, она свидетельствует о способности любого медиа играть социальную роль в культуре, воздействуя своими средствами на большую аудиторию. Массовый характер позволяет медиа не только выживать в рыночных условиях, но и дает возможность укрепить свое влияние на широкую публику, воспроизводя и распространяя эмоциональный смысл, а также объединяя аудиторию в своем настроении. В этом случае коммуникативное качество кино соответствует представлениям о медийности.

Другой чертой медиакультуры является ее информативность, максимальная насыщенность определенным содержанием. Кино информативно по своей природе, оно получило большую популярность благодаря повествовательной способности, благодаря возможности «втягивать» зрителя в иной мир, рассказывая с экрана историю. Благодаря этому качеству, наряду с прочими медиа, кино обладает способностью генерировать и управлять зрительскими настроениями, однако эмоциональность и зрелищность информации кино говорит о специфике его воздействия на зрителя.

Коммуникативность и информативность, возможно, не единственные черты медиакультуры, но являются наиболее яркими представителями этого ряда, к тому же именно они позволяют рассматривать кино как медиа и говорить о его специфическом соответствии медиальным качествам. Специфика киномедиума в том, что природа его языка способствует реализации этих условий с наибольшим эффектом на эмоциональном, подсознательном уровне.Кинообраз — «это таинство, несущее в себе реальность».[153] Атмосфера фанатичного увлечения «звездами», мистицизм, окружающий киномир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поскольку кино является посредником могущественных динамик, которые А. Менегетти определил как «экспозиция шизофренической жизни».[154]

Такой подход не является революционным, он интересен тем, что подобный взгляд на кино выходит за рамки чистой эстетики, что позволяет в ходе исследования опираться на работы авторов, практикующих в различных областях гуманитарных наук.

Сближение культурологии, философии, социологии, психологии и эстетики позволяет определить специфику и место кино в пространстве медиакультуры, а также степень его влияния на «традиционные» искусства и другие средства массовых коммуникаций XX века.