Традиции императорских театров

Великолепное здание Росси, конечно, не напоминало деревянный вологодский театр. Теляковский не был похож на Вяхирева, и все-таки что-то общее было в этих двух театральных явлениях, столь разительно непохожих и в то же время в чем-то родственных. И несмотря на всю нелепость и парадоксальность сравнения, только что прошедший спектакль «Три сестры» воскрешал в памяти вологодского «Дядю Ваню».

Постепенно я стал втягиваться в размеренный ход театральной машины Александринского театра. Вести спектакли, в которых были заняты старейшие представители актеров, Лаврентьев не торопился мне поручать. «Пусть подрастут у вас волосы», — говорил он, и я пока что как зритель знакомился с лучшими актерами российского театра.

Пожалуй, самое сильное впечатление на меня произвел спектакль «Свадьба Кречинского».

Муромский — Варламов, Муромская — Стрельская, Лидочка — Панчина, Кречинский — Далматов, Расплюев — Давыдов, Нелькин — Киенский, Щебнев — Петровский, Бек — Брагин, Федор — Н. Яковлев.

Одно простое перечисление участников этого спектакля говорит само за себя.

В истории русского театра достаточно образно и хорошо рассказано об этом спектакле, и мне нет надобности повторять уже известное многим, но на одной его особенности мне хотелось бы остановиться и рассказать о ней подробнее. Особенность эта заключалась в гениальном умении молчать и через это молчание, зачастую полнее даже, чем через текст, {84} доносить до зрителя глубину содержания той или иной сцены, куска или же отдельного момента в духовной жизни образа.

Молчать великолепно умели и в Художественном театре, но там молчание рождалось из точного режиссерского построения каждого сценического куска, насыщенного определенной атмосферой и заключавшего в себе тончайшую канву внутренней жизни образов. Это молчание являлось строго закономерным и, как правило, было найдено и закреплялось в процессе репетиций. Содержательное же и образно-выразительное молчание актеров Александринского театра как бы рождалось вдохновенным порывом актерской фантазии, причем зачастую оно бывало далеко не закономерным в смысле общего режиссерского решения спектакля. Короче говоря, это было талантливое молчание актера, и только актера, и тем не менее оно часто рождало целую бурю аплодисментов в зрительном зале.

Никогда не изгладится из памяти пауза Варламова и Давыдова, когда они во втором акте «Свадьбы Кречинского» стоят перед диваном и по очереди предлагают друг другу первому сесть на диван.

Расплюев — Давыдов подводил Муромского — Варламова к дивану, стоящему параллельно рампе, и правой рукой предлагал Муромскому сесть первому. Варламов обходил Давыдова и, повернувшись к нему лицом, предлагал левой рукой первому сесть Расплюеву. Диван был между ними, они стояли по бокам дивана и по очереди, один правой рукой, а другой левой, предлагали друг другу усесться. Так проделывали они четыре или пять раз. Затем Давыдов шел к Варламову и, дойдя до середины дивана и повернувшись спиной к зрительному залу, уже двумя руками предлагал Варламову опуститься на диван. Варламов подходил к Давыдову и, тоже повернувшись задом к зрителю, также обеими руками предлагал Расплюеву проделать это первому.

Эти приглашения сесть также повторялись несколько раз, причем с каждым разом становились все изысканнее и деликатнее. И чем деликатнее они становились, тем громче звучал смех в зрительном зале. Наконец актеры снова поворачивались лицом к лицу и, ласково, обеими руками коснувшись друг друга, разворачивались фасом к зрителю, и Давыдов, взяв под руку Варламова, предлагал ему совместно опуститься на диван. Лицо Варламова расплывалось в улыбку, эту {85} улыбку мгновенно подхватывал и Давыдов, и, добродушно улыбаясь, эти две огромнейшие, невероятной толщины человеческие фигуры под гомерический хохот и бурные аплодисменты всего зрительного зала медленно опускались на диван.

И таких выразительных сцен по всему спектаклю было разбросано бесконечное количество.

Далматов — Кречинский, нашедший стеклянную модель, по которой отделан солитер, и Давыдов, наблюдавший за ним.

Давыдов — Расплюев после трепки, которую ему задал Федор.

Варламов — Муромский, наконец раскусивший, кто такой Кречинский, и игравший почти двух-трехминутную паузу перед фразой: «От позора бегут, матушка».

И даже актер далеко не первого положения — Брагин, исполнитель роли ростовщика Бека, когда ему Лидочка возвращала настоящий солитер, был так выразителен в своей радости, умел так выразительно уходить со сцены, что зрительный зал провожал его долгими аплодисментами.

А финальная пауза, когда после ухода всех, оставшиеся на сцене Давыдов и Далматов медленно шли навстречу друг другу почти по самой рампе, — разве это молчание не заключало в себе огромнейшего содержания?

Об этом спектакле много написано в истории русского театра, но, конечно, далеко не все рассказано о том богатстве, которое приносили с собой на сцену замечательные актеры.

Так вот, к этим-то великим актерам Лаврентьев и боялся меня подпускать. Это были художники совершенно иного склада, чем те, которые создавали Художественный театр. Некоторые из них, как, например, В. Н. Давыдов, как говорят, так до своей смерти и не видели ни одного из спектаклей Московского Художественного театра. Потому и вполне естественно было их не очень доброжелательное отношение к людям, так или иначе связанным своей прежней работой с этим «любительским» театром.

Не спаянные ничем, кроме «традиций императорской сцены» и получением жалованья в один день, недолюбливая друг друга, актеры Александринского театра вкупе представляли собой довольно пестрый по творческим устремлениям и приемам мастерства коллектив. Здесь не могло быть и речи о едином художественном ансамбле. И даже два первых актера {86} театра, знаменитейшие и прославленные К. А. Варламов и В. Н. Давыдов, ни в чем не были похожи друг на друга, стояли на диаметрально противоположных творческих позициях.

Варламов был актером чистого нутра, почти не умевшим работать, но умевшим гениально играть, а Давыдов обладал огромной актерской техникой, и все его роли были очень точно и четко построены и проработаны до мельчайших деталей.

Еще более противоположные школы представляли такие, например, актеры, как И. М. Уралов, великолепный актер реалистической школы, и Гр. Гр. Ге, являвший собою жалкую пародию на романтический театр.

Техника и огромное мастерство В. А. Мичуриной, яркой представительницы французской школы, умевшей блестяще вести диалог, были в вопиющем противоречии с интуитивной, органической русской простотой и великолепной способностью произносить русские слова В. В. Стрельской.

В это время в Александринском театре работали шесть режиссеров: Мейерхольд, Петровский, Озаровский, Дарский, Долинов и Корнев. Но это отнюдь не были режиссеры-художники единого творческого верования. Как раз наоборот — это были люди совершенно различные, всякий по-своему понимавшие вопросы театра, да и далеко не каждого из них можно было назвать художником. Зато, почти как правило, каждый из них ориентировался на свою группу актеров и был как бы вожаком небольшой группы, иногда мирно, а иногда и достаточно враждебно относящейся к другой группе. Театр был разбит на своеобразные удельные княжества, причем не всегда удельными князьками были режиссеры, а скорее наоборот — княжили ведущие актеры. При савинской группе был режиссер А. И. Долинов, Мичурина и Давыдов имели своего режиссера — М. Е. Дарского, А. П. Петровский работал со всеми. Н. Э. Озаровский собирался уходить, потеряв свое положение новатора, которое прочно занял В. Э. Мейерхольд. Корнев был режиссером-администратором, место которого занял А. Н. Лаврентьев. Такова была расстановка сил, когда дирекция решила «немного встряхнуть» театр.

Конечно, самой большой «встряской» для императорских театров было приглашение Мейерхольда после его ухода из театра В. Ф. Комиссаржевской.

{87} Продолжением этой «встряски» было назначение помощника режиссера Лаврентьева, пришельца из Московского Художественного театра, на пост главного режиссера.

И, вероятно, мое вхождение в театр было возможно только потому, что в дирекции в то время существовала эта тенденция «встряски».

В мирную жизнь Александринского театра с его прочными, вековыми устоями, с его «высокими традициями» дирекция внедряла новое начало, которое беспокоило «старожилов» и, естественно, заставляло объединяться разрозненные группы во имя борьбы с пришельцами.

Мейерхольда как крупную художественную величину не трогали, но некоторые корифеи сцены стремились просто его не замечать, считая существование в театре режиссера левого толка блажью дирекции. Лаврентьева как главного режиссера побаивались и считались с ним. Зато на мне отыгрывались вовсю.

Приведу только один пример. Неожиданно заболел Лаврентьев. Язва желудка и острые приступы болезни заставили его лечь в больницу. Выполнять за него административно-организационную работу был назначен один из помощников режиссера П. С. Панчин, который сразу же надел длинный черный сюртук (вероятно, для большего престижа) и сел в кабинет Лаврентьева.

Если Лаврентьев до поры до времени оберегал меня от встреч с ведущими актерами театра, то Панчин, как раз наоборот, специально сталкивал меня с ними при самых для меня невыгодных обстоятельствах. Это было тем более неприятно, что даже в обыденной жизни я при всем желании никак еще не мог установить нормальных человеческих отношений с мастерами.

При встречах со мной Давыдов, например, еще издали увидев меня, отворачивался, так что мне никогда не удавалось поклониться ему, попав в поле его зрения. Отсюда и у него было полное право не кланяться мне. У М. Г. Савиной был выработан другой прием: она издали смотрела на меня в упор, так что сомневаться в том, что она видит меня не приходилось, но при моем вежливом поклоне ни один мускул ее лица не двигался, и, глядя на меня как на стенку, она величественно проплывала мимо.

Варламов и Стрельская, как более добродушные и незлобивые {88} люди, смотрели на меня с грустью, как на инородное явление. В ответ на мой вежливый поклон они жалостливо улыбались, но руки все же не протягивали.

Довольно трудно было при таких взаимоотношениях вести спектакль с участием этих актеров, но приходилось.

Однажды Панчин вызвал меня вести спектакль «Дети Ванюшина» с участием Савиной, Давыдова, Стрельской, Потоцкой, Судьбинина, Петровского, Киенского, Домашевой, Прохоровой и других. Спектакля я не знал и, таким образом, оказывался в чрезвычайно трудном положении. Если же принять во внимание участие в нем корифеев сцены, каждый из которых имел свои установившиеся привычки, и то, что помощник режиссера обязан был знать эти привычки, — читатель без труда поймет, что испытывал пишущий эти строки.

Кстати сказать, вызов был экстренный: Панчин позвонил мне за двадцать минут до начала спектакля.

Через пять минут я был уже в театре и, дав звонки, бросился оповещать об этом актеров. Первый визит был, конечно, к всесильной Савиной, уборная которой находилась на уровне сцены. В нее вела каменная лесенка из пяти ступеней, далее следовала железная дверь, всегда наглухо закрытая и открывавшаяся только для того, чтобы впустить или выпустить царицу сцены — Марию Гавриловну Савину. Парикмахерша, одевальщица и горничная попадали в уборную из коридора через другую дверь. Таким образом, уборная имела как бы парадный подъезд и черный ход.

Конечно, по занимаемому мной рангу мне бы следовало идти с черного хода, но времени оставалось мало: известили-то меня только за двадцать минут до начала, а первые звонки давались помощниками режиссера за полчаса.

Приблизившись к железной двери, я постучался. Ответа не последовало никакого. Я постучался вторично. То же молчание. Тогда я приоткрыл дверь и постучал еще раз. За железной дверью, на расстоянии полуметра, висели светлого репса портьеры.

— Кто там? — раздался знакомый, слегка гнусавивший голос Савиной.

— Разрешите представиться, Мария Гавриловна, это я, новый помощник режиссера Петров.

— Кто там? — последовал вторично тот же вопрос, как будто бы я ничего не сказал.

{89} С педантичной точностью, вкладывая как можно больше деликатности в свой голос, я повторил свой ответ.

— Кто там? — вновь прозвучал неумолимый голос Савиной.

— Дело в том, Мария Гавриловна, что Поляков захворал и меня вызвали вести спектакль. Сейчас я дал второй звонок, через пятнадцать минут начало спектакля, — доложил я, решив уже не представляться, а прямо перейти к непосредственным своим обязанностям, и собирался уже бежать дальше оповещать актеров. Но то, что я услышал из-за репсовой портьеры, буквально приковало меня на месте:

— Я играть сегодня не буду.

Не оповещая актеров о звонках, я помчался в кабинет Лаврентьева, к Панчину.

— Петр Семенович! Мария Гавриловна сказала, что она играть сегодня не будет. Что делать?

— А это ваше дело, вы помощник режиссера, вы ведете спектакль и отвечаете за все, что случается на нем, — хладнокровно ответил Панчин.

Режиссером этого спектакля был А. П. Петровский, игравший в тот день роль Щеткина, и я решил обратиться к нему. Он гримировался в одной из уборных внизу.

Взволнованный, я сообщил ему о своих разговорах с Савиной и с Панчиным. Он еще ближе приблизил зеркало к лицу и ответил почти то же, что и Панчин.

— Я режиссер, а не административный работник. Вот с Панчиным вы и улаживайте ин‑ци‑дент, — закончил он, удовлетворенно разглядывая себя в зеркале и совершенно безразличный к трагедии, которую переживал я.

Часы показывали без семи минут восемь, и я направился давать последний звонок.

Звонки даны, и снова я стою перед железной дверью уборной Савиной.

— Кто там? — вновь раздалась знакомая реплика, как только я, приоткрыв дверь, постучал в нее.

— Это я, новый помощник режиссера Петров. Я пришел сообщить, что до начала спектакля осталось пять минут.

— А где Федя? — опросила Савина.

— Федор Федорович захворал, и вот Петр Семенович вызвал меня вести спектакль, — сказал я возможно более сладким голосом.

{90} Последовала пауза, которую я легковерно готов был принять за улаженность инцидента и, радостный, собирался уходить, как вдруг вновь прозвучала неумолимая фраза:

— Я сказала, что сегодня я играть не буду.

Актеры не были извещены о звонках. До начала спектакля оставалось три минуты.

«А, будь, что будет», — подумал я, как вихрь обежал всех исполнителей и сообщил, что начинаю спектакль.

Три удара палкой в пол сцены, два удара деревянным молотком по звонку, и занавес медленно поднялся. Спектакль начался.

Выход Клавдии, которую играла Савина, был на четвертой или пятой странице режиссерского экземпляра. Спектакль шел нормально, и только железная дверь, которая была мне видна с места, откуда я выпускал актеров, была наглухо закрыта. С каждой сказанной актерами фразой на сцене, с каждой переворачиваемой страницей я понимал, что приближается катастрофа. Во время одного из диалогов на сцене, когда у меня было время, я даже решил было еще раз попытаться предупредить властную актрису, что спектакль начался, но сейчас же внутренний голос начал нашептывать: «Ты же все сделал, что от тебя зависело. Ты выполнил все свои обязательства. Ты сообщил актрисе, сказал режиссеру-администратору, поставил в известность режиссера-постановщика. Пусть события развиваются так, как им положено». Я перевернул следующую страницу и в конце ее с ужасом увидел реплику, подчеркнутую красным карандашом, и надпись: «Выход Савиной».

Актеры на сцене произносили текст, бывший уже на середине страницы, а проклятая дверь все еще была наглухо закрыта.

«А что я буду делать, если Савина не выйдет на сцену? Опущу занавес», — твердо решил я.

Оставалось две реплики до рокового момента. От волнения и напряжения я почти готов был упасть в обморок…

Но вдруг… Ах, эти счастливые и несчастные «вдруг», которые случаются в нашей жизни! Так вот, вдруг проклятая железная дверь отворилась, по лесенке спустились горничная, одевальщица и парикмахерша, а вслед за ними появилась и хозяйка александринской сцены Савина, которая без остановки, пройдя мимо выстроившегося обслуживающего персонала, {91} мимо актеров, сидящих и ожидающих своих выходов, мимо меня, ведущего спектакль, прямо прошла в дверь, из которой ей положено было выйти, и точно попала на сцену к своей реплике.

— Вот это школа, — подумал я, когда, как гора с плеч, свалилась с меня угроза скандала.

Случай этот сохранился в моей памяти не только потому, что он произошел со мной и мне пришлось на собственной шкуре испытать эгоцентризм, присущий многим артистам императорского театра, эгоцентризм, о неприглядных проявлениях которого так часто еще говорят с умилением. Существовало вопиющее противоречие между действительно великолепным искусством лучших российских актеров и той удушливой, гнетущей атмосферой, тем насквозь прогнившим бытом, которые скрывались за величественным фронтоном Александринского театра. Как не похоже все это было на Художественный театр, который так последовательно и любовно воспитывал актера нового типа, искусство которого опиралось на прочный морально-этический фундамент! К сожалению, мораль и этика в Александринке уступили место всеми и всячески оберегаемой чести принадлежать к корпорации артистов императорских театров.

В 1913 году в Петербурге, в помещении театра В. Ф. Комиссаржевской, на Офицерской улице, состоялся «первый спектакль в мире футуристов».

Шла трагедия «Владимир Маяковский» с участием автора. Скандал на этом спектакле был грандиозный. После первого же акта большинство зрителей кинулись к рампе и возмущенно громко ругали и самого Маяковского и участников, которые гордо выходили раскланиваться, как будто их вызывали сочувствующие аплодисменты.

На другой день, когда я пришел в театр на очередную репетицию и проходил через актерское фойе, меня неожиданно остановил В. Н. Давыдов, который сидел на красном диване, окруженный актерами.

— Молодой человек! Вы, кажется, были вчера на этом позорнейшем представлении футуристов?

— Да, был, — отвечал я возможно скромнее и лаконичнее, уже предчувствуя какую-то неприятность.

— И вы, кажется, даже аплодировали этому безобразию?

— Аплодировал.

{92} — Зарубите себе на носу, молодой человек, что подобными аплодисментами вы дискредитируете корпорацию артистов императорских театров. И если вы еще раз совершите подобный поступок, марающий честь корпорации, то мы будем вас судить судом чести. — Произнеся эту тираду, маститый актер повернулся ко мне спиной и продолжал прерванную беседу с окружающими его артистами.

Вот почему, когда говорят о чувстве «товарищества» в корпорации артистов императорских театров, а об этом, к сожалению, говорят и по сей день, я невольно вспоминаю пережитое мною лично.

Вспомним рассказ В. О. Топоркова в его книге «Станиславский на репетициях» о диалоге В. Н. Давыдова с И. М. Ураловым на репетиции «Ревизора».

«Уралов перешел из Художественного театра в Петербург, в Александринский театр. И так как в Москве он играл городничего в “Ревизоре”, то и в Александринском театре ему дали дублировать эту роль с Давыдовым. Однажды в перерыве репетиций Уралов почтительно обратился к Давыдову по творческому вопросу, и между ними произошел следующий диалог:

— Скажите, Владимир Николаевич, “с чем” вы выходите к чиновникам в первой сцене в “Ревизоре”?

— То есть, как это “с чем”? — как бы не понимая, переспросил Давыдов.

— Ну, с каким самочувствием, с каким намерением… Вот у нас трактовалось, что он… (идут длинные объяснения разных задач, предлагаемых обстоятельств и т. д. и т. д.).

Давыдов некоторое время настороженно слушает, сдерживая свой гнев и презрение, а затем прерывает Уралова полной сарказма сентенцией.

— Не знаю, с чем там выходят у вас в Художественном театре, а я выхожу с тем, что я выхожу на императорскую сцену играть Гоголя, и выхожу я, Владимир Николаевич Давыдов, а не Чёрт Иванович Обрывкин!

И, отвернувшись, он дал понять, что разговор окончен».

Этот рассказ показывает, как сильно расходились точки зрения актеров двух этих театров на природу сценического поведения.

Я на всю жизнь благодарен Леопольду Антоновичу Сулержицкому, товарищам и педагогам школы Адашева, Московскому {93} Художественному театру и его создателям — Константину Сергеевичу Станиславскому и особенно Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, с которым мне больше довелось общаться, за то, что им удалось правильно «поставить мою творческую душу».

Педагогика

Работа помощника режиссера в Александринском театре в основном сводилась к чисто организационно-административным функциям и, конечно, не могла удовлетворить те запросы, которые бурлили во мне, разбуженные возможностями и творческой атмосферой московской жизни. И только в постановках Мейерхольда или Лаврентьева я получал иногда небольшое право на творческое участие.

Нужно было вне театра искать место, куда можно было бы приложить свою творческую энергию.

При подписании трехгодичного контракта на должность помощника режиссера управляющий конторой внес в него дополнение: «А также и помощника преподавателя драматической школы при императорском Александринском театре с окладом пятьдесят рублей в месяц».

Таким образом я был зачислен помощникам преподавателя на первый курс, который вел А. И. Долинов. На мой вопрос, как он меня использует в педагогической работе, Долинов спокойно ответил.

— Раз вас зачислили, то и занимайтесь. А чем вы будете заниматься, мне совершенно безразлично.

Он принадлежал к той категории режиссеров, которые профессию свою понимали предельно узко, и их фантазия не шла дальше планировки декораций и разводки актеров. Никакие творческие проблемы их не волновали, и ко всему новому они относились не то, чтобы враждебно, а скорее безразлично. Таким был, например, М. Е. Дарский, к которому я был назначен как помощник режиссера в его постановке пьесы Гюго «Анджело — тиран Падуанский».

Вспоминаю с каким интересом я ждал первой репетиции Дарского, так как знал, что он пришел в Александринский театр из Художественного, где на его долю выпала честь {94} в день открытия театра произнести первую реплику трагедии «Царь Федор Иоаннович»: «На это дело крепко надеюсь я».

— Я открывал этот театр, и видите, насколько я был прав, — неоднократно и с гордостью говорил Михаил Егорович.

Памятуя эти слова, я и обставил его первую репетицию так, как бывало в Художественном театре. На сцене я поставил большой стол, стулья для участвующих и кресло для режиссера. Стол покрыл скатертью и даже купил цветов, которые в вазе поставил на стол. Я ожидал развернутой беседы режиссера о пьесе и предстоящем спектакле. Одно волновало меня. Роли еще не были розданы, и я не знал, состоялась ли общая читка пьесы.

«Может быть, сегодня Дарский только прочтет пьесу и раздаст роли, а беседа будет завтра», — думал я, не осведомившись предварительно у режиссера, как он намерен провести первую встречу с исполнителями. Каково же было мое удивление, когда пришедший с опозданием на двадцать минут Дарский приказал убрать стол и цветы, велел раздать роли и, определив выгородку первого акта, встал на место около суфлерской будки с экземпляром пьесы в руках.

— Ну‑с, начнем, — сказал Дарский, раскрывая пьесу и указывая актерам, кто откуда выходит и на каких словах, кто куда переходит.

В три часа пьеса была «поставлена», то есть актеры знали, откуда они выходят, на каких местах произносят свой текст и куда уходят. Никаких разговоров о том, кого они играют и в чем смысл данной пьесы, на репетиции не было. Знать и понимать все это считалось обязанностью самих исполнителей, раз они артисты императорских театров.

На следующих репетициях актеры с тетрадками в руках запоминали свои места, затем, оставив роли, они привыкали к суфлеру, и, когда эти два довольно несложных процесса были освоены, спектакль считался готовым и поставленным., Невольно вспоминались Вологда и уже знакомый нам Петр Иванович Васильев. Здесь происходило то же самое, правда, в несколько увеличенных масштабах и с большим блеском и мишурой, присущими императорскому театру. Таким же режиссером был и А. И. Долинов, помощником которого мне предстояло стать и которому было «совершенно безразлично», {95} чем и как я буду заниматься с молодежью, которую он обучал драматическому искусству.

Решать предстояло самому, и я избрал раздел движения, которым очень увлекался в то время.

Занятия с М. М. Мордкиным не прошли безрезультатно, а кроме того, последний год моего пребывания в Художественном театре совпал с увлечением К. С. Станиславского ритмической гимнастикой по системе Жака Далькроза. Изучение и освоение проблемы движения не только в его пластическом выражении, но и в ритмической сущности, интересовало и волновало Станиславского как неутомимого исследователя в области законов актерского мастерства.

Весь театр был увлечен этими занятиями, и по утрам мы, молодежь, с любопытством наблюдали, как в фойе театра Станиславский, Качалов, Москвин, Грибунин, Книппер, Германова, Лилина и другие актеры старшего поколения, одетые в трусики и майки, старательно выполняли ритмические упражнения по системе Далькроза. С нами, молодежью, занятия проводились отдельно. Все навыки и знания, полученные от Мордкина, а также приобретенные на занятиях ритмической и античной гимнастикой, плюс теоретические сведения, почерпнутые из уроков по системе Дельсарта, положены были мною в основу создания программы по сценическому движению, которое я и решил преподавать в императорском театральном училище.

Моя творческая затея не встретила никаких препятствий со стороны Долинова, и я стал преподавать «законы сценического движения», как пышно был назван мой предмет. Из учеников этого курса в театре имени Пушкина сейчас работает народная артистка Н. С. Рашевская, которая часто вспоминает эти занятия и тот повышенный интерес, который они возбудили у руководителей балетной школы, постоянно посещавших наши уроки. Им казалось крайне дерзким, что кто-то из драматического театра посягает на преподавание предмета, являвшегося их неотъемлемой собственностью.

Узнав о наших занятиях, А. П. Петровский заинтересовался ими, побывал на нескольких уроках и затем пригласил меня в состав преподавателей школы, которой он руководил как директор.

— Только попробуйте еще приблизить свою программу к вопросам актерского мастерства, акцентируя два положения: {96} сценическое действие актера без текста и пластическую выразительность актера в молчании.

Воспользовавшись советами Петровского, я написал новую программу для его школы, и таким образом появился новый предмет. Он был назван «мимодрама» и в основе его лежали некоторые занятия, которые мы проводили в школе Адашева.

Полугодовые экзамены были удачны в обеих школах, и я получил приглашение еще от двух драматических училищ ввести в общую программу их занятий «мимодраму».

Конечно, изрядной наивностью веет от тех формулировок, в которых излагалось содержание предмета, но если вынести за скобки некоторую псевдонаучность и наивность, то от существа этой программы я не откажусь и сегодня.

Годовые экзамены по этому предмету прошли благополучно, но начало учебного года ознаменовалось скандалами в школах Заславского и Ходотова. Дело в том, что руководство этих школ рассматривало «мимодраму» как одногодичный курс и мне поручили занятия на вновь набранном первом курсе. В школе же Петровского и у Долинова было решено, что я продолжаю давать уроки на втором курсе. Узнав это, ученики школ Заславского и Ходотова выразили протест и потребовали продолжения моих занятий и на втором курсе.

Особую резкость инцидент принял в школе Заславского, так как для занятий с учениками на втором курсе был привлечен один из старейших театральных деятелей — Евтихий Павлович Карпов.

Требования учеников руководство не удовлетворило, и они в знак протеста покинули школы. Произошел довольно крупный скандал, в результате которого две театральные школы оказались без вторых курсов.

В глубине души, конечно, мое самолюбие было удовлетворено, но в то же время я отлично понимал, что не имею права оставить на произвол судьбы большую группу молодежи, желавшую продолжать наши занятия. Так возникла «мастерская драмы Н. Петрова», которая просуществовала два года, то есть пока данная группа не прошла трехгодичной учебы, так же как и в других школах.

Убежденность в правильности своих педагогических принципов заставила меня обратиться к Теляковскому с просьбой разрешить мне провести открытый вечер с докладом и показом {97} работ своих учеников в стенах школы Александринского театра. Согласие на такой вечер я получил, и совместно со своим товарищем, молодым актером, только что окончившим эту школу, Леонидом Вивьеном, мы организовали показ, о котором на другой же день появились заметки в газетах.

«Вчера в помещении Театрального училища состоялся любопытный закрытый спектакль в присутствии г. Теляковского, барона Кусова, всех режиссеров Александринского театра, части актеров и приглашенной публики. Спектакль, в котором участвует совершенно “чужой” элемент — воспитанники частной школы сценического искусства, — был устроен по предложению г. Теляковского, пожелавшего убедиться, как обстоит дело с педагогикой сценического искусства в частных драматических школах.

Перед началом спектакля руководители школы сценического искусства режиссер г. Петров (Коля Петер) и г. Вивьен сделали сообщение о новых формах и способах преподавания.

После лекции были поставлены три отрывка из пьес “Михаил Крамер”, “Гавань” Мопассана и “Макбет”.

Участвующие в этих отрывках ученики Парегонец, Любимов, Музалевский, Казакова и Середина играли без грима и без сценических костюмов. Не было и вообще бутафорских аксессуаров.

Лекция и спектакль имели у интимной аудитории несомненный успех. Исполнители и лекторы были награждены аплодисментами».

Вторая газетная заметка оканчивалась таким абзацем:

«… от лекции-спектакля получилось впечатление, что сама казенная школа себя бичевала.

Вот уж правда — унтер-офицерская вдова сама себя высекла».

Именно в эту пору у меня произошла знаменательная встреча с М. Г. Савиной, которая в корне изменила наши взаимоотношения.

В начале 1914 года А. П. Петровский принял предложение Н. Н. Синельникова работать у него в Харькове и ушел из Александринского театра. Директорство в своей школе он передал М. Г. Савиной, с которой мне и предстояло постоянно встречаться. Нельзя сказать, чтобы это обстоятельство меня особенно радовало. Время, прошедшее со дня злополучного {98} спектакля «Дети Ванюшина», мало что изменило в наших отношениях: при встречах с Савиной я по-прежнему любезно кланялся, а она, не отвечая, проходила мимо, как будто перед ней было пустое место.

Меня очень интересовало, как же она будет вести себя со мной здесь, в стенах школы, где я уже был воспитателем молодежи. Правда, нужно сознаться, что в течение первых трех лет педагогической работы у меня не было ни одного ученика, который был бы моложе меня. Тем более меня очень волновала первая встреча с новым директором, хотя А. П. Петровский, уезжая и прощаясь со мной, уверил, что все будет очень хорошо.

— Вот увидите, Марья Гавриловна оценит вас в работе и вы еще будете очень большим ее другом.

Но на первом же педагогическом совете выяснилось, что новый директор решил сохранить наши прежние взаимоотношения.

Учебный год подходил к концу, приближались экзаменационные выпускные спектакли моего курса, а Савина по-прежнему не отвечала на мои любезнейшие приветствия.

Первым экзаменационным спектаклем выпускного курса шла комедия Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным».

В центре первого ряда, рядом с местом директора, полагалось сидеть мне, как преподавателю выпускного курса. Проверив все за кулисами, я прошел на свое место и сел, ожидая начала. Савина была еще в своем кабинете, и только когда погас свет перед началом спектакля, она торжественно вошла в зрительный зал.

Я встал, поклонился и вежливо сказал, когда она проходила мимо меня: «Здравствуйте, Мария Гавриловна». Но ответа никакого не последовало, и она молча опустилась в свое кресло.

Спектакль шел нормально, но в третьем акте, который у нас получился особенно удачным, произошло событие, никогда не случавшееся ранее на показе ученических работ. На какую-то реплику, очень удачно сказанную учеником Смирновым, игравшим Джека, в зале раздался дружный смех, а затем и аплодисменты.

Савина повернулась и с удивлением посмотрела на меня.

Участвующие, почувствовав поддержку всего зрительного зала, с еще большим творческим подъемом продолжали играть {99} финальную часть спектакля, в котором распутываются сложные сюжетные узлы комедии.

Вновь раздались дружный смех и аплодисменты.

Савина внимательно посмотрела на меня и зааплодировала сама.

Третьи, буквально оглушительные аплодисменты всего зала незадолго до финала спектакля окончательно сломили величие первой российской актрисы, и она, неожиданно повернувшись ко мне, вежливо сказала: «Из вас выйдет толк, молодой человек, вы будете режиссером».

Так я выдержал длительное испытание, лед в наших отношениях был сломан, и я получил благословение от Марии Гавриловны Савиной.

Ни один благотворительный вечер, ни одно крупное начинание в пользу Русского театрального общества, председателем которого была М. Г. Савина, не проходили без того, чтобы Савина не привлекала меня как своего ближайшего помощника. Сколько раз я бывал у нее в особняке на Карповке в связи с устройствами этих вечеров, и всякий раз удивлялся ее мудрости, человечности и величайшей гостеприимности, которую она проявляла и в делах и по отношению к людям, с которыми встречалась на этих беседах.

Летние сезоны

Что из себя представляли в то время летние сезоны? Современной театральной молодежи трудно представить себе, что бывали летние сезоны, за время которых нашему брату режиссеру приходилось в течение двух — двух с половиной месяцев ставить по двадцать, а иногда и по тридцать новых спектаклей. Конечно, эти летние «премьеры» значительно отличались от наших современных «премьер», но по горячности в работе, по количеству вкладываемой энергии, по творческой изобретательности многие из них могли стать в ряд с самыми серьезными и значимыми спектаклями, в которых мне довелось принимать участие. Немало зависело, разумеется, от группы участников такого «стремительного» сезона, от их воли и решимости отправиться в рискованную поездку и, наконец, от тех задач, которые они перед собой ставили.

{100} Первым таким театральным сезоном в моей практике был сезон в Чернигове летом 1911 года. Организаторами и руководителями этого летнего товарищества были два актера Художественного театра — Н. Н. Горич и С. И. Днепров. Художественным руководителем и главным режиссером был приглашен артист Художественного театра А. Л. Загаров, перешедший в то время на режиссерскую работу в Александринский театр. Труппа была составлена в основном из молодежи Художественного театра, которой хотелось на свободе испытать свои творческие возможности. Как прежнего товарища по театру молодые актеры пригласили и меня, предложив автору этих строк, помимо актерской работы, постановку шести спектаклей.

Дружной компанией приехали мы в Чернигов с твердым намерением отдать все, что есть в нас лучшего, черниговскому зрителю.

Прежде всего по примеру Художественного театра мы заменили подъемный, трафаретно расписанный театральный занавес спокойным, однотонным раздвижным. Затем мы убрали суфлерскую будку, которая являлась неотъемлемой частью провинциального театра, так как от хорошего или плохого суфлера зачастую зависел успех целого сезона, и начали изготовлять декоративные детали, к<