Таких вкусных подробностей в книге «Козел на саксе» немало.

– Алексей, кто придумал марку «Козел на саксе», по которой тебя узнают сразу?

– Вообще‑то в этом виноват Саша Филиппенко. Это фрагмент из фельетона, который для него придумал Марк Розовский. Взял из спектакля Театра Станиславского «Взрослая дочь молодого человека», поставленного Анатолием Васильевым, где я был как бы музыкальным консультантом, рассказывал актерам про наш московский «Бродвей». Я это хорошо знал. Ни Алик Филозов, ни Эмик Виторган, ни Юра Гребенщиков этого уже не застали, а изображать из себя стиляг в спектакле помогал им я. Мои рассказы Анатолий Васильев вставил в сценический текст Славкина, автора пьесы. Ну а фельетон стал читать Филиппенко.

– Тебя это обидело?

– Сначала вызвало досаду. Ну потом я понял, что с этим ничего не поделаешь. Это сочетание слов стало частью моей легенды.

– Ты не поколотил сгоряча Сашу?

– Мы с ним были в хороших отношениях. Но после «Козла» некоторое время я доставал его своими подшучиваниями. Обычно я ударяю словом.

– Ты начинал когда‑то со старенького довоенного альт‑саксофона. Теперь у тебя первоклассный инструмент, отливает золотом и солнцем. Откуда он?

– Это немецкий саксофон последней модели. На этом альте я теперь играю. Другого у меня нет.

– Инструмент стал голосом твоей души. Скажи, есть между вами какая‑то тайная связь?

– На самом деле инструмент, на котором всю жизнь играешь, становится частью тела, просто‑напросто. Когда я беру его в руки, он становится моими голосовыми связками, частью меня самого. Я его как бы и не замечаю. Это одна из высших степеней игры, когда не думаешь об инструменте.

– Сакс из магазина – он ведь иной?

– Новый – чужой. Стоит его немножко «раздуть», чтобы он структурировался под твои физические параметры, и он начинает звучать как тебе надо.

– Бывает у саксофона плохое настроение?

– Ты опять к мистике. Это саксофон мне подчиняется. Если у меня плохое настроение, он не звучит.

– В мире много хороших саксофонистов. Замечаю, не все стили и манеры игры российских саксофонистов ты принимаешь. Когда‑то молодой Козлов виртуозно играл американский джаз. Что с тобой, ведь ты его не разлюбил?

– Ты правильно заметила особенность моего состояния. Я в нем нахожусь около 20 лет. Джаз из Америки пошел по Европе и достиг Советского Союза. Наши музыканты имели одно желание – научиться играть джаз фирменно. Это была первая задача. Мы мечтали об одном: научиться играть и умереть с этим.

– Знаю, твоей игрой восхищались сами американцы.

– Это увлечение американским джазом я прошел и подумал над другим: как научиться играть джаз не по‑американски?

– Как найти свой стиль?

– Более того – как найти свою идеологию. Откуда брать это все? Вдруг я понял: если я буду играть традиционный джаз – би‑боп, хард‑боп, авангардный джаз, – я из этих стандартов никуда не смогу вырваться; те же приемы, те же ходы. И тогда я сделал «Арсенал». Там можно было делать что хочешь, смешивать все. Брать классику, любой фольклор, фанк, рок и, конечно, джаз всех видов. Этот сплав позволил мне вырваться из цепей фирменной американской музыки.

– Ты пошел в сторону?

– Сейчас я нахожусь в таком состоянии, что просто не могу играть американский джаз. Мне это неинтересно.

– Пусть его играют другие, кто в этом обрел себя или идет к самому себе. Они ведь значительно моложе тебя!

– Ну и пусть они играют. У меня просто пальцы не шевелятся играть традиционный джаз.

– Ты себя просто загипнотизировал.

– Нет. Я поймал себя на мысли, что даже то, что обожал и играл – любимых моих композиторов, теперь не играю. С большим удовольствием играю свою музыку.

– В тебе поселилась композиторская страсть.

– Возможно. Я почувствовал, что музыка стала для меня не самоцелью, а средством не только самовыражения, но средством воздействия на людей. И тут я натолкнулся на неожиданную глухоту. Мою музыку, которая не похожа на американский джаз, не воспринимают ни критики, ни журналисты. Сейчас музыкальная критика полностью зависит от издателя. Из текста вычеркивается все серьезное. Издатель любит и ищет негатив, обязательно негатив – любит подперчить чтиво, облажать кого‑то. Особый шик, если под обстрелом оказывается человек известный.

– Вступлюсь за издателей. Газеты и журналы конкурируют. И если читатель любит острые блюда, надо это блюдо уметь приготовить. Что в этих обстоятельствах делать музыканту с собственным стилем и направлением? Отвечу – создавать свое издание!

– Я бы с радостью издавал журнал или газету о джазе. Но сколько денег это стоит! Где найти щедрого спонсора, поклонника джаза? Ни одного такого журнала в Москве нет. Я согласился бы стать там редактором, но не могу найти инвесторов. Издание некоммерческое. Кто даст денег, если нет выгоды?

– Скажи, а какие чувства вызывают у тебя молодые музыкальные критики?

– Азартно ведут себя не особенно грамотные критики. Иные, как моськи, лают на слона, могут облажать Дэвиса, Лундстрема. Дешевая журналистика стала сейчас ну просто повальной. Поэтому я опасаюсь давать интервью. Молодые выскочки ни черта не понимают ни в джазе, ни в его истории. Они, пожалуй, даже не слышали про страшные времена, как мы пробивали в СССР джаз. Они поливают кого угодно, хоть Дюка Эллингтона.

– Они, наверное, даже не знают, что Алексей Козлов играл вместе с Дюком…

– Да, эта деталь моей биографии внушает мне спокойствие. Она – моя внутренняя защита от мелких нападок. Встречаю иногда такие гадкие замечания в свой адрес от мальчиков, которые недавно на свет появились. Я играл и с Дэвидом Брубеком, и он специально присылал из Вашингтона женщину за моей аранжировкой пьесы «Take Five» для струнного квартета и саксофона. Ее исполнял квартет Дэвида Брубека. Я играл эту вещь в доме американского посла в Москве, и Брубек просто закричал от удовольствия: «Я никогда не слышал, чтобы можно было со скрипками так сыграть эту вещь». Моя аранжировка пошла к нему в музей.

– С кем ты тогда играл?

– С квартетом Шостаковича.

– Высочайший класс. Написать об этой музыке и об исполнительском искусстве квартета Шостаковича вместе с Алексеем Козловым не по зубам любителям позубоскалить. Однажды на концерте в ЦДЛ я открыла для себя совершенно нового Алексея Козлова – музыканта и композитора. Меня, филолога, потрясло, что ты посвятил большое произведение поэтам‑обэриутам, гонимым и уничтоженным советской властью. Возможно, многие впервые услышали непонятное слово «обэриуты». Почему ты вдруг обратился к этой ныне экзотической теме?

– У меня много композиций, построенных на версиях сочинений великих классиков. Я сделал аранжировку для струнного квартета второго фортепианного концерта Рахманинова, аранжировки Бородина, Римского‑Корсакова, Чайковского, Глиэра, Равеля, Дебюсси… Это все мне близко и дорого. Потом я обратился к нашей поэтической истории, начал писать пьесы на тему «Незнакомки» Блока, а совсем недавно сделал циклы на стихи обэриутов – Заболоцкого и Олейникова. Один смешной, другой – трагичный. С этой программой, с моей музыкой, мы были в США, в Чикаго и еще в четырех городах. В первом отделении для бывших русских читал стихи обэриутов, говорил про их трагичную судьбу. Заболоцкий хоть и вернулся, но совсем больным. Там я понял: наши эмигранты не знают и не знали, кто такие обэриуты.

– Да и здесь, кроме филологов, о них не слышали.

– В советское время достать их можно было только в самиздате. Наконец‑то моя романтическая мечта осуществилась – я написал музыку про этих уникальных людей.

– Да, у них великолепная игра со словом…

– Главное – их сюрреализм. Они продолжили идею Достоевского. У капитана Лебядкина в «Бесах» таракан попал в стакан, а у Олейникова – целый абсурдистский сюжет про этого таракана: «Таракан сидит в стакане. Лапку рыжую сосет. Он попался, он в капкане, и теперь он смерти ждет. Он печальными глазами на диван бросает взгляд, где с ножами, топорами, вивисекторы сидят. Таракан к стеклу прижался и глядит, едва дыша, он бы смерти не боялся, если б знал, что есть душа. Но наука доказала, что души не существует, что печенки, кости, сало – вот что душу образует. Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья. Против выпадов науки невозможно устоять. Таракан, сжимая руки, приготовился страдать…»