Противоположные пути модернистского бунта

 

Я не думаю, что в университетах станут преподавать историю Центральной Европы в качестве особой дисциплины; в местах успокоения потустороннего мира Ян Гус всегда будет ощущать тот же славянский дух, что и Иван Грозный. Впрочем, я сам разве пользовался бы когда‑либо этим понятием, причем с такой настойчивостью, если бы меня не потрясла политическая драма моей родной страны? Разумеется, нет. Есть слова, скрытые в туманной дымке, которые в нужный момент приходят нам на помощь. Концепция Центральной Европы, одним только смыслом ее определения, выявила ялтинскую ложь, эту торговлю между теми тремя победителями в войне, которые передвинули тысячелетние границы между европейским Западом и Востоком на многие сотни километров к западу.

Понятие Центральной Европы пришло мне на помощь еще раз, и по причинам, не имеющим ничего общего с политикой; это произошло, когда я стал удивляться тому, что слова «роман», «искусство modern», «роман modern» означают для меня совсем другое, чем для моих французских друзей. Это не разногласие, это всего‑навсего констатация различия между двумя сформировавшими нас традициями. В краткой исторической панораме наши две культуры предстали передо мной как две почти симметричные антитезы. Во Франции – классицизм, рационализм, дух свободомыслия, в XIX веке эпоха великого романа. В Центральной Европе – торжество искусства барокко, затем, в XIX веке – нравоучительная идиллия бидермейера, великая романтическая поэзия и очень мало великих романов. Бесподобная сила Центральной Европы коренилась в ее музыке, которая, от Гайдна до Шёнберга, от Листа до Бартока, соединяла в себе в течение двух веков все основные тенденции европейской музыки; Центральная Европа сгибалась под бременем славы собственной музыки.

Чем было искусство стиля модерн, эта чарующая буря первой трети XX века? Решительным бунтом против эстетики прошлого; это очевидно, разумеется, вот только ее и наше «прошлое» не совпадали. Антирационалистическое, антиклассическое, антиреалистическое, антинатуралистическое, современное искусство Франции продолжало великий мятеж Бодлера и Рембо. Оно нашло свое особое выражение в живописи и, прежде всего, в поэзии, которая являлась его излюбленным искусством. Роман, напротив, был предан анафеме (в частности, сюрреалистами), считался устаревшим, безнадежно застывшим в скованной условностями форме. В Центральной Европе ситуация была иной; оппозиция восторженной, романтической, сентиментальной, музыкальной традиции привела модернизм некоторых, самых оригинальных гениев к искусству, которое является привилегированной сферой анализа, ясности, иронии: к роману.

 

Моя большая плеяда

 

В «Человеке без свойство (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, „как два несущихся рядом локомотива“, играли на пианино в четыре руки. „Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили – каждый на что‑то другое, во что‑то другое и о чем‑то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. <…> Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза…“ Они принимали „эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности“. [16]

Этот ироничный взгляд направлен не только на музыку, он проникает глубже, в лирическую сущность музыки, в тот восторг, который питает праздники, так же как и побоища, и превращает отдельных индивидуумов в восторженную толпу; антилирическим возбуждением Музиль напоминает мне Франца Кафку, который в своих романах отвергает любое эмоциональное поведение (что коренным образом отличает его от немецких экспрессионистов) и пишет „Америку“, как он сам говорит, в противовес „бьющей через край сентиментальности“, чем Кафка напоминает мне Германа Броха, испытывающего аллергию к „духу оперы“, в частности к вагнеровской опере (того самого Вагнера, которого обожал Бодлер, Пруст), которую он считает даже образцом китча („гениального китча“, как он сам говорил); чем Брох напоминает мне и Витольда Гомбровича, который в своем знаменитом сборнике „Против поэтов“ сравнил неискоренимый романтизм польской литературы, так же как и поэзию, с неприкасаемой богиней западного модернизма.

Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович… Может, они образуют некую группу, школу, движение? Нет; это были одиночки. Много раз я называл их „плеядой великих романистов Центральной Европы“, и звезды плеяды в самом деле таковы: каждая из них окружена пустотой, каждая находится далеко от другой. Впрочем, мне казалось более примечательным, что их творчество выражает сходную эстетическую ориентацию: все они были поэтами романа, то есть: были увлечены формой и ее новизной; беспокоились о выразительности каждого слова, каждой фразы; пленены воображением, которое пытается преодолеть границы „реализма“; но в то же время нечувствительны ко всякому искусу лиричности; враждебны идее преобразования романа в личную исповедь; не терпели декоративность прозы; полностью сконцентрированы на реальном мире. Все они воспринимали роман как антилирическую поэзию.

 

Китч и вульгарность

 

Слово „китч“ появилось в Мюнхене в середине XIX века, и обозначает оно сладковато‑тошнотворные отбросы великого романтического века. Но, возможно, Герман Брох, который видел связь между романтизмом и китчем в количественно‑противоположных пропорциях, был более близок к истине: по его мнению, доминирующим стилем XIX века (в Германии и Центральной Европе) был китч, от которого держатся особняком, как исключительные феномены, несколько великих романтических произведений. Те, кто познал вековую тиранию китча (тиранию оперных теноров), испытывают особое раздражение против розового флера, окутывающего реальность, против бесстыдно выставленного напоказ трепещущего сердца, против „хлеба, на который пролили духи“ (Музиль); с давних пор китч стал вполне определенным понятием в Центральной Европе, где он представляет высшее эстетическое зло.

Я не склонен подозревать, что французские модернисты уступили искушению сентиментализма и напыщенности, но ввиду отсутствия долгого опыта китча у них просто не успело появиться и развиться чувство отвращения к нему. Только в I960 году, то есть через сто лет после его появления в Германии, это слово впервые прозвучало во Франции; в 1966 году французский переводчик эссе Броха, а затем, в 1974 году, переводчик текстов Ханны Арендт <снов» а перевели слово «китч» как «низкосортное искусство», так что размышления авторов остались непонятыми.

Я перечитываю «Люсьена Левена» Стендаля, светские беседы в гостиной; останавливаюсь на ключевых словах, которые передают различные психологические характеристики участников: тщеславие, пошлость, ум («эта серная кислота, разъедающая все»); неуклюжесть; вежливость («бесконечная вежливость и отсутствие чувств»); благонамеренность. И я спрашиваю себя: какое слово выражает максимальное эстетическое осуждение, такое, какое для меня выражает понятие «китч». В конце концов я нахожу; это слово «вульгарный», «вульгарность». «Этот г‑н Дю Пуарье был крайне вульгарным существом, по‑видимому гордившимся своими дурными, развязными манерами – так свинья валяется в грязи, нагло нежась на глазах у зрителя…»[17]

Презрение к вульгарному было свойственно и давним салонам, и салонам сегодняшним. Вспомнил этимологию: «вульгарный» произошло от vulgus – «народ»; вульгарно то, что нравится народу; демократ, представитель левых, борец за права, человека обязан любить народ; но он способен надменно презирать его во всем, что находит вульгарным.

Альбер Камю после политической анафемы, которой его подверг Сартр, и после Нобелевской премии, стоившей ему ревности и ненависти, чувствовал себя очень плохо среди парижских интеллектуалов. Мне рассказывали, что больше всего ему вредили признаки вульгарности, неотделимые от его личности: бедное происхождение, безграмотная мать; положение француза – выходца из Алжира, который симпатизировал другим таким же французам‑алжирцам, людям с «простыми манерами» («низкими манерами»); философский дилетантизм его эссе; о прочем я уже и не говорю. Читая статьи, в которых его линчевали, я останавливаюсь на таких словах: Камю – это «нарядно одетый крестьянин… <…> человек из народа, который, надев на руки перчатки, а на голову шляпу, впервые входит в гостиную. Другие приглашенные отворачиваются, они знают, с кем имеют дело». Метафора довольно красноречива: он не только не знал, что положено думать (он плохо отзывался о прогрессе и дружил с французами алжирского происхождения), но, что гораздо серьезнее, он плохо чувствовал себя в салонах (в прямом и в переносном смысле); он был вульгарным.

Нет во Франции осуждения более сурового. Осуждения иногда оправданного и которое поражает даже самых лучших: Рабле. И Флобера. «Основная черта „Воспитания чувств“, – писал Барбе д'Оревильи, – это прежде всего вульгарность. По нашему мнению, в мире существует достаточно вульгарных душ, вульгарных умов, вульгарных вещей, не считая других тошнотворных пошлостей».

Вспоминаю первые недели своей эмиграции. Сталинизм был уже единодушно осужден, все были готовы понять трагедию, какой являлась для моей страны русская оккупация, и воспринимали меня в ауре достойной уважения печали. Помню, я сидел в баре напротив одного парижского интеллектуала, который поддерживал меня и много мне помогал. Эта была наша первая встреча в Париже, и в воздухе витали значимые слова: гонения, ГУЛАГ, свобода, изгнание из родной страны, мужество, сопротивление, тоталитаризм, полицейский террор. Желая изгнать китч из этих призраков официоза, я принялся объяснять, что, из‑за того что за нами наблюдали, ставили полицейские микрофоны в квартирах, мы обучились дивному искусству мистификации. Я и один из моих приятелей однажды решили обменяться квартирами и именами; он, известный бабник, в высшей степени безразличный ко всем микрофонам, свои самые большие подвиги совершил в моей студии. Учитывая, что самый сложный момент любовной истории – это расставание, моя иммиграция пришлась ему как раз кстати. В один прекрасный день барышни и дамы нашли квартиру пустой, без таблички с моим именем на дверях, между тем как я сам в этот самый момент отсылал из Парижа прощальные записки за своей подписью семи женщинам, которых никогда в жизни не видел.

Мне хотелось повеселить человека, который был мне дорог, но его лицо омрачилось, а слова упали, как нож гильотины: «Мне это не кажется забавным».

Мы остались друзьями, хотя горячих чувств друг к другу не испытывали. Воспоминание о первой встрече служит мне ключом для понимания нашего длительного скрытого разногласия: нас разделяло не что иное, как столкновение двух эстетических позиций: человек с аллергией на китч сталкивался с человеком, у которого наблюдалась аллергия на вульгарность.

 

Антимодернистский модернизм

 

«Надо быть абсолютно современным» («II faut etre absolument moderne»), – писал Артюр Рембо. Каких‑нибудь шестьдесят лет спустя Гомбрович отнюдь не был уверен, что и в самом деле надо быть таковым. В повести «Фердидурка» (изданной в Польше в 1938 году) в семействе Лежен главенствует дочь, «модерновая лицеистка». Она без ума от телефона; ненавидит классических авторов; в присутствии пришедшего с визитом мужчины «ограничивается тем, что смотрит на него и, ковыряя в зубах отверткой, которую держит в правой руке, протягивает ему левую с крайне развязным видом».

Ее мамаша тоже дама «модерновая»; она член «комитета по защите новорожденных»; борется против смертной казни и за свободу нравов; «с нарочито непринужденным видом направляется в туалет», чтобы выйти оттуда с видом «еще более гордым, чем тот, с каким она туда вошла»; по мере того как она стареет, «модерновое» в ее понимании поведение становится необходимым как единственный «заменитель молодости».

А папаша? Он тоже из «модерновых»: ни о чем не думает, но делает все, чтобы понравиться дочери и жене.

Гомбрович уловил в «Фердидурке» главный переломный момент, который произошел в XX веке: до сих пор человечество делилось на тех, кто отстаивал status quo, и тех, кто хотел его изменить; но ускорение исторического процесса имело свои последствия: если когда‑то человек жил в одном и том же общественном окружении, которое менялось очень медленно, то сейчас настал момент, когда внезапно он начал ощущать, что История перемещается у него под ногами, как эскалатор: status quo оказался в движении! И сразу стало понятно, что согласиться со status quo означает то же самое, что согласиться с изменяющейся Историей! Наконец выяснилось, что можно быть одновременно и сторонником прогресса, и конформистом, и благонамеренным гражданином, и мятежником!

Камю, названный Сартром и его окружением реакционером, ответил на это знаменитой репликой о тех, кто «поставил свое кресло по ходу Истории»; Камю имел хорошее чутье, вот только он не знал, что это дорогое кресло было на колесиках и с некоторых пор все толкают его вперед: современные лицеистки, ик мамаши, их папаши, равно как и все борцы против смертной казни и все члены Комитета по защите новорожденных, и, разумеется, все политические деятели, которые, толкая кресло, поворачивают смеющиеся физиономии в сторону публики, а та бежит за ними и тоже смеется, прекрасно зная, что только тот, кто радуется собственной современности, по‑настоящему «moderne».

И только лишь некоторая часть наследников Рембо поняла невероятную вещь: сегодня единственный модернизм, достойный такого слова, – антимодернистский модернизм.

 

Часть третья

Проникнуть в душу вещей

 

 

Проникнуть в душу вещей

 

«Я могу упрекнуть его книгу в том, что в ней отсутствует добро», – писал Сент‑Бёв в критической статье о «Госпоже Бовари». Почему, недоумевает он, в этом романе нет «ни единого персонажа, который мог бы утешить, успокоить читателя добрым зрелищем?» Затем он указывает молодому автору путь, по которому следует идти: «Я знавал в одной провинции в самом центре Франции молодую женщину, в высшей степени умную, с пылким сердцем, но скучающую: будучи замужем, но не став матерью, не имея ребенка, чтобы воспитывать его и любить, как распорядилась она избытком ума и доброты? <…> Она стала заниматься благотворительной деятельностью. <…> Она учила читать и объясняла нравственную культуру детям деревенских жителей, зачастую живущим на большом расстоянии один от другого. <…> Встречаются такие души в провинции и деревне: отчего бы не показать их? Это возвышает, это утешает, и картина человечества становится от этого только полнее» (я подчеркнул ключевые слова).

Весьма заманчиво посмеяться над этим уроком морали, который неотвратимо напоминает мне нравоучительные проповеди социалистического реализма прежних лет. Но если отложить в сторону воспоминания, разве* в конечном счете так уж неуместно, когда самый авторитетный французский критик своего времени призывает молодого автора «возвысить» и «утешить» «добрым зрелищем» своих читателей, которые, как и все мы, заслуживают немного симпатии и поощрения? Впрочем, Жорж Санд почти двадцатью годами позже в письме Флоберу говорит почти то же самое: почему он скрывает «чувство», которое испытывает к своим персонажам? Почему не выражает в своем романе «личное мнение»? Почему несет своим читателям «безутешность», в то время как она, Санд, предпочитает их «утешать»? Она делает ему дружеское внушение: «Искусство не только критика и сатира».

Флобер ответил ей, что никогда не хотел заниматься ни критикой, ни сатирой. Он пишет свои романы не для того, чтобы делиться своими суждениями с читателями. Его интересует совсем другое: «Я всегда пытался проникнуть в душу [dusu] вещей…» И его ответ ясно показывает: истинный сюжет подобного разногласия коренится отнюдь не в характере Флобера (добрый он или злой, холодный или сочувствующий?), а в вопросе о том, что есть роман.

В течение веков живопись и музыка состояли на службе Церкви, что отнюдь не лишало их красоты. Но поставить роман на службу какой‑либо власти, пусть самой благородной, для истинного романиста также было бы невозможно. Какая бессмыслица – захотеть прославить романом какое‑нибудь государство, то есть армию! И тем не менее Владимир Голан, очарованный теми, кто в 1945 году освободил его страну, создал поэму «Красноармейцы», прекрасные, незабываемые стихи. Я могу представить себе прелестную картину Франца Хальса, изображающую деревенскую «благотворительницу» в окружении детей, которых она обучает «нравственной культуре», но только достойный осмеяния романист мог бы сделать из этой уважаемой дамы героиню, дабы «возвысить» на ее примере дух своих читателей. Поскольку никогда не следует забывать: искусства не сходны; каждое из них приходит к людям через разные врата. Одни из этих врат предназначены исключительно для романа.

Я сказал «исключительно», поскольку роман для меня не «литературный жанр», не ветка среди ветвей одного дерева. Мы ничего не поймем в романе, если станем оспаривать существование его собственной Музы, если не увидим в нем искусство sui generis [18], независимое искусство. У него собственное происхождение (связанное с определенным, только ему одному присущим моментом); у него собственная история, ритмизованная присущими только ему периодами (столь важный для эволюции драматической литературы переход от стихов к прозе не имеет эквивалента в эволюции романа; истории этих двух искусств лишены синхронности); у него собственная мораль (Герман Брох сказал об этом: единственная мораль романа – это познание; роман, который не высвечивает никакой доселе неведомой частички существования, аморален; следовательно, «проникнуть в душу вещей» и дать хороший пример – это две различные и несовместимые одна с другой интенции); у него специфическое отношение к авторскому «я» (чтобы расслышать тайный, едва различимый голос «души вещей», романист, в отличие от поэта или музыканта, должен заставить замолчать крик собственной души); у него своя длительность создания (написание романа занимает целую эпоху в жизни автора, который в конце работы уже не таков, как в ее начале); он открывает себя миру вне своего национального языка (с тех пор как в поэзии Европа добавила к ритму рифму, стало невозможным переложить красоту стиха на другой язык; напротив, верный перевод произведения в прозе труден, но возможен; в мире романа не существует государственных границ; великие романисты, которые причисляют себя к последователям Рабле, почти все читали его в переводе).

 

Неискоренимая ошибка

 

Сразу после Второй мировой войны, благодаря группе блестящих французских интеллектуалов, сделалось популярным слово «экзистенциализм»: так окрестили новое направление не только в философии, но также в театре и романе. Сартр, теоретик собственных театральных пьес и большой мастер формулировок, противопоставляет «театр характеров» «театру ситуаций». Наша цель, объяснял он в 1946 году, – «исследовать все самые обыденные ситуации человеческого опыта», те ситуации, которые освещают основные аспекты человеческого бытия.

Кто не задавался хоть раз вопросом: а что, если бы я родился не здесь, а в другой стране и в другое время: какой была бы моя Жизнь? В этом вопросе коренится одна из самых 4 распространенных человеческих иллюзий: она заставляет нас считать обстановку, в которой мы живем, обыкновенной декорацией, случайной и поддающейся изменению, в ней протекает существование нашего «я», независимого и постоянного. Ах, как прекрасно вообразить для себя другие жизни, десяток других возможных жизней! Но довольно мечтаний! Все мы безнадежно прикованы к дате и месту нашего рождения. Наше «я» немыслимо вне конкретной и единственно возможной ситуации, его можно осознать лишь в этой ситуации и через нее. Если бы двое незнакомцев не пришли за Йозефом К однажды утром, чтобы сообщить, что он осужден, он был бы совсем не тем человеком, которого мы знаем.

Блистательная личность Сартра, его двойной статус философа и писателя подтверждает идею, согласно которой экзистенциализм театра и романа в XX веке был обязан влиянию философии. Вот в этом и есть неискоренимое заблуждение, ошибка ошибок, думать, будто отношение между философией и литературой осуществляется в одном направлении, что «мастера повествования», раз уж им полагается иметь какие‑то идеи, могут лишь заимствовать их у «мастеров мысли». Таким образом, вираж, который незаметно заставил свернуть искусство романа с пути психологиста (пути исследования характеров) и направил его к экзистенциальному анализу (анализу ситуаций, которые освещают основные стороны человеческого поведения), произошел лет за двадцать или тридцать до того момента, когда мода на экзистенциализм захватила Европу; и способствовали этому не философы, а сама логика эволюции искусства романа.

 

Ситуации

 

Три романа Франца Кафки суть три варианта одной ситуации: человек вступает в конфликт не с другим человеком, а с миром, который превратился в гигантскую бюрократическую машину. В первом романе (написанном в 1912 году) человека зовут Карл Россманн, а мир – это Америка. Во втором (1917) – человека зовут Йозеф К, а мир – трибунал, который его обвиняет. В третьем (1922) – человека зовут К, а мир – это деревня с нависающим над ней замком.

Если Кафка отходит от психологии, чтобы сосредоточиться на исследовании определенной ситуации, это не означает, будто его персонажи не являются психологически убедительными, просто психологическая проблематика отходит на второй план: было детство К счастливым или несчастным, обожала ли его мама, или он воспитывался в сиротском приюте, пережил ли он большую любовь или нет, это не изменит ничего ни в его судьбе, ни в поведении. Именно этим ниспровержением психологической проблематики, другим подходом к человеческой жизни, другим способом постичь личность человека Кафка отличается не только от предыдущей литературы, но также от своих великих современников Пруста и Джойса.

«Гносеологический роман вместо романа психологического», – писал Брох в одном из писем, где он объясняет поэтику «Сомнамбул» (написанных между 1929 и 1932 годами); действие каждого романа этой трилогии, «1888 – Пазенов, или Романтизм», «1903 – Эш, или Анархия», «1918 – Хюгенау, или Реализм» (даты являются частью заголовков), происходит пятнадцать лет спустя после предыдущего, и мы имеем дело с другой средой, с другим главным героем. Если что и делает из этих трех романов (их никогда не издают по отдельности!) единое произведение, так это та же ситуация, сверхиндивидуальная ситуация в рамках исторического процесса, названная Брохом «деградацией ценностей», столкнувшись с которой каждый из главных героев находит собственную линию поведения: прежде всего Пазенов, верный ценностям, которые вот‑вот исчезнут на его глазах; позже Эш, одержимый потребностью иметь ценности, но не умеющий их распознать; и наконец, Хюгенау, прекрасным образом приспособившийся к миру, лишенному ценностей.

Мне несколько затруднительно причислить Ярослава Гашека к числу тех романистов, которых в моей «личной истории романа» я считаю основателями модернизма в романе, поскольку самого Гашека нисколько не беспокоило, можно ли его причислить к модернистам или нет; это был популярный писатель в том значении слова, которое уже вышло из употребления, писатель‑скиталец, писатель‑авантюрист, презирающий литературную среду и презираемый ею, автор единственного романа, который сразу же обрел очень широкую популярность во всем мире. Мне же представляется куда более значительным то, что его «Бравый солдат Швейк» (написанный между 1920 и 1923 годами) отражает ту же эстетическую тенденцию, что и романы Кафки (оба писателя жили в одни и те же годы в одно*м и том же городе) или Броха.

«На Белград!» – кричит Швейк, вызванный на призывную комиссию, Он прокладывает себе дорогу в кресле‑каталке по улицам Праги и воинственно размахивает фальшивыми костылями под восхищенными взглядами пражан. Это тот самый день, когда Австро‑Венгерская империя объявила войну Сербии, развязав таким образом мировую войну 1914 года (ту, которая будет олицетворять для Броха крушение всех ценностей и окончание его трилогии). Чтобы иметь возможность жить в этом мире в безопасности, Швейк до такой степени преувеличивает свою любовь к Армии, Родине, Императору, что никто не может с точностью сказать, кретин он или скоморох. Гашек тоже нам этого не говорит; мы так никогда и не узнаем, что Швейк думает, когда излагает свои конформистские глупости, и именно потому, что мы этого не знаем, он так нас интригует. На вывесках пражских пивных мы видим его всегда маленьким и толстым: так представлял его себе известный иллюстратор книги, но сам Гашек ни разу ни единым словом не обмолвился о внешности Швейка. Мы не знаем, из какой он семьи. Мы его ни разу не видим рядом с женщинами. Обходится ли он без них? Держит ли он свои связи в тайне? Ответов нет. Но что еще интереснее, нет и вопросов. То есть я хочу сказать, нам в высшей степени безразлично, любит Швейк женщин или нет!

Вот он, эстетический перелом, сколь незаметный, столь и радикальный: для того чтобы персонаж казался «живым», «сильным», художественно «состоявшимся», нет необходимости представлять всю возможную информацию о нем; бесполезно заставлять верить, будто он так же реален, как вы и я; для того чтобы он был сильным и незабываемым, достаточно, чтобы он заполнял собой все пространство ситуации, созданной для него автором. (В этом новом эстетическом климате романисту время от времени даже нравится нам напоминать: в том, что он рассказывает, нет ничего реального, все является его вымыслом; так поступает и Феллини, который в конце фильма «И корабль плывет» демонстрирует нам кулисы и все механизмы своего театра иллюзий.)