Предмет диалога: человек и судьба

 

У Дёблина (несмотря на то, что почти все его персонажи – очень достойные люди) получился страшный роман. Настолько страшный, что, читая какие‑то страницы, трудно отделаться от ощущения, будто их писал человек, уже переживший и революции нашего столетия, и гражданские и мировые войны, и апробированные в недавнем прошлом изощренные методы психологического давления (чтобы оказать такое давление на Вана, ему и доставляют «мертвую голову» его погибшего друга, которую я упоминала в самом начале статьи). Веско – как слова очевидца – звучит фраза Дёблина о том, что «воюющие стороны старались превзойти одна другую в жестокости»; да ему и предстояло стать очевидцем подобных событий – совсем скоро («Ван Лунь» еще не успел увидеть свет, как началась война; роман напечатали только в 1916‑м). Потому ли он сумел их предугадать, что обратился к китайской цивилизации, где уже давно прошли обкатку некоторые процессы, характерные для такого общества, где отдельный человек рассматривается властью как легко заменяемый «винтик», ничто? Наивная сентиментальность Дёблину не была свойственна, ни в малейшей степени. Он знал, что один и тот же человек способен и на благородные, и на низменные поступки, да и качества народа в целом оценивает – устами своего героя Палдэна Еше – достаточно жестко: «Какой добрый, работящий, по всей видимости веселый народ разыгрывал здесь свое действо; и как властно он угнетал соседние народы!»

Выше я назвала дёблиновских героев «идеальными», а теперь хотела бы сказать нечто противоположное – чтобы потом эти две точки зрения соединить. Зверства, описанные в романе, творят не только «солдаты‑убийцы» Чжаохуэя, но и те «братья и сестры», которые в другое время «относились друг к другу с несказанной нежностью». Сцены разрушительного безумия толпы (которых в романе не так уж много) показывают: в эти жестокие акции оказываются вовлеченными люди, в другое время совершенно нормальные. Если попытаться реконструировать точку зрения Дёблина на эту проблему, то получается следующее: ничто не мешает человеку творить насилие и заниматься развратом; а также, уже отойдя от такого образа жизни, позже вернуться к нему – возвращаться много раз. Вообще все герои «Ван Луня» ошеломляюще непредсказуемы. Их поступки и эмоции можно логически объяснить, но, так сказать, – постфактум. Даже о Желтом Колоколе, воплощении благородства, один раз говорится, что он «разразился смехом, который был бы уместен в хлеву или казарме, но уж ему‑то никак не подходил, и всем показалось, будто завеса над его прошлым чуть‑чуть приоткрылась». Даже Ван, проникнутый чувством ответственности за своих сторонников, в какой‑то момент оказывается на грани того, чтобы стать таким же «властолюбивым», как Ма Ноу:

 

… его голос приобрел по‑военному отчетливое, резкое звучание. Когда он смеялся, из груди вырывались клокочущие раскаты, похожие на конское ржание. Он смотрел уверенно, прямо перед собой – или направо, налево, – но всегда испытующе, взглядом начальника; и говорил тоже уверенно – так, что создавалось впечатление, будто его слова имеют силу приказа, ознакомления с окончательным решением, непререкаемого разъяснения.

 

Такова позиция Дёблина в диалоге с даосизмом, с даосским идеалом «недеяния» и представлениями о совершенной личности: действительность с ее жестокими катастрофами, «темная» человеческая натура часто одерживают победу над любыми идеалами. Это возражение касается и буддизма, тоже призывающего человека к совершенствованию и добру: буддийские идеалы преломляются в конкретных личностях, и результат может получиться достаточно непредсказуемым, а порой и уродливым – что очень подробно показывается в романе на примере Ма Ноу. В романе даже панчэн‑лама, это почти совершенное воплощение буддийской святости, однажды обнаруживает неподобающую его роли человеческую слабость:

 

Палдэн Еше в последнее время располнел; какие‑то черточки смертного, маленького человека поднялись на поверхность из закоулков души и стали различимыми сквозь купол его духа. На протяжении тех двух дней, когда он колебался, восточный император Цяньлун означал для него нечто весьма конкретное.

Еше боялся за свою бренную плоть.

Зато теперь глаза этого несравненного человека вновь сияли теплом и состраданием к другим; немного стыдясь себя, он отошел от окна.

 

И все‑таки Дёблин не знает иного ответа на катаклизмы времени, кроме того, который предлагается классическими восточными учениями – отказ от эгоистического «я» (идея, противоположная западному индивидуализму), бережное отношение к миру, способность меняться соответственно изменяющимся условиям, терпимость:

 

Ходить, не ведая куда; останавливаться, не ведая зачем; сжиматься и разжиматься вместе со всеми вещами, плыть с ними на одной волне, – таково главное для сохранения жизни[423].

Злых свойств – пять. Основное – считать главными собственные достоинства. Что это означает? Это означает – превозносить собственные достоинства и порицать тех, кто поступает по‑иному[424].

 

Авторы даосских трактатов исходили из убежденности в том, что стремление жить на основе таких принципов свойственно самой человеческой природе, тогда как алчные и прочие страстные порывы суть нечто этой природе постороннее, противоестественное, – потому Чжуанцзы и может сказать:

 

Я называю сокровищем не обладание милосердием и справедливостью, а лишь предоставление свободы своим природным чувствам. Я называю чутким не того, кто слышит других, а лишь того, кто слышит самого себя. […] Тщательно сохраняй природное, не теряй его – это я назову возвращением к своему истинному[425].

 

Дёблин, похоже, разделяет эти идеи, но для нею в такой концепции остаются мучительные неясности, которые и становятся отправными пунктами для его собственных рассуждений – для построения романа – для стилистических экспериментов.

Главное, что его волнует: какой механизм может толкнуть человека на «возвращение к его истинному». Подавляющая часть рассказанных в романе отдельных историй рассказана с той целью, чтобы показать, чт о   конкретно (какие события или переживания) привело того или иного персонажа к идее у‑вэй. Этому сюжету целиком посвящена первая часть романа (история Вана до основания им союза «поистине слабых»), большие куски во второй части, не говоря уже о пространной «социологической врезке» в первой части (эпизод основания союза), где та же проблема решается не применительно к отдельным персонажам, а применительно к целым группам людей. Ответов много, ответы разные, иногда речь идет о каких‑то случайных факторах, приводящих в союз людей, которые потом уходят – или остаются по доброй воле и в результате неожиданно обретают счастье, которого они в своей прежней жизни даже не искали. И, в общем, можно считать, что Дёблин нашел для себя ответ – хотя, конечно, не высказывает его в категоричной форме. Как следует из всех этих историй, к идее у‑вэй приходят люди, по тем или иным причинам смертельно уставшие от жизни – измотанные бедственным существованием маргиналов; или, напротив, ничем не ограниченной возможностью безудержно предаваться своим страстям (случай Го и Красавицы Лян); или своим участием в убийствах, в насилии вообще. Бродяги на перевале Наньгу неслучайно объединяются в союз вскоре после того, как учинили резню в селении Бадолин. Об их чувствах в романе сказано:

 

Беспорядочный поток прошлых злоключений вновь оживал перед их глазами; и они испытывали ощущение гадливости, будто увидали ров с копошащимися змеями.

 

Дёблиновское в и  дение жизни трудно назвать оптимистическим, и все же оно оставляет место надежде (потому что зло, по Дёблину, некомфортно для того, кто его совершает, ибо – тут Дёблин согласен с даосами – противно человеческой природе). Многочисленные «обращения» в романе как будто ничем не мотивированы, но на самом деле, если к ним присмотреться, всегда обусловлены накоплением такого рода усталости от душевного дискомфорта. Ван Лунь говорит об этом так: «Решениями – силой – ничего в себе не изменишь. Все должно прийти само собой». В романе есть повторяющийся мотив: в какой‑то момент человек, перестав обращать внимание на себя, вдруг замечает окружающую его природу, которая и подталкивает его к решению жить, не противореча своему естеству. В таких сценах обычно упоминается снег (иногда – свет), чаще всего как еще не осуществившаяся, потенциальная возможность:

 

Тихое озарение, которое расширило тесный – а каким он мог быть в горах? – горизонт Ма Ноу, пришло однажды вечером, после ухода Вана, когда Ма поймал себя на том, что с ним происходит нечто удивительное: в состоянии как бы расплывающейся сосредоточенности он созерцал набрякшее снегам небо, одновременно ясно сознавая, что Ван возвысился над ним, – и не страдал.

 

Заставил себя: вспомнить тот блаженный час, когда он созерцал набрякшее снегом небо и впервые понял, что любит Вана [воспоминание Ма Ноу о предыдущем эпизоде].

 

Ма Ноу шагал по дороге к подножию затененного листвой холма. Широкой ладонью разгонял клочья серой сумеречной пелены, еще висевшие в небе; с торжественной невозмутимостью парили над его головой белые лебеди света [состояние Ма Ноу перед введением им в своей секте института священной проституции].

 

Слепящую белизну забрасывала через порог зима [сцена «инициации» Вана, перелома его сознания в хижине Ма Ноу].

 

…к тому же погода была великолепная, набрякшая снегом […] Или во всем виноват этот набрякший снегом воздух, эта серая дымка, льнущая к голому склону… [сцена, описывающая, как у Го возникает желание остаться с братьями].

 

Снег танцевал над Пурпурным городом; император опять взял бразды правления в свои руки.

 

На утро третьего дня стена, окружавшая монастырский комплекс, подернулась инеем; золотое покрытие похоронных часовен прежних лам померкло […]

[…] теперь глаза этого несравненного человека [ Палдэна Еше ] вновь сияли теплом и состраданием к другим; немного стыдясь себя, он отошел от окна.

 

Дух Будды [освободившийся из тела умершего Палдэна Еше] к тому времени уже давно бродил по любимым заснеженным полям и пастбищам, гладил косматых яков, искал ребенка, которого ему захочется сделать своим новым прибежищем.

 

НА ВОСТОКЕ над черными тучами протянулась слепящая полоска. Серый дымчатый покров мира быстро светлел. Он был отброшен изнутри – или взорвался – или, как пузырь, лопнул. И тогда открылся цветущий ландшафт (утро дня, когда в секте Ма Ноу был введен новый порядок).

 

Этот белый снег или свет – неуловимый, подвижный, – возможно, ассоциируется (для кого‑то из героев? для Дёблина?) с «белым буддой» счастливого грядущего, Майтрейей; или с жемчужиной, которую нельзя получить силой; или с богиней милосердия Гуанинь – «Перламутровой Белизной»; или с буддой классического буддизма, воплотившемся в смертном теле панчэн‑ламы; или с надеждой на существование в человеке (каких бы взглядов он ни придерживался) той самой тяги к естественному, к добру, на которую уповали авторы даосских трактатов. Однако такая белизна имеет своего антипода – неподвижную белизну смерти, траурных одежд, глухой тупиковой стены («белая стена» преследует Вана в видениях об убийстве Су Гоу, а позже, ощущая себя загнанным в тупик, он говорит своим последователям: «…стоило мне вернуться, и вы обступили меня как глухие белые стены, как деревянные колоды»).

 

Много страниц романа посвящены обоснованию (через посредство стилистики – в зримых образах) восточной концепции личности в противоположность концепции западной. Дёблин показывает: как раз то, что на Западе принято считать неповторимыми особенностями человека, есть нечто случайное, постороннее и враждебное по отношению к его истинной природе. При этом он акцентирует трудность борьбы с такими внутренними «демонами», возможность их возвращения в любой момент:

 

С рычанием – словно тигр – выломилось что‑то из его груди, рванулось прочь; он, онемевший от ярости, мог бы рубануть это «что‑то», будь у него с собой меч. Потом оно тигром набросилось на него, а он, растопырив пальцы, этого тигра душил; потом, не меньше получаса, держал на вытянутых руках уже обмякшее неживое тело и, не помня себя, все тряс и тряс. Большеглазого мальчика с нарумяненными щеками; Гэн Цзуна […] (о Го, освобождающемся от любовного чувства к Гэн Цзуну).

 

Его высокомерие дудело в медные трубы – с грозной силой, так что сотрясался пол комнаты. Внутри него разворачивалось императорское шуршащее знамя. И Ма совершал обход вокруг этого знамени. Он не подпускал к себе никого, ибо хотел непрерывно слышать шуршащее полотнище [о Ма Ноу].

 

…она вывозила на эти прогулки свое откровенное тщеславие: смотрела сквозь окутывающие ее покрывала и занавеси паланкина на других дам и испытывала смешанное чувство отвращения, ненависти, иронии [о подруге Желтого Колокола].

 

Почти против воли участвовал он в сражениях – но в сутолоке боя, опьяненный наркотиком ярости, чувствовал себя счастливым [о Го].

 

Но уже мазнуло кистью, смоченной Слабостью, по всей внутренней поверхности его головы. Почти теряя сознание, падая, он все‑таки успел осознать, чт о   с ним происходит, охнул, чудом удержал равновесие, выпрямился.

С холодным огнем в глазах оглянулся вокруг. Ощутил: толчок, с которым сверкающее сознание собственной власти выскочило из него, стукнулось о землю, бросило назад холодный взгляд. […] Он с затаенным страхом понял, что нечто неведомое вышло из него – и одержало над ним верх. И – что он победил Ван Луня. Одурманивающий ужас медленно вливался в костный мозг. [О Ма Ноу.]

 

К числу наихудших относились горячие головы, люди мстительные и не знающие удержу в своих чувствах. Такие – как правило, еще в юности – из‑за честолюбия, или влюбленности, или жажды мести совершали какой‑то роковой шаг […] потом, озлобившись, бродили где придется, проклинали самих себя, без конца пережевывали жвачку своих страданий. Таким ничто уже не могло помочь; и они были способны на все […].

 

Напротив, качества, подлинно характеризующие человеческую личность, у всех одни и те же, и Дёблин перечисляет их в конце романа (противопоставляя этому перечню лишь одно возражение, как раз и делающее финал романа открытым, – «сумею ли я?»):

 

Только обладая смирением и жалостью, может человек терпеть все ужасы жизни, выдерживать железные удары обрушивающегося на него горя. […] Обретать себя под ударами, судьбы – так зовется Чистый путь. Льнуть к событиям, как вода льнет к воде; приспосабливаться к течению рек, к земле, к воздуху, всегда оставаясь братьями и сестрами; любовь – так зовется Чистый путь.

 

Принимая это учение о личности, об обретении себя, Дёблин делает одной из главных тем своего романа вопрос о том, насколько вообще оно совместимо с реальностью, с независящими от человека процессами – с «судьбой». В классических даосских трактатах судьба рассматривается как нечто не связанное с поведением человека, который, тем не менее, должен стремиться; соответствовать своей истинной природе независимо о т выпадающих ему на долю удач и неудач: «Все, что само по себе таково, но неизвестно, почему таково, – от судьбы. […] Верящий в судьбу не делает различия между „я“ и „не‑я“[426]». «Судьба» как персонаж высказывается о себе так:

 

«Разве я кем‑то управляю, хотя и называюсь судьбой? Разве я отвергаю правых, а покровительствую неправым? Они долговечны сами по себе или недолговечны сами по себе; неудачливы сами по себе или удачливы сами по себе; знатны сами по себе или незнатны сами по себе; богаты сами по себе или небогаты сами по себе. Разве могу я об этом знать? Разве могу я об этом знать?»[427]

 

В романе Дёблина судьба – это скорее не предсказуемые заранее последствия взаимодействия разнонаправленных воль. То, что кажется благом последователям Ма Ноу или Ван Луня, не может казаться таковым представителям государственной власти[428]. И потому даже когда император решает послушаться панчэн‑ламу, отказаться от преследования мирных сектантов, это не спасает положения: чиновники устраивают провокацию.

Тем не менее, на протяжении всего романа подчеркивается, что человек не совсем бессилен против «судьбы». Ван накануне своей гибели высказывается о судьбе так:

 

Знаешь ли ты, Желтый Колокол, как выглядит судьба? Как труп: с ней нельзя заговорить, ее нельзя ни умилостивить, ни рассердить; можно только приманивать ее душу вымпелами – укрепив их в саду, и на крыше, и перед дверью, и во дворе!

 

Это значит, в частности, что злую судьбу человек «приманивает» своим неразумием. Поэтому о Ма Ноу сказано: «Но ведь судьба не нападала на священнослужителя. Он сам алчно притягивал к себе беду, словно безумец, не умеющий отличить съедобную пищу от яда». И точно так же те люди, которые стали последователями Ма Ноу, а позднее – жертвами его честолюбия, выбрали такую судьбу сами: «Они сами – добровольно, настойчиво – предлагали ему себя в качестве объекта его власти».

Поток судьбы «жесткий» (это точка зрения Дёблина[429]), но человек может нырнуть в этот поток или уклониться, по крайней мере: в таких пределах он всегда свободен. Прежде, чем основать союз «поистине слабых», Ван говорит бродягам:

 

…я ныне порываю с теми, кто живет как в бреду и не желает опомниться. Один старик сказал о таких: их могут убить, их могут оставить в живых, но, так или иначе, судьба их будет определена извне. […] хочу отклоняться в сторону – туда, где не убивают.

 

Убийство – индивидуально совершенное или участие в массовом насилии – в романе не то чтобы осуждается, но изображается как абсолютный тупик. Когда в Ване созревала мысль об убийстве дусы, еще неясная для него, его «угнетало ощущение, что посягнули на него самого, на что‑то в нем – пугающее и глубоко сокровенное. И встревожила его не бесцеремонность посягательства, но собственный ужас перед этим сокровенным». И, напротив, бродяги, присутствовавшие при основании союза «поистине слабых», «испытывали чувство возвращения к чему‑то родному, но вместе с тем и освобождения от цепи». Огромная ответственность, как показано в романе, лежит на тех, кто отвечает не только за себя, но за судьбы многих. О Ма Ноу, который: невольно спровоцировал власти на преследование членов союза, сказано:

 

Судьба – она жесткая, ее так просто не согнешь. Хорошо, конечно, учить братьев не противиться ходу вещей; но сие не значит, что позволительно самому разыгрывать из себя судьбу и ожидать от других – братьев и сестер – покорности такой судьбе. Те, что поверят, будто в итоге останутся целы, могут совершить тяжкие ошибки.

 

После какого‑то рокового шага судьба становится неконтролируемой. Для тех, кто ее выбрал – предпочел, по тем или иным причинам, не уклониться:

 

Членов союза спаяла в одно целое их общая судьба. Счастье летних месяцев померкло. Ужасающую серьезность взятых на себя обязательств многие из них осознали только теперь.

 

Читающему роман понятно, почему последователи Ван Луня оказались вовлеченными в борьбу с императорской армией: этих людей хочется оправдать, им можно сочувствовать и можно восхищаться их стойкостью. Но, так или иначе, вступив в борьбу, они совершили насилие над собой, непоправимо себя искалечили:

 

Бряцая оружием, как стая диких зверей ворвались солдаты Ван Луня в город: озлобившиеся из‑за насилия, совершенного над их душами, теперь они действительно жаждали мести.

 

На заключительном этапе войны Ван «сам часто не знал, в чем состоит его долг, мечтал о мягком пути „недеяния“ и видел, что вовлечен в бесконечную, безнадежную череду убийств. Он не находил дороги к самому себе». И такие же чувства испытывали другие «братья» и «сестры». Их чувства, собственно, и выражает Го, когда говорит:

 

Но теперь я понял: было бы лучше, если бы мы все погибли, как те сотни наших сестер и братьев, которых Чжаохуэй уже убил. Это было бы в десять, в тысячу, в миллион раз лучше – поверь мне, Ван Лунь, прошу тебя, поверь, – чем то, что ты вошел в этот город, сеешь здесь смерть, и, если тебе повезет, создашь новое царство, которое очень скоро станет таким же неправедным, как другие.

 

Поэтому когда Ван совершает третий «прыжок» – принимает решение о последнем самоубийственном сражении – его поддерживают все, и он по праву утверждает: «Мы все в одночасье стали свободными» (свободными не делать того, что противно человеческой природе).

Хотя о Дёблине часто вспоминают как о художнике, изображавшем массовые процессы, и это действительно так, доминирует в «Ван Луне» – будем ли мы судить на основании сюжета романа, или его композиции, или стилистики – идея ответственности отдельного человека и огромной значимости процессов, происходящих в его сознании. Скажем, вся история движения у‑вэй комментируется (устами Дёблина‑персонажа романа?) так:

 

Однако ни присоединение женщин, ни разделение движения на несколько потоков [то есть главные внешние события в истории секты. – Т.Б. ] не оказали столь сильного воздействия на судьбу «поистине слабых», как та перемена, которая произошла с Ма Ноу. Этот бывший священнослужитель с острова Путо, чудаковатый друг воронья с гор Наньгу, оказавшись в Чжили, сперва неимоверно вознесся, совершив княжеский, исполненный страсти поступок, а потом сам погубил, принес в жертву своей распоясавшейся гордыни и себя, и значительную часть «поистине слабых».

 

А мысль/видение Ван Луня об убийстве душ оказывается чуть ли не реальнее, значимее самого убийства:

 

…ночью он уже десять, если не пятнадцать раз задушил дусы, прикрываясь маской, – все самое главное уже состоялось. Но он все‑таки побежал; он должен был побывать на том месте, чтобы оно отпечаталось в его сознании. И в результате произошло реальное убийство: как жертва, которую он принес самому себе.

 

Но если это так, если сфера сознания играет, по мнению Дёблина, столь важную роль, то чрезвычайно возрастает и ответственность художника – ведь он своими произведениями воздействует на сознание многих.

Дёблин всю жизнь размышлял над религиозно‑нравственными вопросами, хотя к религии как таковой пришел поздно. В семьдесят лет, подводя итог своей жизни, он писал:

 

Какое еще содержание может иметь человеческое существование, какую задачу перед нами ставить, чем оправдывать темную сторону нашего бытия – кроме: очищения, возвышения, выпрямления, подготовки к освобождению от зла, от заблуждений, от униженности злом […] Я с раннего возраста был одержим сочинительством. В четырнадцать лет делал первые наброски в маленькой синей тетради. И что же я тогда записывал? Бог это добро. В мире есть добро. В этом и заключается решение загадки «Бог» («Эпилог», 1948, с. 146 и 131).

 

В другой, более ранней статье, он вспоминает, какое сильнейшее впечатление произвели на него, двадцатичетырехлетнего, Достоевский и Ницше: Раскольников дал ему «новую реальность», что же касается Ницше… – «я увидел, что здесь все жутко серьезно, что речь здесь идет о Боге и что я к этому причастен» («Я испытываю и расспрашиваю себя», 1941, с. 112–113). В той же статье он пишет, что в определенном смысле все его произведения были «молитвами», попытками проникнуть глубже «поверхностей», размышлениями на тему «природных форм» и «нехватки праведности в этом мире» (там же, с. 119–120).

Став писателем (а он сам полагал, что по‑настоящему его творчество началось с «Ван Луня»), Дёблин всегда причислял себя к тем, кто работает в жанре эпического романа. Он считал, что задача автора такого романа – «вплотную подойти к реальности и пробить ее, чтобы добраться до простых и великих, элементарных основополагающих ситуаций и архетипов человеческого бытия» («Структура эпического произведения», 1929, с. 490). В другом месте он формулирует ту же задачу несколько по‑иному – так, что становится понятно, чт о   он имел в виду, когда говорил в предисловии к «Ван Луню» о «поминальной жертве»: «переместить уже ушедшее – живьем – в наш мир, открыть уста умершим, заставить двигаться их высохшие скелеты»; организовать «особого рода спор [ Auseinandersetzung ], такой, чтобы он возникал не отдельно от материала, а выявлялся через персонажей и сюжет»; «Куски истории, те ее части, которые он [автор] выбрал, должны стать частями его самого, должны выставляться одна за другой, чтобы в итоге получился действительно живой, проявляющий себя во всей полноте мир. […] Ибо мы – из того же теста, что и те, лежащие в могилах, и обстоятельства, в которых мы живем, делают возможным, чтобы мы – на время – приютили у себя и тех, других, лишь по видимости не похожих на нас» («Исторический роман и мы», 1936, с. 516, 519–520). Создавая условия для такого диалога с прошлым, художник творит «сферу новой правды и совершенно особой реальности»[430] («Структура эпического произведения», с. 466) – именно потому справедливо утверждение Дёблина, вынесенное в эпиграф этой статьи:

 

Настоящий поэт во все времена сам был одним из фактов.

Дело поэта – показать и доказать, что он есть факт и кусок реальности…

 

(ОТ ПЕРЕВОДЧИКА)

 

Благодарю доктора Альфреда Дёблина за то, что он написал удивительный китайский роман и предложил в нем рассматривать книги как поминальные жертвы – людям или неповторимым мгновениям.

Благодарю тех, кто участвовал в создании этой книги, украсив ее своей любовью к Дёблину: Вальтера Мушга, подготовившего немецкое критическое издание романа и написавшего послесловие к нему, русских исследователей дёблиновских текстов Нину Сергеевну Павлову и Александра Маркина.

Благодарю Дмитрия Волчека – издателя и, что еще важнее, ценимого мною коллегу, решившегося эту книгу напечатать.

Благодарю за помощь в интерпретации китайских и тибетских реалий китаиста Олега Ефимовича Непомнина и моего старого друга Элину Драйтову.

Благодарю всех коллег из Переводческой коллегии в Штралене, деливших со мной те дни и ночи, когда я заканчивала эту давно начатую и прошедшую через многие злоключения работу.

И с благодарностью дарю русский перевод «Ван Луня» любимому мною человеку.

Татьяна Баскакова

 

 

[1] Дёблин начал работу над романом «Три прыжка Ван Луня» в начале 1912 г., находясь под впечатлением от сообщений о провозглашении Китайской республики в феврале 1912 г., а также о восстании корейских золотодобытчиков на сибирских рудниках. Важно помнить, что открытая на рубеже XIX–XX в. культура Востока (японская живопись, китайская философия и литература) заметно влияла на европейских художников, писателей и композиторов того времени.

Одним из импульсов к написанию романа, по всей видимости, было и желание Дёблина создать своего рода немецкий ответ – Gegmstück – на роман Ф.‑Т. Маринетти «Мафарка‑футурист» («Mafarka le Futuriste», 1909). С лидером итальянского футуризма Дёблин вступил в открытую полемику на страницах журнала «Штурм». Дёблин, поначалу воспринявший футуризм как «величайший прорыв в искусстве», очень быстро охладел к этому направлению, увидев, что футуристы уделяют слишком много внимания «конкретным» сторонам действительности, упуская из виду метафизику, недостаточно радикально отказываются от традиционной риторики, «погрязли в эстетизме». Немецкого писателя также возмущал авторитаризм Маринетти. В «Открытом письме Ф.Т. Маринетти», опубликованном в марте 1913 г., Дёблин пообещал показать основоположнику футуризма и его соратникам, как нужно писать «современный роман». Выбор материала для романа – не будущее и мир техники, а китайская история XVIII в. – был, таким образом, демонстративным антифутуристическим жестом. С другой стороны, одним из важнейших открытий литературы футуризма были людские массы (на начало XX в. приходится формирование таких новых научных дисциплин, как социология и психология масс, массы становятся предметом пристального внимания со стороны ученых), и Китай, в то время самое многонаселенное государство в мире, был подходящим местом действия для романа, которому, согласно обещанию Дёблина, предстояло показать футуристам, «как надо изображать битвы и писать массовые сцены».

Во время работы над романом, которая продолжалась не меньше десяти месяцев (сам Дёблин утверждал, что восемь) писатель, по его словам, неоднократно посещал берлинские музеи, где мог найти предметы китайского искусства, изучал в библиотеках специальную литературу, записки путешественников по Китаю, книги по китайской культуре, произведения китайских авторов и т. п. Одновременно он консультировался с философом Мартином Бубером, считавшимся одним из самых крупных специалистов по даосизму и китайским религиозными сектам.

октября 1912 г. была закончена первая книга романа, к маю 1913 г. – целиком закончена вся рукопись на двух тысячах страниц. Однако издатели не торопились публиковать «Три прыжка Ван Луня»: их отпугивала радикальная художественная новизна произведения, но в первую очередь его колоссальный объем. Лишь к 1914 г. Дёблину удалось найти издателя: Соломон Фишер, владелец издательского дома «S. Fischer», согласился напечатать роман. Однако начало Первой мировой войны помешало этим планам; произведение увидело свет только через два года, в марте 1916‑го. Второе, третье и четвертое издания романа, встреченного критикой и читателями с воодушевлением (причиной чему, отчасти, была перекличка описываемых в нем событий с актуальной политической ситуацией того времени), появились уже к концу 1917 г. Многие критики отметили близость литературной техники Дёблина к изобразительной манере кубизма и экспрессионизма. Почти все рецензенты были единодушны в том, что роман Дёблина представляет собой важную веху в истории немецкой литературы.

Посвящение«Посвящение», сокращенное по настоянию Мартина Бубера, находившего его первый вариант излишне политизированным и конкретным, играет чрезвычайно важную роль в структуре романа: его особое построение (перечисление различных одновременных событий, фактов) указывает на основной принцип поэтики Дёблина в «Трех прыжках Ван Луня» – паратаксис, симультанность, «нанизывание», «нагромождение» разнородного повествовательного материала, причем на всех формальных уровнях текста: начиная с частого употребления предложений с однородными членами и длинных перечислений, и кончая рядоположением в каждой из частей книги больших абзацев или отрывков, которые не имеют отношения друг к другу. (Ср. также постоянно появляющиеся в тексте образы ожерелья, ниток жемчуга, отсылающие к такому структурообразующему принципу). В годы работы над «Тремя прыжками Ван Луня» Дёблин считал: «…если роман не может быть поделен на части, словно дождевой червь, и так, чтобы каждая из частей шевелилась сама по себе, то такой роман ни на что не годится» [ «Bemerkungen zum Roman», 1917]; многие фрагменты «Трех прыжков Ван Луня» можно безболезненно изъять из контекста романа – и они будут восприниматься как отдельные произведения. Подобная организация художественного целого, что подметили уже первые рецензенты романа, дезориентирует читателя, и именно использование этого приема сближает дёблиновский роман с произведениями современной ему живописи. «О подобном воздействии художественной атаки, – писал критик Карл Корн, – говорят приверженцы кубистской и экспрессионистской живописи» (Коrn К.: Via Peking zum Expressionismus // Die Glocke 2 (1917). S. 1036–1039). Исследователь Э. Риббат (Ribbat E.: Die Wahrheit des Lebens im frühen Werk Alfred Döblins. Münster, 1970) называет изображенный Дёблином Китай «паратаксическим миром». К раздробленности и разнородности дёблиновского Китая читатель, с одной стороны, не может привыкнуть сразу, но, с другой стороны, он вынужден подчиниться насильственно навязываемому ему способу видения. «Посвящение» содержит важную поэтологическую параллель: как рассказчик не может воспринять врывающуюся в окно реальность большого города, перебивающую его, рассказчика, размышления, – шум, движение машин, все происходящее за окном трудно воспринять одновременно, – так и читатель не сразу привыкает к повествовательной манере Дёблина, но в конце концов привыкание все‑таки наступает. Кроме того, здесь косвенным образом проводится параллель между современным мегаполисом и Китаем восемнадцатого века – местами скопления больших человеческих масс.

Паратаксис, один из главных приемов в литературе экспрессионизма, был распространен уже в романтической литературе, им пользовался Новалис (1772–1801). (Здесь нужно указать, что роман Дёблина – и особенно его первая книга – имеет отдаленное сходство с романом Новалиса «Генрих фон Офтердинген», не только потому, что способ обращения Дёблина с историческим материалом напоминает о романтической манере обращения с источниками, но и потому, что первая часть «Трех прыжков Ван Луня» до определенного момента следует логике традиционного немецкого воспитательного романа). Стоит также заметить, что паратаксис (Nebeneinander; Simultanität) – одно из главных завоеваний литературы экспрессионизма. Как и многие произведения экспрессионизма, «Три прыжка Ван Луня» – это и «литература для внутреннего глаза», она рассчитана на воображение, работа которого начинается, когда читатель перестает сопротивляться непривычному тексту и полностью погружается в него, совершая нечто, подобное жесту повествователя, который закрывает окно и отгораживается от внешнего мира, чтобы уйти в себя и «вообразить» свой роман. Вместе с тем важно помнить, что симультанность, рядоположение являются важнейшими принципами восточной живописи и поэзии.

 

[2]  Сперва надо притворить окно… Мотив открытого окна, через которое городской шум врывается в комнату художника, прерывая течение его мыслей (ср.: «Чтобы не забыть – О чем бишь я?») был распространен в литературе и искусстве начала XX в. Подобный пассаж можно найти в начале романа Р. М. Рильке «Записки Мальте Лаурдиса Бригге»; а в начале «Посвящения» Дёблин почти дословно цитирует прозаический отрывок поэта‑экспрессиониста А. Лихтенштейна «Фрагмент» (1911). Важно, что в контексте романа, кроме указанного уже сходства между современным мегаполисом и традиционным Китаем, заметно и важное различие: если мегаполис является искусственно созданным организмом, то Китай представляет собой организм естественный (ср. роль различных биологических образов и аналогий в тексте романа).

 

[3]  Братья Маннесманн, Макс (1857–1915) и Рейнхард (1856–1922), – немецкие инженеры и предприниматели, изобретатели способа производства бесшовных труб. В 1890 г. организовали крупнейший трубопрокатный концерн «Маннесманрёрен верке».

 

[4]  Как же можешь ты обрести их и ими владеть? Цитата из даосского классического трактата «Лецзы», см. в: Дао. Гармония мира. М.: Эксмо‑Пресс и Харьков: Фолио, 2000, с. 46 (пер. Л. Позднеевой).

 

[5]  Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно)… Примечательно, что как раз те вещи, которые отвлекают автора «Посвящения» от работы и вынуждают его закрыть окно, – проносящиеся по улице автомобили, фабрика, фабричные трубы, аэроплан, – Ф.Т.Маринетти в своем «Футуристическом манифесте» (1909) предлагал художникам воспевать. Таким образом, «Посвящение» указывает на отношение Дёблина к футуризму, это его ответ Маринетти: закрывая окно, он отрешается от объектов футуристического культа.

 

[6]  Лецзы (Ле Юйкоу) – предполагаемый автор трактата «Лецзы», живший, видимо, в 4 <