Любовь Яровая» К. А. Тренева

22‑е декабря 1926 года — одна из самых знаменательных дат в истории Малого театра: в этот день на его сцене родилась первая пьеса советской классики, высокохудожественное произведение на советскую тему — пьеса К. А. Тренева «Любовь Яровая», поставленная режиссерами Платоном и Прозоровским.

К. А. Тренев писал: «В пьесе “Любовь Яровая” я пытался прежде всего зарисовать те фигуры, которые в эпоху гражданской войны сформировались на ее фронтах. Война родит “героев” всех видов и мастей в тылу и на фронте; заурядные, маленькие, будничные люди вырастают в “героев”. В то же время столкновение интимного, личного с общественным приобретает в эту эпоху исключительно трагическую остроту. Слабые, безыдейные, оторванные от настоящей почвы гибнут, а сильные идеей, черпая силу для борьбы в движении {367} масс, выходя из этого испытания победителями, вырастают в героев»[449].

Автор признавался, что писал «Любовь Яровую» под «непосредственным впечатлением», «считаясь только с законами жизни», не учитывая специфику сцены. Режиссерам Малого театра пришлось изрядно потрудиться, чтобы подчинить произведение Тренева законам сцены. Многое было переписано совместно с автором, многое уточнено, однако переделки не коснулись идейной концепции. Пьеса обогатилась новыми диалогами, коллизиями, сценами, более четко определились художественные образы. В новом варианте острее обозначились вероломные намерения белогвардейцев, антинародный характер их движения. Театр начал работу над пьесой весной 1925 года, и продолжалась она до декабря 1926 года. За это время режиссеры, как говорят, «подогнали» пьесу к Малому театру.

С вдохновением работала над спектаклем вся постановочная группа, все актеры. Но особо надо выделить исполнителей ролей Любови Яровой, Кошкина, Ярового и Шванди.

Великолепна была В. Н. Пашенная в роли Любови Яровой. Она с поразительной убедительностью, безо всякой плакатности и наигрыша передавала психологическую сложность формирования революционерки. Зритель видел мужественную женщину, которая в результате острой внутренней борьбы постепенно освобождалась от того личного, что мешало ей полностью отдаться общественным интересам. Пашенная свою роль играла в романтическом плане, она сумела передать в тончайших движениях весь процесс становления своей героини. Любовь Яровая Пашенной воспринимает революцию и сердцем, и умом. Она глубоко осмысливает задачи и цели этого великого исторического явления. Любовь Яровая навсегда зачеркивает свою первую любовь, когда убеждается, что эсер Яровой, роль которого блестяще исполнял В. Р. Ольховский, проникнут ненавистью к большевикам и состоит в лагере врагов революции. Пашенная — первая русская актриса, создавшая сложный и яркий образ советской женщины.

Основную, ведущую роль в пьесе, роль комиссара Романа Кошкина, исполнял П. М. Садовский. Кошкин олицетворяет собой революцию. Его миссия — возглавить народ в борьбе против интервенции. В 1938 году Садовский вспоминал: «Свыше 400 раз я сыграл единственную, к сожалению, в моем репертуаре современную героическую роль — Кошкина… Кошкина надо играть не многоопытным вождем и организатором, знающим законы классовой борьбы, а простым человеком, не сильно разбирающимся в просвещении, так же как и в любой другой отрасли, но преданным до последней капли крови делу революции коммунистом, для которого единственный смысл {368} жизни, всего его существования — в преодолении всех и всяческих трудностей, стоящих на пути революции»[450]. П. М. Садовский создал прекрасный, живой образ комиссара, навсегда вписавшийся в историю советского театра.

Швандя С. Л. Кузнецова был исполнен жизнелюбия, юмора и ловкости, черт, характерных, типичных для русского солдата. Луначарский, оценивая этот спектакль, указывал, что «Любовь Яровая» была закономерным итогом той правильной театральной политики, которую проводил Южин после победы революции. Десять лет Малый театр неизменно продвигался к своей благородной цели. Поставив такие спектакли, как «Железная стена», «Иван Козырь и Татьяна Русских», «Лево руля!», он пришел к советской классике и стал законодателем советской театральной культуры.

Так называемый «реакционный», «консервативный» Малый театр, как окрестили его Керженцев, Мейерхольд и его сподвижники, твердо встал на рельсы социалистического направления.

16. 25‑летие Московского Художественного театра

В октябре 1923 года исполнилось 25 лет со дня основания Московского Художественного театра. Было решено официально не праздновать юбилей, так как большая часть труппы во главе со Станиславским находилась в гастрольной поездке по Соединенным Штатам Америки и странам Европы.

Несмотря на это, по инициативе общественного юбилейного комитета, возглавляемого Южиным, 5‑го ноября в Большом зале Консерватории состоялось торжественное заседание, в котором приняли участие А. В. Луначарский, А. И. Южин, А. Р. Кугель.

Луначарский говорил об «особенном значении» Художественного театра в истории культуры России, не имеющего равных по силе эстетического воздействия на зрителя и призванного способствовать развитию социалистической культуры. Нарком подверг критике формалистские реформы Мейерхольда, Таирова и Фореггера, призвал руководителей театра создавать высокохудожественные произведения, отвечающие духовным запросам нового зрителя.

Южин в своем слове отнес Художественный театр к тем счастливым художественным учреждениям, которые имеют непреходящее значение в мировой культуре. Художественный театр должен гордиться своей недолгой, но богатой биографией. Бессмертие его основано на творчестве, проникнутом духом эпохи, ритмом времени и глубокой верой коллектива в свое искусство. «… Можно расходиться с Художественным {369} театром, — говорил Южин, — можно страстно, пламенно о нем спорить, … но вы не имеете в этом прекрасном явлении русских образов, русских талантов и русского чутья ничего такого, что бы вы хотели выбросить из вашей жизни, … вы сознаете, что вы никак без него жить не можете. Вы выходите из одного спектакля удивленным, из другого — восхищенным, … у театра бывают свои полосы, на моей памяти в Художественном театре прошло их 3 – 4… в какой бы полосе этот театр ни был, он всегда внутри полон, он весь сочен и весь светится каким-то немеркнущим светом, греет каким-то действительно согревающим теплом. А между тем перед вами говорит человек, который на три четверти не разделяет тех приемов и тех взглядов, которые проводит Художественный театр»[451].

Южин коснулся профессионального разногласия между Художественным и Малым театрами в методах режиссерской работы, направляющих творчество каждого из них по своему определенному пути. В первом — творчество актерского ансамбля как бы проявляет единую волю художника, во втором — на основе творчества индивидуальных сил «и из этого коллективизма творчества вырастает нечто целое, нечто огромное, нечто такое, что творчеством отдельных составных членов этого тела, очень часто мало объединенных какой-нибудь единой волей, действует обаятельно на публику и выделяет из себя отдельные единицы, имена которых переходят из века в век, из поколений в поколение»[452].

Дальше Южин охарактеризовал творчество Станиславского и Немировича-Данченко, высокий гражданский героизм, проявленный ими при основании театра в пору необычайного обилия могучих актерских талантов и двух процветающих театров в Москве и Петербурге. Они поставили перед собой рискованную задачу — создать силами молодых актеров, у которых не было ни опыта, ни сценических навыков, свой театр на новой, не испытанной основе. Отважным искателям пришлось отражать яростные нападки, оспаривать просвещенное мнение многих незыблемых авторитетов.

К чести московской общественности нужно отметить, что она горячо поддержала их начинание. Более того, москвичи восторженно встретили открытие нового театра, он очень быстро завоевал популярность.

Главной причиной небывалого успеха Художественного театра было, по мнению Южина, то обстоятельство, что его руководители правильно восприняли дух эпохи, настроение интеллигенции 80 – 90‑х гг., которая отказалась от идеализма 40‑х годов и не знала, к кому примкнуть, за что взяться, ни в {370} области общественной, ни в области политической. «Как Чехов понял и отразил это с литературной точки зрения, точно так же и Художественный театр понял, принял это в свою душу и отразил это в своем театре»[453].

Причину успеха Художественного театра Южин видит и в том, что театр создал единый творческий организм, который связан бесчисленными нервными нитями, единым стремлением, самоотверженным творческим трудом. В противовес этому единству Южин помянул тщеславие и капризы некоторых ведущих деятелей «актерского театра», хотя, как он говорил, зачастую именно в таких театрах рождаются «гениальные образы», осмысленные глубоко талантливыми исполнителями. Художественный театр «должен был разойтись с театрами старого порядка, — продолжал Южин. — Он нашел свой путь в искусстве и этим поистине и по праву “захватил общество”». Успехи этого театра, конечно, радовали и русского актера как неотрывную часть русской интеллигенции. Но вместе с тем некоторые актеры не приняли творческого кредо Художественного театра, которое заключалось в том, что в актере «все должен делать режиссер», актер подчиняется режиссеру… творчество актера — определенное орудие в руках «великого мастера». Актеры этого плана противопоставили Художественному театру свое понимание роли режиссера. Для них «режиссер является моим корректором, моим зеркалом, человеком, который должен окружить меня всем тем, чтобы выявление моего личного творчества не было бы ни с чем связано…»[454]

Южин считал, что Художественный театр, равно как и Малый, должен укреплять свои творческие принципы во имя становления и развития русского советского театрального искусства.

Художественный театр, говорил Южин, уникальное явление в истории русского театрального искусства. Малый театр всей душой желает ему успехов на поприще реалистического творчества. Художественному театру предстоит долгая жизнь, ибо он внутренне силен. И он будет всегда, ибо необходим обществу на всех этапах его развития.

В юбилейные дни по постановлению Совета Народных Комиссаров основателям и руководителям Художественного театра К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко было присвоено звание Народных артистов.

Народный комиссар просвещения присвоил актерам театра: И. М. Москвину, М. П. Лилиной-Алексеевой, О. Л. Книппер-Чеховой и В. В. Лужскому звание заслуженных артистов государственных академических театров.

{371} Народный комиссар утвердил также постановление Малого театра избрать К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко почетными артистами Малого театра.

17. 100‑летие Малого театра

21 марта 1924 года в связи с наступающим столетием Малого театра Южин направил Луначарскому докладную записку на 48 страницах. В ней была изложена история вековой жизнедеятельности Малого театра, обрисована его роль в развитии русской культуры. Южин писал о тесной связи театра с демократическим движением России, о тяжелых условиях творческой работы под постоянным контролем императорских чиновников, о его непрерывной борьбе за воплощение высших идеалов человечества. Театр был гоним, как все прогрессивное в России, но это лишь закаляло его коллектив и утвердило становление в нем свободных идей. Он был рожден в пору декабристов, в пору великого вольнодумия, в пору создания Грибоедовым своей эпохальной комедии «Горе от ума».

Малый театр начал свое существование как «довесок» к Большому театру, — продолжал Южин, — и неудивительно, что ему выделено было сравнительно неказистое здание. И вот этот самый «довесок» превратился в скором времени благодаря Щепкину и Мочалову, Грибоедову, Островскому и Белинскому в первый театр России, во «второй Московский университет».

Анализируя историю Малого театра и его роль в развитии общественной мысли в России, Южин писал далее, что Малый театр беззаветно служит новому зрителю как Москвы, так и периферийных сцен. Огромное значение Малого театра для Советской России лучше всего подтверждается интересом широких масс к его спектаклям, интересом, который не могут отрицать даже ярые противники театра. Свое послание Южин заканчивал просьбой, несмотря на тяжелые материальные условия, выделить театру дополнительные ресурсы для проведения юбилея.

Но 5 мая 1924 года Южин слег с тяжелым сердечным приступом, который настиг его в зале Малого театра во время репетиции. Боль в области сердца он начал ощущать еще с 1923 года и по настоянию врачей должен был сильно сократить свою нагрузку. Как нам известно, сделать это ему не удалось.

На сей раз положение оказалось серьезным; врачи предписали Южину постельный режим и поручили больного неусыпному надзору Марии Николаевны. Однако, несмотря на ее строгость, уже через несколько дней он часами просиживал в своем рабочем кабинете за подготовкой материалов к юбилею. В первых числах июня Южин отправился в Кисловодск, где {372} почти за три месяца провел полный курс лечения и попутно составил план юбилейного торжества. Он вел обширную переписку с коллегами, уточнял факты, даты, события; советовался о составлении программы празднества. Сохранился ответ Ермоловой на его письмо, в котором он с чувством глубокой признательности писал великой актрисе об огромной роли ее таланта в творческой биографии Малого театра.

«Вы до глубины души тронули меня Вашим письмом, — пишет Ермолова. — Я так счастлива, что Вам лучше и что Вы написали мне. Ведь Вы для меня олицетворение Малого театра, то есть всего самого дорогого, что было у меня в жизни. Один дух жил в нас с Вами и, несмотря на разницу наших натур, все-таки один и тот же дух, т. е. дар божий, и я понимаю, что Вы не забываете меня, и верю, как Вы цените прошлое. Вы одарены больше меня, у Вас и талант, и разум, и энергия, и воля, у меня никогда этого ничего не было, кроме таланта, за который я всегда благодарю бога, а также и за друзей моих, которых он посылает мне в конце моей жизни и которые помогают мне во всем во имя прошлого…»[455]

28 августа 1924 года газета «Правда» сообщила о возвращении в Москву А. И. Южина и об открытии сезона Малого театра комедией Грибоедова «Горе от ума» с его участием в роли Фамусова.

Сразу по возвращении Южин погрузился в дела театра. Необходимо было расширить репертуар, играть в спектаклях, выполнять массу каждодневной работы, а главное — готовить приближающееся торжество. Задача сложная и ответственная. 100‑летие со дня рождения Малого театра — это самая значительная дата в театральной жизни молодого Советского государства.

О значении Малого театра прекрасно сказал Станиславский в письме к труппе, написанном в дни юбилея: «Мы, внуки великого деда, несем тебе то, что получили от тебя, милый, дорогой Малый театр. Мы так нежно, глубоко, интимно любим тебя, что не можем говорить с тобою официальным языком высокого стиля…

В нашей жизни ты занимал всегда первое почетное место. В детстве ты был нашей мечтой, радостью…

В более зрелый период ты мудро отвечал на наши запросы в общественной, духовной и умственной жизни и разъяснял чувством то, что не могли нам объяснить умом…

Ты, великий Малый театр, — постоянный спутник и друг нашей жизни…

Великий Малый театр не только создавал искусство, но он в течение века поддерживал и сторожил его…»[456]

{373} К своему 100‑летию труппа Малого театра представляла собой могучий творческий коллектив, способный решать самые сложные, самые современные проблемы театрального искусства. Коллектив театра органически сочетал в себе актеров трех поколений: старшее поколение блистало именами Ермоловой, Лешковской и Южина, хотя из этой замечательной плеяды к тому времени с полной нагрузкой и отдачей работал только Южин. Сильным было также ядро актеров среднего поколения, которое свято продолжало дело корифеев. К этому поколению относились Яблочкина, Садовский, Турчанинова, Рыжова, Пашенная, Массалитинова, Яковлев, Остужев, Ленин, Климов. Что касается молодого поколения, это были актеры, пришедшие в театр уже после Октябрьской революции, которых судьба одарила честью вписать новую страницу в историю Малого театра: Гоголева, Анненков, Белевцева, Рыжов, Фадеева, Соловьев и другие.

 

Юбилейные торжества начались вечером 26 октября в Российском театральном обществе.

На следующий день праздник продолжался: был заложен фундамент памятника Островскому. Уже с 9 часов утра народ повалил к Театральной площади, московские писатели и актеры шли колонной от дома Герцена на Тверском бульваре.

Ровно в 11 часов раздались звуки оркестра, и из парадного подъезда Малого театра вышли актеры. На трибуну поднялись Луначарский, Южин, Немирович-Данченко и Яблочкина. С речью выступил Луначарский. Он говорил о том, что вся страна отмечает юбилей Малого театра, что эта дата вдвойне знаменательна: 100‑летие Малого театра совпало со 100‑летием революционного движения в России, ведущего начало от восстания декабристов, которое впервые потрясло незыблемость монархического строя и пробудило революционное сознание передовых людей эпохи. Малый театр — театр Островского, великого драматурга-реалиста. Драматург и театр нашли «великолепное в истории всей человеческой культуры сближение реализма и театральности. В этом их заслуга бессмертна и в этом, независимо от тех сокровищ, которые они уже дали нашему народу, их живая роль в будущем»[457]. Далее народный комиссар отметил, что революции нужно реалистическое искусство; оно будет способствовать процессу осознания массами величайших ее идей и свершений. В заключение он объявил, что на Театральной площади будет воздвигнут скульптурный образ великого Островского, выполненный художником Н. А. Андреевым.

{374} Следом за народным комиссаром председатель юбилейного комитета Немирович-Данченко пожелал коллективу Малого театра продолжать свое благородное дело на благо трудового народа.

Затем директор театра Южин поблагодарил всех присутствующих за участие в торжестве. «Малый театр счастлив и горд, — сказал он, — что вся театральная Москва собралась здесь, чтобы поздравить его со 100‑летием».

В первом часу дня в здании Малого театра состоялось торжественное заседание, приветствия и прием делегаций. Празднично убранная сцена утопала в цветах. На террасе, расположенной ступенями, разместилась труппа Малого театра: женщины в белых одеяниях, мужчины — в черных костюмах. У всех были приколоты специально выпущенные значки «100‑летие Малого театра».

После вступительного слова Южина выступил Луначарский. Он упомянул о том недоразумении, которое возникло сразу после Октябрьской революции: часть интеллигенции «не поняла почвенной связи Октябрьского переворота и разорвала с революцией», не сумев осознать и оценить величайшее значение исторического факта, а пролетариат в свою очередь проявил в связи с этим настороженность к интеллигенции. Но это противоречие постепенно сгладилось, а со временем будет полностью преодолено, сказал народный комиссар, ибо в России богаты и незыблемы традиции единения мыслящей передовой интеллигенции и народа. Затем он говорил о той огромной роли, которая выпала на долю Малого театра в развитии русской культуры и русской общественной мысли, с большим одобрением отозвался о многосторонней деятельности Южина и пожелал Малому театру к его 200‑летию такого же опытного рулевого, каким является нынешний глава театра. В конце своего выступления Луначарский обнародовал решение Совета Народных Комиссаров о присвоении Г. Н. Федотовой и Е. К. Лешковской звания Народных артисток.

Театр приветствовали профессор П. Н. Сакулин, председатель Центрального комитета работников искусств И. М. Славинский. От имени Народного Комиссариата театру было вручено Красное знамя. Поздравили Малый театр со славным юбилеем Большой театр (Собинов, Нежданова), Художественный театр (Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Москвин), Ленинградские академические театры (Юрьев, Грибунина), Камерный театр (Таиров, Коонен), Общество любителей российской словесности (Сакулин, Телешов) и многие другие. Затем были прочитаны приветственные телеграммы. На письма Федотовой и Ермоловой, обращенные к труппе Малого театра, публика отозвалась продолжительными овациями.

{375} В заключительном слове Южин сообщил собравшимся о решении труппы зачислить А. В. Луначарского в почетные члены Малого театра.

Вечером в Большом зале консерватории состоялся концерт с участием объединенного хора московских театров, исполнившего посвященную Малому театру кантату композитора Василенко на слова Гиляровского.

28 октября торжественное празднование продолжалось опять в Малом театре. Со вступительным словом к зрителям обратился Луначарский. «Малый театр, — говорил он, — всегда объединял две стороны русского искусства: общественность и художественность. В настоящее время необходим именно такой театр. Малый театр стоит на основе реалистического театра, который необходим и понятен широким пролетарским массам. Задача государства — сделать его зал более доступным для пролетарских масс, а задача драматургов — дать театру произведения, созвучные нашей эпохе»[458].

Затем были показаны отрывки из спектаклей: «Отелло» I и III акты (Южин, Гоголева, Яблочкина, Головин и другие) и «Матрос» одноактная комедия Т. Соважа и Ж. Деморье с В. Н. Давыдовым в главной роли. В заключение был представлен Апофеоз «100 лет Малого театра», отразивший его славный творческий путь. Перед зрителем явились образы авторов пьес, поставленных на сцене Малого театра, и их героев. В Апофеозе, посвященном теме «Октябрьская революция», сцену заполнили все актеры Малого театра в своих любимых ролях. Внимание привлек юноша в красной мантии, олицетворявший революцию. Возглавлял парад Южин с красным знаменем в руках.

Обратимся к воспоминаниям об этом вечере, оставленным Н. А. Луначарской-Розенель.

«Я очень рада, что мне удалось хотя бы в этом отрывке увидеть Южина в роли Отелло, — пишет она. — Конечно, возраст и усталость, особенно за эти предъюбилейные, напряженные дни, — все это сказывалось на исполнении Южина. Можно было лишь догадываться о былой силе, темпераменте, кипении страстей, которыми прежде отличалось его исполнение роли мавра. У Южина в этот вечер чувствовался умно и тонко намеченный рисунок роли, что-то вроде режиссерского показа, вот так надо играть, так трактовать, так передавать те или иные моменты роли. Наряду с восхищением было и щемящее чувство досады, словно видишь полотно большого мастера с поблекшими и потускневшими от времени красками…

Только на этом юбилейном вечере мне пришло в голову, что Александру Ивановичу уже шестьдесят семь лет, что он {376} стар и его нужно особенно беречь. Но время тогда было напряженное, бурное; его не берегли, и он сам не умел себя щадить»[459].

Празднование продолжалось до 11 ноября; ежедневно шли юбилейные спектакли. Попутно Южин принял участие в торжественном заседании театральной секции Российской Академии наук, посвященном 30‑летию основания Театрального музея имени А. А. Бахрушина, где одновременно была открыта выставка, посвященная 100‑летию Малого театра. Спустя два дня на объединенном заседании Общества любителей российской словесности и Московского университета он выступил с речью, хотя чувствовал себя уже неважно — боли в сердце возобновились. Но на следующий день в Художественном театре отметить славный юбилей собрались представители московских театров. Вечер прошел в духе «капустника», оживленно, шумно и весело. Южину пришлось выступить с благодарственной речью.

Ночью его поразил второй сильный стенокардический приступ. На этот раз болезнь оказалась еще более серьезной. По постановлению Советского правительства, лечение Южина было поручено управлению Кремлевской больницы. Главный врач ежедневно докладывал Луначарскому о состоянии здоровья Южина. К концу декабря больной почувствовал себя значительно лучше, но, несмотря на это, он официально обратился с просьбой к Луначарскому освободить его от поста директора Малого театра. Коллегия Народного Комиссариата ответила Южину отказом, но предоставила ему годичный отпуск для поездки на лечение во Францию.

Однако вернемся назад и рассмотрим борьбу «левого фронта» против академических театров, против А. И. Южина-Сумбатова.

{377} Глава VI
Борьба за развитие советской театральной культуры

1. А. И. Южин и «Левый фронт».
«Театральный Октябрь» Мейерхольда

Старая русская художественная интеллигенция не имела общих идейно-эстетических взглядов. Разным было и отношение ее представителей к Октябрьской революции: незначительная часть интеллигенции эмигрировала, основная же масса осталась в России; некоторые заняли позицию сторонних наблюдателей, но большинство избрало путь сотрудничества с молодой советской республикой. Те из них, кто с восторгом встретил революцию (Мейерхольд, Марджанишвили, Вахтангов и др.), не нашли полного единения во взглядах. Их объединяло то, что они были крупные режиссеры, но каждый из них по-своему понимал не только назначение театра, но и цели и задачи революции.

Как уже не раз отмечалось, Южин был демократически настроенным театральным деятелем, который еще при царизме боролся за «обновленную, свободную Россию». Убедившись, что Октябрьская революция выражает жизненные интересы большинства населения страны, и, чувствуя личную ответственность перед этим большинством, он сразу включился в работу и сотрудничество с Советской властью и повел борьбу за сохранение старейших театров России.

В наследство революции наряду с реалистическими театрами досталось и формалистическое искусство, многие представители которого считали, что отныне не нужны «буржуазные» традиции академических театров, ибо настало время «нового» театра.

Искусство символистов и декадентов возникло в период перехода капитализма в фазу империализма, когда возросла революционная борьба рабочего класса, порождающая в буржуазном обществе страх и неуверенность, идеологию эгоизма и бегства от действительности. Стало модным искусство «чистой {378} эмоции», «внутреннего объекта», «внутреннего мира». Естественно, такое искусство не могло стать истинно народным. Но в первые годы революции именно формалистическое искусство приобрело определенную популярность. Произошло это потому, что поборники формализма, считая себя истинными революционерами, объединились в так называемый «левый фронт», который определил своей целью создание нового пролетарского искусства. Но между их целью и теми средствами, которыми они пытались ее достигнуть, возникло непреодолимое противоречие. К этому добавилось и то, что у представителей «левого фронта», как уже говорилось, не было единодушия ни в идейной устремленности, ни в художественном кредо. «Левый фронт» объединил театральные коллективы и театральных деятелей, которые ничего общего не имели между собой.

Под знаменем «левого фронта» «сплотились» и «Театральный Октябрь» Мейерхольда, и пролеткультовцы, и самодеятельные театральные коллективы Тихоновича, и дешевые театры типа кабаре, существующие за счет нэпманов. Даже столь солидный в прошлом театр Корша перешел на эклектичный репертуар и лишь раз в неделю обращался к «революционным» пьесам для рабочего зрителя.

Особо надо отметить возникшие в тот период агитационные театры. Это были красноармейские, рабочие, крестьянские театральные коллективы и студии. Они оказывали немалую помощь партии в деле агитации и пропаганды революционных идей. Однако художественный уровень этих коллективов был весьма низок.

За агитационными театрами стояла такая авторитетная личность, каким был В. Э. Мейерхольд, член Коммунистической партии с 1917 года, вернувшийся в 1920 году из белогвардейского плена. Театральная Москва восторженно встретила знаменитого режиссера. Спустя некоторое время он был назначен заведующим театральным отделом Народного Комиссариата просвещения. По возвращении Мейерхольд выдвинул лозунг: «Политический Октябрь» должен быть дополнен «Театральным Октябрем» и со всей присущей ему энергией взялся за построение нового социалистического театра, такого, каким он сам его мыслил. Первостепенной задачей Мейерхольд выдвинул необходимость реорганизации театров старого типа.

Весной 1921 года Мейерхольд поставил в театре «РСФС‑1» пьесу В. В. Маяковского «Мистерия-буфф». Постановке пьесы предшествовали острые диспуты и споры. Часть московских литераторов обратилась в ЦК партии с заявлением, что пьеса Маяковского не может быть понятна рабочей аудитории. {379} Однако спектакль имел огромный успех. В то время режиссерские эксперименты Мейерхольда были понятны далеко не всем деятелям культуры, но именно широкий зритель горячо принял спектакль, решенный в форме рабочего митинга — митинга победившего пролетариата.

Этот спектакль принес первый успех не только театру, но и руководителям «Театрального Октября». Первый и, пожалуй, последний, ибо с 1922 года начинается острая критика театральной программы Мейерхольда.

Борьба между представителями «Театрального Октября» и сторонниками старой русской театральной культуры приняла особо острые формы в 1920 году. Возникла неотложная необходимость защиты русского демократического театрального искусства от нападок Мейерхольда. Как пишет Т. Б. Князевская в своей монографии «Южин-Сумбатов и советский театр», «Борьбу за сохранение для народа культурных ценностей старого театра, в частности, за сохранение старого профессионального театра, за реализм в сценическом искусстве, возглавили А. В. Луначарский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко.

Поскольку Южин был в центре идеологической борьбы на театральном фронте в первые годы после Октября, поскольку Малый театр, как крепость сценического реализма, подвергался особенно острым нападкам, Южину… приходилось бороться с многочисленными противниками театральной культуры прошлого, отрицавшими вместе с этой культурой и значение реалистического метода для театрального искусства будущего»[460].

Еще в 1919 году Южин настоятельно требовал у народного комиссара, чтобы Малый театр, равно как и другие академические театры, не был подчинен театральному отделу, укомплектованному представителями «левого фронта». Он писал Луначарскому: «Прежде всего только Вы должны сохранить за собой персонально высший правительственный авторитет над настоящими художественными театрами и расширить объем этого авторитета. У Вас нет морального права при существующем положении дела не только отказываться от этого долга перед русской культурой, но и поступаться какой-либо частью своей власти, хотя бы во имя самых глубоких соображений, недосягаемых для моего ума и для моей осведомленности…»[461].

Надо глубоко и внимательно вникнуть в каждое слово этого письма, чтобы прочувствовать и понять, с какой ответственностью относился Южин к кардинальным вопросам русского театрального искусства и какую моральную ответственность {380} он возлагал на Луначарского в самый сложный период развития русской театральной культуры.

Просьба Южина была удовлетворена. По постановлению Народного Комиссариата просвещения от 5 ноября 1920 года академические театры перешли под начало непосредственно народного комиссара А. В. Луначарского; Мейерхольд был отстранен от руководства тех театров, против которых он боролся.

Мейерхольд противопоставил свою театральную эстетику в основном художественным принципам Малого театра, репертуар которого в тот период состоял главным образом из произведений русской и мировой классики. Мейерхольд обвинял Малый театр прежде всего в натурализме, а руководителя Малого театра Южина называл «князем», «главарем буржуазного театра». Он требовал закрытия Малого театра, который якобы изменил заветам Щепкина, классический репертуар которого якобы не удовлетворяет нового зрителя.

Однако в программе партии, принятой на VIII съезде РКП (б), было прямо указано, что культурное наследие прошлого должно стать достоянием широких масс народа. В этой формулировке отразилось известное указание Ленина о том, что построение социалистического общества, социалистической культуры возможно лишь путем освоения культурного наследия человечества, что необходимо приобщить широкие массы к науке, искусству, ибо без этого они не способны будут строить самое передовое в мире социалистическое общество.

На этом историческом указании В. И. Ленина основывалась и политика партии в сфере театральной культуры. С одной стороны, необходимо было, сохраняя и развивая традиции русского передового реалистического театра, путем их освоения развить театральное искусство, которое глубоко и правдиво отобразило бы действительность, создало бы художественный образ революционного рабочего класса, выявило бы его освободительную миссию. С другой стороны, политика партии предусматривала поддержку и поощрение всего того нового, здорового, жизнеспособного и перспективного, что зародилось на сцене нового революционного театра.

Эта политика партии в области театрального искусства была совершенно приемлемой для Южина. По его убеждению, академические театры должны доносить до широких масс шедевры русской и мировой классической драматургии. Вместе с тем Южин утверждал необходимость по-новому переосмысливать произведения классики, выявлять и акцентировать в них социальные мотивы. Наряду с этим он стремился сплотить вокруг театра драматургов, которые могли бы создавать новые, советские, пьесы.

Южин считал, что в «старых театрах» постановки новых {381} советских пьес должны осуществляться «старыми специалистами», что советский театр может развиваться на базе устоявшихся реалистических традиций, так как лишь на основе подлинного профессионализма и высокой художественности можно построить советское театральное искусство. Однако это вовсе не означало механического перенесения традиций театра в новую эпоху. По мнению Южина, необходимо было обновление «старого реализма». Южин прекрасно понимал, что построение нового, советского, театра на основе традиций театра театральной культуры означало прежде всего идейное и художественное обновление, совершенствование старого театрального искусства. Он утверждал, что театр может достичь успеха лишь в борьбе со всем отсталым и косным, в постоянном движении вперед, постоянных поисках нового, передового. Театр, развиваясь, идя вперед, обязан повышать и духовные запросы нового зрителя до своего художественного уровня, не отступать от завоеванных достижений и ни на минуту не прекращать творческого развития. Южин был категорически против того, чтобы академические театры просто повторяли бы себя в новой обстановке. Он боролся за то, чтобы искусство Малого театра развивалось последовательно по пути разумной эволюции.

В 1920 году Луначарский, излагая политику партии в отношении охраны старых академических театров, указывал: «Когда теперь происходит маленький театральный Октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности (академические театры. — Д. Ч.), не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего»[462].

На это Мейерхольд ответил на страницах того же журнала статьей «Я обвиняю», в которой он прямо говорил о своем негативном отношении к Малому театру, считая его деятельность не вполне соответствующей интересам революции: Мейерхольд считал, что Южин не является продолжателем традиций «Дома Щепкина», что Южин планомерно разрушает «Дом Щепкина». Далее он указывал: «… нарком ранил меня, назвав Театральный Октябрь “малюсеньким”. И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках…»[463]

На вопрос о том, кто же должен продолжать традиции «Дома Щепкина» в Малом театре, Мейерхольд убежденно отвечал, что Малый театр должен возглавить руководитель «Театрального Октября». Он писал: «Мне “боятся доверить” Малый и Большой театры? А в<