Второй сезон в Театре Комиссаржевской

Сезон 1907/08 года начался гастролями в Москве[cxi]. Шли пьесы, в которых играла Комиссаржевская, но «Балаганчик» тоже был показан, он шел в один вечер с «Вечной сказкой». Публика реагировала очень бурно. Были шумные одобрения, были и протесты. В общем спектакли проходили с подъемом.

О Мейерхольде говорили наравне с Комиссаржевской. Одни хвалили, другие ругали. И здесь раздавались упреки в его адрес. Некоторые находили, что он портит Комиссаржевскую[cxii]. Все это, вероятно, порождало в ней сомнения. Враги Мейерхольда, кроме того, нашептывали Вере Федоровне, что он старается, главным образом, утвердить себя, что она теперь на втором плане. Правда, в этом сезоне враждебных Мейерхольду актеров осталось гораздо меньше, так как большинство из них ушло, а на их место поступили актеры Товарищества новой драмы — мейерхольдовцы: Унгерн, Буткевич, Нарбекова, Закушняк, Зонов, Черокова и другие. Но все же кое-кто, как раз из особенно яростных противников, остался.

Первой новой постановкой была пьеса Ведекинда «Пробуждение весны»[cxiii].

Публике предстало опять нечто невиданное. Для того чтобы не затягивать темп и придать действию стремительность, режиссер решил не делать антрактов между короткими картинами. По его проекту сцена делилась на несколько этажей (художник В. И. Денисов). Внизу — направо и налево — две квартиры, в каждой видна часть комнаты. Когда действие происходило на одной стороне, свет падал {122} только туда, все остальное было затемнено. Над квартирами помещалась покатая крыша, представлявшая собой зеленый луг, где играет Вендла с подругами. Еще выше площадка, на которой встречалась Ильза с Морисом, и надо всем построением маленькая площадка, могила Мориса, куда приходят в конце Ильза и Марта. В Камерном театре впоследствии стали делать на сцене многоэтажные сооружения, но тогда ничего подобного не было еще ни в одном театре. Пьеса осталась в репертуаре. Публика на нее ходила охотно. Центральную роль Вендлы исполняла Мунт. Я получила роль Ильзы и играла ее с удовольствием.

Следующая постановка, от которой я ждала многого, оказалась из рук вон неудачной. Это был настоящий провал. «Пелеас и Мелисанда»[cxiv] — одна из самых воздушных, самых хрупких пьес Метерлинка. Для нее не нужны резкие контуры, эффектное оформление. Когда о ней думаешь, видишь легкие волшебные тени. Казалось, только один Мейерхольд может поставить такую пьесу, только одна Комиссаржевская с ее необычайным гибким голосом может сыграть Мелисанду. И вдруг — провал. Комиссаржевская была точно без костей — так по-декадентски поникала ее голова, сгибалось туловище, провисали руки и, что хуже всего, она говорила каким-то неестественно тонким голоском.

Сцены Пелеаса и Мелисанды не пропали окончательно только благодаря Закушняку, игравшему Пелеаса. Он был обаятелен, и все его существо пронизывала грусть, чувствовалось, что он перед лицом неумолимого рока. Несколько однообразная речь трогала своей нежной печалью. Опущенные веки вдруг поднимались, чтобы показать глубину окрыленных длинными ресницами глаз.

Александр Яковлевич (тогда еще Саша Закушняк) также хорошо играл короля в «Вечной сказке», заменяя Бравича. Он обладал большим сценическим обаянием.

Постановку разругали и друзья и враги[cxv]. Последние злорадствовали, раздувая недостатки. Вера Федоровна была очень удручена неудачей. С этого момента ее сомнения стали быстро расти, но мы этого не замечали или, вернее, не хотели замечать.

В Петербург мы вернулись бодрые и радостно вступили опять в круг друзей.

Блоки переехали на Галерную и очутились гораздо ближе к нам с Н. Н. Волоховой. Мы обе жили на Офицерской и теперь еще чаще стали бывать у них.

В одно из посещений Галерной мы нашли Блока взволнованным и рассерженным. Он показал нам номер «Нового времени» с ругательной статьей Розанова по его адресу[cxvi]. В статье были задеты актрисы театра Комиссаржевской, что, главным образом, и огорчило Александра Александровича. Надо сказать, что этому предшествовала не очень одобрительная статья Блока о Религиозно-философском обществе. Под впечатлением одного вечера он написал, что аудитория {123} Религиозно-философского общества полна «какими-то свояченицами в приличных кофточках».

Известно, что В. В. Розанов при всем своем таланте иногда писал недопустимые вещи, и эта его статья о Блоке была до последней степени вздорной, если не сказать больше. В ней говорилось, например, о том, что хорошо поэту плакать о падших созданиях, слоняющихся по улицам, когда сам он, сидя в уютной комнате с женой, пьет чай с печеньем. Затем Розанов писал, что Блок получает большие гонорары из «Золотого руна»[cxvii] и ставит «Балаганчик» в театре Комиссаржевской, а актрисы дарят ему цветы и даже больше чем цветы.

Александр Александрович возмущенно говорил: «Это свинство, я не подам ему руки». И действительно, так и сделал, высказав при этом свое негодование Розанову. Однако тот как ни в чем не бывало держал свою руку протянутой и говорил: «Ну, вот еще, стоит сердиться, Александр Александрович. Вы задели мою свояченицу, я отомстил вам». Оказалось, что Религиозно-философское общество как раз посещала его свояченица.

Журфиксы у В. В. Ивановой не возобновились: у нее развивался туберкулез, и в эту осень она окончательно расхворалась. Доктора советовали ей ехать в Давос.

За несколько дней до отъезда Вера Викторовна позвала к себе обедать самых близких из нашего кружка: Волохову, Л. Д. Блок, А. А. Блока, Городецкого, Мунт, Ауслендера, Мейерхольда и меня. Мейерхольд и Мунт прийти не смогли.

За столом наше настроение было необычным: налет грусти лежал на всех лицах, грусть проскальзывала сквозь шутки и смех. Из круга выбывала одна из Баутт. Не было ли это предзнаменованием того, что остальные тоже скоро расцепят руки и хоровод разойдется? Мы верили, что Вера Викторовна возвратится, что все кончится благополучно, однако мы чувствовали, что та, особенная полоса нашей жизни приходит к концу. В. В. Иванова первая с большим сожалением должна снять маску и очутиться в холодном тусклом мире «настоящего».

В последний раз мы сидели все вместе на розовом диване, в последний раз дурачился Городецкий, приставая с какими-то нелепыми россказнями к Сергею Ауслендеру, в последний раз слышал Блок, как «звенели угольки в камине». И он должен был расстаться с камином, «перед которым ему пригрезились маски».

Не желая переутомлять Веру Викторовну, мы ушли довольно рано, но по обыкновению не расстались, а отправились к Блокам. Там мы сидели притихше. Я чувствовала себя вялой, уставшей. Вдруг в передней раздался звонок, и явилась совершенно неожиданно Екатерина Михайловна Мунт в сопровождении Л. В. Собинова. Я знала, что она рассказывала ему много о Блоке и всех нас. Увы, мы не оправдали ожиданий Собинова — в этот вечер мы были грустные, погасшие. {124} Гостя занимал главным образом Александр Александрович, очень удачно играя роль любезного хозяина.

Итак, собрания у Веры Ивановой прекратились. Но мы всей компанией стали иногда бывать у Блоков. В наш круг вступило новое лицо — А. А. Голубев, актер нашего театра. Он подружился с Мунт и Волоховой в весеннюю поездку. Все мы бывали часто и у Мейерхольда, который жил на Алексеевской.

С Блоками мы с Наташей Волоховой виделись почти ежедневно, просиживали у них до трех, четырех часов утра. Каждый раз было как-то жаль расставаться. В этот сезон в Петербург приезжал несколько раз Борис Николаевич Бугаев — Андрей Белый. Мы с ним встречались у Блока. По просьбе Любови Дмитриевны и моей он любезно согласился прочитать лекцию в пользу политических ссыльных[cxviii]. Андрей Белый знакомил меня с марксизмом. Он обладал в этой области большой эрудицией. Александр Александрович тут мало что знал. Я хвасталась перед ним тем, что прочла первый том «Капитала», а он мне на это говорил с особой интонацией: «Какая вы образованная, Валентина Петровна, а я не читал».

В этот же период приблизился к нам Ф. К. Сологуб. В театре репетировали его пьесу «Победа смерти», в которой мы с Волоховой участвовали. Сологуб начал бывать у нас. Разумеется, он не мог войти в наш круг наравне с другими, для этого он был уже немолод, и кроме того, иным был по сути своей: он приносил с собой пессимизм и иронию, в лучшем случае — каламбуры. Я слушала его с интересом, иногда он бывал мудрым, но неизменно тягостное чувство оставалось у меня после продолжительных бесед с Сологубом, который считал мир страшным и ничего не принимал в нем. После таких разговоров я с чувством облегчения отправлялась на Галерную, где впечатление от сологубовского пессимизма рассеивалось как дым. Как только я попадала туда, начинались представления с Клотильдочкой и Морисом, о которых я уже упоминала, или читались стихи — снежные, поднимающиеся над «горестной землей» даже и тогда, когда в них говорилось об этой горестной земле.

В начале ноября состоялось первое представление «Победы смерти»[cxix]. Мейерхольд ставил эту пьесу без художника. Всю сцену занимала лестница. По бокам — тяжелые колонны; узкая полоса просцениума шла вдоль рампы. Все делалось с таким расчетом, чтобы выделить человеческие фигуры. Переход от «жизненных» сцен к скульптурному финалу совершался мягко и незаметно. Сначала король, королева, придворные, в ужасе прижавшиеся к колоннам, реагировали на обращение мертвой Альгисты к королю словами и взглядами, полными страха. Их неподвижность оправдывалась состоянием оцепенения, и когда они по воле Альгисты окончательно окаменевали, зрителю казалось, что все происходившее было сном: статуи оживали, действовали и опять превращались в застывшие фигуры. Роли распределились так: король — Аркадьев, королева — Веригина, Мальгиста, {125} служанка королевы — Волохова, Альгиста — Буткевич, Этельберг, брат королевы — Голубев. Начали репетировать.

К рассказу изгнанной королевы, явившейся через десять лет под видом странницы ко двору своего супруга, я подошла неверно. Начала с «изощренной» интонации, но скоро почувствовала фальшь, а главное, увидела скучающее лицо Мейерхольда. Я буквально обмерла, так как слишком хорошо знала, что если этого режиссера не заинтересовать сразу хоть маленькой крупицей «настоящего», он махнет рукой и даже не подумает заниматься с актером.

Я спросила Ф. К. Сологуба, как, по его мнению, должна говорить Берта с королем. Он мне сказал: «С царственной простотой». Я решила — нужно говорить с глубоким чувством и подчеркнуто просто, потому что сам ритм придает тексту Сологуба оттенок торжественности.

На следующей репетиции Мейерхольд уже заинтересовался исполнением Берты. Роль эта дала мне очень много. Я поняла, что самые прекрасные моменты творчества — это когда слова текут из уст актера как бы непроизвольно, выносятся волной чувства.

После генеральной мне сообщили, что я очень понравилась Вере Федоровне. Потом она мне это сказала сама, прибавив, что я достигла трагического подъема. То же самое сказал Владимир Иванович Немирович-Данченко, видевший «Победу смерти» во время нашей поездки в Екатеринослав.

В этом спектакле поражала Буткевич. В первых актах она была неинтересна, но в третьем, когда замученная, мертвая Альгиста вдруг приподнимается на локте и обращается к королю, Буткевич приводила публику в жуткий трепет. Звук ее голоса обжигал, как обжигает лед. Я до сих пор вижу ее глаза, полные нечеловеческой скорби. Они как будто гипнотизировали. Ничего не было удивительного в том, что от заклятия этих неподвижных, точно каменных губ и невидящего, но повелительного взгляда все окаменевали, уподобляясь скульптурным фигурам на стенах старинного собора.

Прекрасно играла Мальгисту Волохова. В первых действиях Буткевич проигрывала рядом с ней, но зато последним актом она искупала все.

Впоследствии для нашей поездки Сологуб прибавил пролог, в котором главное действующее лицо — Дульцинея в образе змеиноокой Альдонсы. Ее играла Волохова, так как Дульцинея и есть Мальгиста: «Вот приму образ рабыни Мальгисты и дочь мою Альгисту пошлю на великий подвиг…»

Поэта в прологе играл Мейерхольд, Даму в шелковом платье — я, продолжая играть в пьесе королеву. Через оркестр был переброшен мостик, и несколько ступенек спускались с него в партер. Поэт и Дама проходили через зрительный зал, поднимались по ступенькам лесенки и продолжали диалог, стоя спиной к публике. До тех пор было не слыхано и не видано, чтобы актеры переступали рампу, {126} да еще говорили в зрительном зале. В первый раз мы стояли за дверью в коридоре в каком-то сладком ужасе. Сейчас должно было случиться невероятное: как это мы пойдем и вдруг заговорим из публики? Говорю это и за Мейерхольда, потому что ясно ощущала его волнение. Наконец мы услышали реплику пажа Дагоберта, на которую должны выходить: «… Королева… одна. Судьба благо приятствует мне». Открылась дверь, и мы пошли по дорожке пар тера. На нас оглядывались с недоумением и недовольством. Дама в шляпе и мужчина с перекинутым через руку пальто шли, нимало не смущаясь, и, дойдя до лесенки, вдруг заговорили обыкновенным тоном:

— Нам попался очень хороший извозчик.

— Да, он ехал очень быстро…

Собственный голос мне казался чужим. За спиной шептались: «Что такое?» — «Это так надо… по пьесе…» — «Зачем?» Иногда мы выходили из оркестра, поднимаясь по ступенькам до уровня сцены, это было уже не так страшно. Жаль, что Сологуб не сразу написал пролог (в театре Комиссаржевской пьеса шла без него).

«Победа смерти» имела большой успех и совершенно неожиданно оказалась последней постановкой Мейерхольда у Комиссаржевской.

Первое представление вышло очень торжественным. Пришли многие поэты и литераторы — автора почитали в кругу писателей. Его и Мейерхольда горячо вызывали. После спектакля все актеры с Мейерхольдом и Сологубом во главе отправились в ресторан «Вена» (излюбленное место литературно-художественной богемы). С нами поехал Блок, а также Бравич.

Бросалось в глаза то, что за ужином не было никого из Комиссаржевских, однако никто не подозревал, что дирекция накануне разрыва с Мейерхольдом.

Через два‑три дня последний получил письмо от Веры Федоровны[cxx]. Она писала, что не может с ним работать, так как считает ошибочным его стремление соединить принципы старого театра с принципами театра марионеток. Словом, Мейерхольду предлагали немедленно оставить театр.

Это было, конечно, незаслуженно и несправедливо. Все равно после ухода Мейерхольда театр не взял другого курса. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил «Бесовское действо» А. Ремизова[cxxi] в манере Мейерхольда, только гораздо бледнее, потому что был еще новичком в театральном деле.

Было устроено собрание, на котором как представитель дирекции с объяснениями выступил Бравич.

Вся наша группа (в этом сезоне большинство) была поражена и возмущена поступком Комиссаржевских. Мы осуждали Веру Федоровну не за то, что она отказывалась от режиссуры Мейерхольда — это было ее правом, а за то, что сделала это среди сезона, в такой резкой, обидной форме и, главное, после удачной постановки.

{127} Собственно, конфликт назревал давно. Я уже говорила, что многие в театре были недовольны новшествами дерзкого режиссера. Кроме того, до Комиссаржевской дошли слухи, что Мейерхольд мечтает о своем собственном театре. Немалую роль тут сыграло и недостойное поведение некоторых людей, стремившихся посеять раздор между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

Как только стало известно об «отставке» Мейерхольда, в некоторых газетах появились нелестные заметки по адресу Комиссаржевской[cxxii]. Ее обвиняли, хотя и сдержанно, в том, что она имеет привычку неожиданно и без достаточного повода отстранять режиссеров от работы. Приводился случай с Н. А. Поповым[cxxiii]. Мейерхольд обратился в третейский суд. Судьями оказались люди, не сочувствовавшие его новшествам, да и трудно было осудить Веру Федоровну, явившуюся во всеоружии своего обаяния, тихую и печальную, заявившую протест художника, не согласного с Мейерхольдом. Ее, конечно, не осудили. Мейерхольд был очень удручен первое время. Его друзья негодовали и волновались, но мало-помалу все улеглось. Опять стали мечтать о прекрасном будущем театре, постоянно собирались большой компанией.

Европейские имена

Собираться вместе мы могли только в поздние часы после спектаклей, так как играли почти ежедневно, а когда не играли, посещали другие театры, интересуясь главным образом приезжими знаменитостями. В тот сезон приезжали Дункан и Элеонора Дузе.

Увидеть Дузе мечтали все актрисы. О Дузе говорили как о совершенстве. Мы с сестрой взяли билеты на «Гедду Габлер» и «Даму с камелиями». Потом я очень жалела, что не пошла на «Джиоконду» Д’Аннунцио.

В Дузе чувствовалась южанка. Ее чувства были горячие, как солнце юга, движения плавные, в линиях тела сквозила экзотичность. Я ждала с волнением первого появления Гедды Габлер. Она вышла, занятая своими мыслями, отсутствующая; казалось, что она говорит с окружающими только по необходимости. На ней было темно-лиловое платье того особенного фасона, которые носила Дузе — ниспадающие куски легкой ткани едва намечали контуры гибкой фигуры. Когда артистка поднимала руки, очень длинные рукава свисали ниже колен. Весь ее облик был оригинален, глаза удивительны — темные, громадные, скорбные и светлые от внутреннего блеска. Они светились чистотой существа, которому чужды малейшая порочность, малейшая фальшь. Не знаю, могла ли Элеонора Дузе перевоплощаться. В обеих пьесах, которые мне посчастливилось видеть с ней, она была прежде всего самой собой.

После первого действия мы с сестрой должны были признаться, что Гедда Габлер, известная нам по пьесе, в спектакле отсутствует. {128} Исполнительница ничем и ни в чем не была на нее похожа. Прежде всего, наружность: у Гедды в пьесе цвет лица — матово-бледный, серые глаза отливают стальным блеском и выражают холодное, ясное спокойствие, волосы русого оттенка. Гедда — Дузе была смуглая брюнетка с черными глазами, лицо выражало внутреннюю тревогу.

Но начиная со второго действия я перестала думать о Гедде Габлер и была поглощена жизнью той женщины, которую воплощала Дузе.

В начале второго акта Дузе стояла в глубине, спиной к зрителям. Ее внимание занимал невидимый еще публике асессор Бракк. Чем меньше она думала о зрительном зале, тем больше заинтересовывала публику. Для того чтобы завладеть вниманием зрителей, драматический актер должен заострять свое внимание на партнере. Теперь это всем известная истина, но тогда немногие актеры следовали этому правилу.

После нескольких фраз, произнесенных довольно громко, последовал легкий диалог. Дузе быстро бросала слова — как будто кто-то сыпал бисер на металлический поднос и часть его падала на пол, издавая более глухой и слабый звук. Психологический узор становился все более сложным и интересным.

С приходом Левборга все ее существо охватывало волнение. В Гедде пробуждалось прежнее чувство. Лицо Дузе краснело и бледнело. Ее пальцы перелистывали альбом с трепетным ожиданием желанных слов. Самое изумительное в этой сцене были руки Дузе. Они сердились, они ревновали. При словах Гедды о собственной трусости пальцы чуть-чуть вздрогнули от отвращения. Эти прекрасные руки не кичились своей формой, не рисовались. Они были эмоциональны и выразительны.

Очень ярко запечатлелся в памяти момент, когда сжигается рукопись Левборга. «Теперь я сожгу твое дитя, Теа! Кудрявая! Твое дитя и Эйлерта Левборга! Сжигаю… сжигаю ваше дитя!» Эти слова дышали вулканической ревностью, оскорбленной страстью такой силы, какой я не видела ни у одной актрисы. Когда Дузе втолкнула в камин последние листы, она приблизила на мгновение к огню вместе с движением руки свое лицо, и у нее вырвался ликующий, страшный, полузаглушенный звук: «Х‑ха!»

Конечно, у Ибсена Гедда иная. Она не любит Левборга обычной женской любовью, и ее ревность — другого свойства. Северная героиня обуреваема фантазиями. Она влюблена по-настоящему только в красоту, она грезит свободой личности, преодолением невозможного. Когда у Ибсена Гедда говорит: «В десять часов… приедет с пира Эйлерт Левборг… увенчанный листвою винограда», — главное для нее — красота человека, смеющего жить по-своему. Ей не важно, что Левборг может погибнуть — лишь бы он совершил смелый поступок. У Дузе в этих словах слышался восторг любви, ожидание возвращения к ней возлюбленного.

{129} Это «расхождение» с ибсеновской Геддой сказалось в сцене, где Гедда Габлер узнает о самоубийстве Левборга. Героиня пьесы не огорчена смертью своего героя. Она сама толкнула его на это. Гедда Габлер говорит: «У Эйлерта Левборга хватило мужества прожить жизнь по-своему. И затем теперь — это нечто великое, отмеченное печатью красоты! У него хватило силы воли уйти с жизненного пира… так рано!» — и в словах ее торжество, даже ликование. У Дузе эта сцена пропала, потому что та женщина, которую она играла, совсем не могла торжествовать при подобных обстоятельствах.

Зато последние моменты перед самоубийством были совершенством сценической игры. Уход Гедды из жизни совершался на глазах у зрителей еще до выстрела. Она произносила какие-то слова, но уже без участия к окружающему. По-ибсеновски звучала фраза: «Больше шуметь не буду». Тут был восторг перед своей победой над страхом смерти. Гедда — Дузе ликовала, что у нее хватило мужества уйти рано с жизненного пира и сделать это красиво.

Роль Маргариты Готье, как мне кажется, больше подходила Дузе. Правда, в первых действиях странно было видеть эту женщину в среде кокоток, гризеток, прожигателей жизни. На ее облике и существе не было ни малейшего налета «полусвета». В каждом ее движении, в каждом слове чувствовались благородство, искренняя простота и спокойствие ничем не запятнанной совести. Во всеоружии своей гениальной индивидуальности представала Дузе в тех сценах, где Маргарита перерождается. Она была так обаятельна, так трогательна и так потрясала гармонией внутреннего и внешнего облика! Ее движения напоминали колеблющиеся языки пламени, и то же пламя светилось в глазах, согревало тембр голоса, окрашивало интонации.

В «Даме с камелиями» с необыкновенной силой действовали на публику паузы Дузе. Ее молчаливая игра, быть может, превосходила все остальное. Незабываема сцена с письмом: пальцы, в которых чувствовалось столько же колебания, сколько решительности, глаза, полные страдания.

Так же сильно и интересно артистка играла в четвертом акте. Она была изумительно одета. Белое гладкое платье облегало стройный стан. Единственной отделкой служил черный муслиновый шарф, причудливо брошенный вокруг талии и спускавшийся неровной линией.

В сцене с Дювалем ее руки выражали все оттенки чувств. Арман стоял перед ней на коленях с поникшей головой, умоляя вернуться, а она смотрела на него в смертельной тоске, и пальцы передавали всю муку ее колебаний. В них трепетало безумное желание прикоснуться, погладить эту бедную голову, но страшным усилием воли она отдергивала руки, как бы боясь обжечься.

Мне показалось, что во время последнего действия плакал весь зал. Дузе вызывала в зрителях особенное чувство, какое-то сладостное сострадание, которое делает человека лучше.

{130} Дузе была таким же явлением в искусстве, как первоклассные мастера живописи или поэзии, может быть, даже более дорогая человеческому сердцу, так как ее творческий огонь согревал души, действуя непосредственно на зрителя. Но как и все таланты сцены, она была подобна падучей звезде, которая ненадолго оставляет огненный след.

Образ Дузе всегда вызывает в моем воображении образ другой великой актрисы, старшей ее современницы, Сары Бернар, которая приезжала в Россию в 1908 году.

Сару Бернар считали у нас большой актрисой с великолепной техникой, но с пафосом, хотя бы и согретым большим огнем. Я слышала такое мнение от видевших ее в Париже.

Зная, что французская артистка уже стара, я пошла ее смотреть только из любознательности, нисколько не рассчитывая наслаждаться ее игрой. Шла «Сафо» А. Доде.

На сцене Сара Бернар заботилась о публике еще меньше, чем Дузе. Казалось, она зашла на сцену мимоходом и сейчас же пройдет дальше, в следующую комнату. Такое ощущение не покидало меня в течение всей первой сцены, так как артистка бросала слова между прочим, а в движениях ее чувствовалось стремление уйти. Это беспокоило, потому что на нее хотелось смотреть и хотелось ее слушать как можно дольше. Речь Сары Бернар была подобна шелесту листьев. А в «Федре» ее голос восхитил меня своей силой и гибкостью.

Внешность Сары Бернар поражала еще больше, чем внешность Дузе. Ее облик нельзя было назвать совершенным, но в борьбе со своими недостатками артистка изобрела свой стиль, придав линиям фигуры изощренность. При виде ее туалета становилось ясно, что своим царственным блеском и утонченным вкусом он обязан смелой фантазии художника. В «Сафо» платья Сары Бернар в основном были одинакового фасона: свободно лежавшие складки, вырез и линия плеча напоминали тунику, завязанный спереди пояс подхватывал длинный напуск. Низ одного из платьев был украшен широким греческим рисунком, вышитым толстым золотым шнуром, что составляло единственную отделку черного платья из мягкого шелка. Туалет Сары Бернар всегда служил художественным целям. Все было продумано. Так, упомянутое платье осталось в памяти не только благодаря своей красоте, но главным образом потому, что оно играло.

Артистка стояла в глубине сцены у окна. Шлейф платья лежал сбоку. Когда она начала отступать назад, пораженная неожиданной неприятностью, шлейф двигался совершенно прямой линией, благодаря тому, что вышивка делала его тяжелым. Фигура артистки и шлейф образовали угол. Это движение на публику длинной полосы ткани, расшитой золотом, усиливало впечатление момента, фиксируя на нем внимание.

Такую же роль усилителя в другой сцене играл шарф. Артистка сидела с вытянутой в сторону рукой, на которой висел легкий шарф. {131} Сначала мне показалось, что это только эффектная поза, но я тотчас же заметила, что Сара Бернар старается как бы оттянуть таким образом свое волнение.

Подобные приемы рождали у многих убежденность в том, что основное в искусстве Бернар — внешняя эффектность. На самом деле игра ее была трепетной, чрезвычайно насыщенной. Больше всего она увлекала совсем не эффектными моментами, а тихой, глубокой печалью. Так же, как слезы Дузе, потрясали слезы Сары Бернар, обливавшие ее неподвижное лицо. Она говорила не смолкая, и голос ее тихо плакал, заливая жалостью сердца зрителей.

В трагедии ее страдания достигали большой силы. Федра Сары Бернар была совершенным созданием. Внешний облик, костюм и прическа не отличались исторической точностью: все приспособлялось к индивидуальности артистки и, очевидно, носило отпечаток парижской моды. Руки и шея были затянуты тончайшим кружевом и не казались поэтому старыми. Даже с отяжелевшей фигурой она по-своему была необыкновенно пластична. Все ее движения изумляли своей экспрессией и эмоциональностью. Большинство ее поз явно не были придуманными; без одушевляющей их внутренней силы некоторые из них показались бы просто некрасивыми. Все позы мадам Леблан Метерлинк были безупречно красивы, и сложена она была изумительно, но это нисколько не волновало, и игра ее, лишенная подлинного огня, не трогала. Сара Бернар со всеми своими дефектами и старостью блистала самой убедительной красотой, сотворенной ее актерской гениальностью.

Я сказала уже, что в «Федре» меня восхитил голос великой актрисы. Но больше всего поразила мелодия стиха, который она как бы усовершенствовала своей декламацией. Я ждала обычного подпевания, как это принято у западных и у наших актеров романтической школы, обычных повышений и понижений голоса, ударений и остановок, но ничего мало-мальски похожего на общепринятое не было в декламации Бернар. Она почти пела монологи Федры, уловив особую, скрытую мелодию стихов. Ее скорбь, ее отчаяние выражались мелодическим стоном, и это ее «пение» хотелось слушать без конца.

В ее искусстве объединились многие школы. Романтические роли она играла лучше, чем лучшие актрисы этой школы, реалистической интонацией владела в совершенстве, играла первоклассно трагедии и могла бы играть, конечно, в символических пьесах, так как владела в совершенстве и музыкальной интонацией. Игра Сары Бернар для актеров была более поучительна, чем игра Дузе. Дузе была прежде всего гениальной индивидуальностью, а затем большой актрисой. Сара Бернар была гениальной актрисой, гениальным художником. Уже позднее, после революции, мне пришлось увидеть двух молодых актрис — прямых наследниц Сары Бернар. Это были Ровина и Элиао в студии «Габима», обе необычайно музыкальные, с громадной внутренней силой, с исключительными голосовыми данными и своеобразной {132} интонацией. Они играли в пьесе «Гадибук»[cxxiv] — одной из лучших постановок Вахтангова.

В сезоне 1907/08 года в Петербурге гастролировала Дункан.

Она особенно интересовала нас, актрис мейерхольдовской группы. Я уже говорила, что мы изучали пластику древней Греции по статуям, фрескам, барельефам, посещая Эрмитаж и знакомясь с литературными источниками. Меня занимал вопрос, как переходить из позы в позу, чтобы при этом не нарушалась гармоничность. Придя на вечер Дункан, я горела желанием скорее увидеть, как она все это делает. Однако при первом же ее появлении я забыла о своем намерении учиться. Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее выходе не было ничего эффектного, и вначале она даже не танцевала. Казалось, она жила своей жизнью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего. Она принадлежала другой цивилизации, на которую мы смотрела как бы издалека. Лучшими мне показались танец скифов и танец ангела с арфой, в лиловой длинной одежде. В первом танце Дункан носилась как ураган, чувствовалось сильное тело, сильные ноги, прыжки были легкие. Простором и дикой волей степей веяло от всего ее существа. Этот танец вызывал в публике восторг. Дункан была вынуждена бисировать до изнеможения. Казалось, эта женщина, веселящаяся в своем собственном мире и нисколько не интересующаяся нами, в какой-то момент взяла нас за руки и втянула в свою пляску. Случается, что во время танцев, сопровождающихся зажигательной музыкой, ноги присутствующих невольно приплясывают в такт. А тут дух веселья охватил сердца и мысли. У меня было такое ощущение, словно я ношусь в пляске вместе с Айседорой.

Понравилась мне тогда также мазурка Шопена. Когда я потом увидела вальсы и мазурки этого композитора в исполнении подражательниц Дункан, я ощутила насилие над музыкой. В мазурках и вальсах Шопен национален и в высшей степени европеец девятнадцатого века, образы древней Эллады с этой музыкой не сочетаются, но на концерте Дункан об этом не думалось.

На вечере Дункан была вся наша компания. Я сидела рядом с Сологубом. Во время антракта актриса Александринского театра Д. М. Мусина (Озаровская), знакомая с Дункан, повела нас за кулисы. Дункан сидела на кушетке, вытянув ноги, покрытые шкурой леопарда. Через несколько дней мы познакомились с Дункан ближе — на вечере, который устроила для нее Д. М. Мусина, пригласив Любовь Дмитриевну, Н. Н. Волохову и меня. Мы были ученицами Дарьи Михайловны: она ставила нам голоса для сцены по своей системе. Блока тоже пригласили, но он почему-то не пришел. Я приехала позднее всех, так как в этот вечер играла.

Войдя в гостиную, я увидела Дункан, сидящую с поджатыми ногами на большом диване. На ней было лиловое шелковое платье, {133} напоминающее тунику, и старинная китайская шаль с пестрыми цветами. Рядом с Айседорой на чем-то низком сидели Люба Блок и Н. Н. Волохова.

Несмотря на то что интерес к Дункан поглощал во мне все, а к подругам своим я привыкла, я все-таки заметила, что они необыкновенно интересны и значительны. Перед диваном на стуле сидел художник Сомов и тут же стоял Бакст. Кроме них и хозяев — Дарьи Михайловны и Ю. Э. Озаровского (режиссера Александринского театра) присутствовали братья Бенуа, Ольга Эрастовна Озаровская, Тиме и дочь Мусиной, четырнадцатилетняя хорошенькая Тамочка, про которую Блок в минуту дурачества сказал, что она скорее Здесичка, чем Тамочка.

Дарья Михайловна представила меня Дункан. Она протянула мне руку и любезно сказала:

— Est-ce que vous dansez des menuets et des gavotes?

На мне было платье из бледно-розового шифона, напоминавшее отдаленно старинную моду, и, вероятно, поэтому Айседора решила отвести мне место среди менуэтов и гавотов. Она притянула меня к себе и усадила рядом на диван.

— Вы артистка? — спросила она по-французски. — Вы должны играть Манон Леско.

Дункан оглянулась на Любовь Дмитриевну и Наташу и сказала Сомову:

— Вот вам красивые модели, неужели вы их не пишете?

Константин Андреевич ответил поспешно, чуть-чуть улыбнувшись и косясь на меня:

— О, разумеется, буду их писать…

Я сказала ему на это по-русски:

— Конечно, это большая честь, если такой мастер изобразит нас, но я, признаться, не хочу этого. Вы непременно подчеркнете какой-нибудь дефект — так, что потом повесишься.

Сомов расхохотался. Дункан смутно поняла что-то. Она сказала ему, указав на свой второй подбородок, который едва намечался:

— Когда вы будете рисовать меня, пожалуйста, не подчеркивайте этого.

Бакст ухмыльнулся в ус. Я вспомнила, как он сказал нам на одном из выступлений Дункан: «Я рисую Айседору, но я ей не польстил. Я так вытянул ей второй подбородок — мое почтение!» Мне было очень неприятно слышать это, и я не понимала, почему он так относится к Дункан. С явной насмешкой относился к ней также А. Н. Бенуа. Ее кокетство нашим художникам казалось, очевидно, жантильничаньем.

Оттенок жантильничанья, пожалуй, действительно был, особенно в отношении к импресарио, который Дункан, по-видимому, нравился. Не помню, какой он был национальности; на вид — средний прилизанный европеец.

{134} Когда Дункан сняла с широкой спинки дивана безделушки и стала их расставлять вокруг себя, Бенуа сказал по-русски совершенно бесцеремонным тоном:

— Ну, она напрасно занялась этими финтифлюшками, это просто глупо.

Я положительно обмерла от ужаса, потому что тон этой фразы был оскорбителен. Бакст расхохотался. Чувствовалось, что наших художников Дункан чем-то раздражала. Быть может, они предугадывали дилетантизм, который в скором времени породило ее искусство у нас в России, и их хороший вкус возмущался заранее.

Озаровский и Ольга Эрастовна, чтобы повеселить гостей, изображали, как поют и играют в опере, затем первый очень удачно представлял фавна. Тиме изображала испанскую танцовщицу, Та-мочка плясала русскую. За столом с приветствием выступил брат Бенуа. Он произнес речь на ужасном французском языке, но очень искренно и с юмором. Сама Дункан заявила по-французски, что скажет нам в ответ единственное русское слово, которое она знает: «Люб‑люб‑люблю…»

Она произнесла это длинное слово с совершенно очаровательной интонацией. Вообще, мне Дункан показалась пленительной, ее образ таким и остался в моей памяти.

Импровизация

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

       А. Пушкин

Екатерина Михайловна Мунт пригласила всю нашу компанию на свои именины. Мы решили их отпраздновать необычно. Кому-то пришла мысль устроить представление-импровизацию. Сценарий начали сочинять все вместе у Блока и продолжали у Мейерхольда. Придумывал все главным образом Блок, и в конечном счете осталась его редакция. Самое чудесное во всем этом и было выдумывание сценария.

Александр Александрович сидел в конце стола на председательском месте, мы все вокруг. Мейерхольд, ходивший по комнате, давал время от времени смешные советы. Сологуб издевательские — тут он несомненно мешал. У Блока было, как всегда в таких случаях, озорное выражение глаз и мальчишеский рот. Он важно заносил на бумагу схему, по его словам, исходя из характера дарований. Вот действующие лица его мелодрамы:

 

Некто в черном — Ал. Блок

Ревнивый муж (опирается обо все косяки) — Голубев

Невинная жена (вяжет чулок, ходит на пуантах) — Мунт

{135} Некая подлая в красно<