Александр Михайлович Опекушин (1838–1923)

16 (28) ноября 1833 года в деревушке Свечкино Данилевского уезда Ярославской губернии в семье крепостного крестьянина Михаила Евдокимовича Опекушина родился сын Александр.

Отец будущего скульптора был талантливым лепщиком-самоучкой. Саша любил наблюдать за работой отца. А тому понравились упорство и настойчивость, с какими сын стремился придать фигуркам как можно больше сходства с натурой.

В двенадцать лет Саша успешно окончил сельскую школу. Отец сумел добиться разрешения барыни взять сына в Петербург, чтобы обучить его ремеслу лепщика и подготовить себе достойную смену.

Михаилу Евдокимовичу удалось устроить его в рисовальную школу Общества поощрения художеств, которую Александр блестяще окончил, затратив вместо положенных трёх лет лишь два года.

К семнадцати годам Опекушин вместе с завоёванным авторитетом хорошего лепщика уже получает небольшое жалованье. Но ему приходится брать дополнительные работы, чтобы накопить необходимую сумму для выкупа от помещицы Ольхиной, ведь он по-прежнему являлся крепостным.

Несмотря ни на что, Опекушин упорно изучает анатомию человека, рисует и лепит фигуры натурщиков. Однако постоянное недоедание и недосыпание сказались, и Александр тяжело заболел. Лишь заботы товарищей, да крепкий и выносливый молодой организм помогли преодолеть болезнь.

В 1859 году он выкупился на волю, заплатив помещице, надворной советнице Е. Ольхиной 500 рублей. Помог Александру стать свободным человеком владелец скульптурной мастерской-фабрики и первый его учитель, датчанин по происхождению, академик скульптуры Давид Иванович Иенсен.

Иенсен помог также стать вольноприходящим учеником Академии художеств, где сам преподавал. 1862 год стал, вероятно, поворотным в жизни молодого скульптора. Выполнив небольшой барельеф «Ангелы, возвещающие пастухам Рождество Христово», он, по совету Иенсена, представил эту работу на Совет Академии художеств. Александру за этот барельеф назначили серебряную медаль.

Когда в 1864 году Опекушин за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея» был удостоен звания «неклассного художника», на него обратил внимание М. О. Микешин, создававший графические эскизы памятников, которые не раз получали премии на конкурсах. Но поскольку Микешин не знал лепки, он обычно нанимал для осуществления своих проектов молодых способных скульпторов. Опекушин много лет работал с Микешиным. Именно он создал фигуру Петра I в памятнике «Тысячелетие России», все девять фигур сановников Екатерины II в одноимённом памятнике, фигуру адмирала А. С. Грейга для памятника в Николаеве. Хотя работа у Микешина была хорошей школой для молодого скульптора, но вместе с тем и тяготила его. Опекушин не сомневался — его призвание монументальная скульптура. Сильное влияние на молодого ваятеля оказали исторические работы М. Антокольского — статуи Ивана Грозного и Петра I.

Как пишет И. М. Суслов: «В выполненных им в то время портретных бюстах и барельефах художника Микешина, купца Посохова, графини Шуваловой, госпожи Веймарн, артиста Комиссарова-Костромского, жены скульптора Е. И. Опекушиной и других, отчётливо проявляется стремление не только создать реалистический портрет того или иного лица, но и попытка выявить его характерные индивидуальные черты, обобщив всё это в выразительном художественном образе».

За эти работы Опекушин в 1869 году удостаивается звания классного художника второй степени. Он впервые обратил на себя внимание публики, привлечённой простой и сдержанной, но вместе с тем глубоко индивидуальной манерой работы.

Закономерно, что Опекушин стал пытаться самостоятельно работать над образами выдающихся русских исторических деятелей. Уже на следующий год — за работу над памятником Екатерины II «бывший крепостной человек помещицы Ольхиной» получает диплом классного художника первой степени. Он задумал и выполнил статую сидящего Петра I.

Скульптор изображает царя сидящим на стуле в огромных ботфортах и в мундире Преображенского полка. В самой позе Петра прекрасно выражена его порывистая и подвижная натура.

Статуя стала первой настоящей удачей Опекушина. В 1872 году за это произведение ему присвоили почётное звание академика.

К тому времени Александр Михайлович женился, завёл свой дом, получил в Академии художеств мастерскую, где начал работать над большой статуей летописца Нестора. Но продолжал мечтать самостоятельно выполнить памятник. Объявление о конкурсе на памятник А. С. Пушкину подоспело как нельзя кстати.

В середине 1872 года был объявлен восьмимесячный конкурс. На выбор давалось два места для памятника — либо край Тверского бульвара против Страстного монастыря, либо «новообразованный в то время сквер при Страстном бульваре», т. е. перед зданием монастыря.

Опекушин понял, что пробил его час — памятники в России ставили тогда довольно редко. Забросив все свои работы, Александр Михайлович принялся внимательно изучать творчество Пушкина и все его сохранившиеся портреты.

Только в мае 1875 года пришло окончательное решение о присуждении первой премии проекту Опекушина. Ему поручалась дальнейшая работа по выполнению памятника в натуре. По предоставленному ему праву скульптор выбрал себе в помощники по архитектурной части зодчего И. С. Богомолова.

Довольно скоро он представил комитету окончательную модель в масштабе половины будущей статуи и сделал в ней необходимые поправки по замечаниям членов комитета и комиссии. А когда его обязали сделать и натурную модель, с которой уже снимались формы для отливки, то Александр Михайлович выполнил и это требование. Он даже вновь внёс некоторые улучшающие изменения в большую (4,40 метра) модель, предназначенную для отправки на литейный завод. Но скульптор вздохнул свободно лишь, когда комитет договорился о заказе на изготовление бронзовой статуи с бронзолитейным петербургским заводом англичанина Кохуна.

Тут же подоспели новые заботы — следовало разработать вместе с архитектором Богомоловым бронзовые детали постамента, тумбы у его подножия, лавровые гирлянды, чугунные фонари, выбрать подходящего цвета гранит. Сам постамент решено было выполнить из гранита двух цветов: тёмно-красного и тёмно-серого.

К весне 1880 года все работы по сооружению памятника были закончены. 6 июня 1880 года была пасмурная погода, но она не помешала необыкновенному оживлению в городе. Толпы москвичей устремились к Страстной площади, к началу Тверского бульвара, где, скрытый серым холстом, стоял монумент Пушкину. Когда перед многочисленными зрителями предстал бронзовый Пушкин, несколько мгновении стояла тишина, а затем восторг, охвативший людей, прорвался с необыкновенной силой. Торжествующее, ликующее «ура» понеслось над площадью.

Поэт-гражданин, человек своего времени — таков опекушинский образ Пушкина. Великий поэт предстаёт перед зрителем без отчуждающего ореола славы, а таким, каким могли его видеть в жизни. Александр Сергеевич в памятнике одухотворён глубоко человеческой простотой и задушевностью, словно заимствованной из самого эмоционального строя поэзии Пушкина. Это своеобразный контраст поэтическое содержание образа вместе с его внешней реальностью, даже некоторой обыденностью осуществляет замысел монумента. Общему замыслу отвечают высеченные на постаменте слова знаменитого пушкинского стихотворения «Памятник», где главенствует мысль об исполнении писателем своего общественного долга, о служении народу.

Пушкин одет в длинный сюртук, поверх которого наброшен широкий плащ. Опекушин, обращаясь к традициям русской и мировой классики, сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Движения и поза фигуры отличаются непринуждённостью и живостью, не исключающими, однако, благородной величавости и поэтической возвышенности образа.

Александр Михайлович великолепно использовал те скульптурные возможности, которые давала накинутая на плечи свободная драпировка — плащ Пушкина. Складки одежды, вылепленные рукой большого мастера, позволяют сильнее ощутить светотеневую проработку фигуры, что имеет немаловажное значение при рассматривании памятника издали.

Голова Пушкина с лёгким наклоном подкупающе выразительна. Благодаря этому найденному нюансу завершился, получив собранность, общий силуэт памятника. Опекушину удалось передать неповторимое пушкинское обаяние. Удачно был выбран и масштаб памятника. Крупный памятник не подавлялся стоящими рядом домами и лучше выделялся.

В 1886 году Опекушин создал памятник знаменитому русскому естествоиспытателю Карлу Бэру на родине последнего в Дерпте (ныне Тарту). Проект этого памятника был удостоен первой премии на всемирном конкурсе, где принимали участие многие скульпторы Европы и Америки.

«Он не столь популярен и известен, как памятник Пушкину в Москве, — пишет И. М. Суслов, — однако заслуживает внимания, так как в нём скульптор мастерски решил одну из труднейших задач монументальной скульптуры — изображение сидящей человеческой фигуры. Старый учёный отдыхает в глубоком кресле, задумавшись и подперев голову рукой. На коленях у него раскрытая книга. Спокойное, внимательное лицо с нависшими бровями и большим красивым лбом — лицо мыслителя — прекрасно своей одухотворённостью. Вся поза очень естественна и правдива. Широкие складки накинутого на плечи плаща образуют очень выразительное декоративное обрамление фигуры, плавно облегая её со всех сторон и драпируя кресло».

В 1889 году Опекушин воздвиг в Пятигорске памятник другому великому русскому поэту — М. Ю. Лермонтову. Как отмечает И. М. Суслов: «Создавая памятник Лермонтову, Опекушин стремился отразить в нём не только портретное сходство, но и создать художественный образ поэта таким, каким он его себе представлял, — влюблённым в суровый Кавказ.

Глядя на памятник, легко представить, как Лермонтов после долгого блуждания в горах присел отдохнуть на скалу. Склонив голову, он залюбовался белоснежными шапками гор. Его некрасивое лицо прекрасно, потому что оно освещено вдохновением и мыслью. Скульптору удалось даже передать устремлённый вдаль взгляд Лермонтова, немного грустный и задумчивый, какой бывает у человека, восхищённого и поражённого неожиданно открывшейся перед ним прекрасной картиной природы».

Незадолго до окончания работы над лермонтовским памятником Опекушин получил официальное приглашение принять участие в новом конкурсе. Победив в нём, скульптор создаёт памятник выдающемуся русскому государственному деятелю генералу Н. Н. Муравьёву-Амурскому, поразивший всех своей жизненностью и энергией.

Художник изображает Муравьёва-Амурского стоящим на скале, пристально вглядывавшимся в открывающиеся морские просторы. Генерал спокоен и решителен. Знавшие генерала говорили о замечательном портретном сходстве.

Памятник Муравьёву-Амурскому, установленный в Хабаровске в 1891 году, оказался последним значительным произведением Опекушина. Более поздние произведения художника — памятники Александру II и Александру III в Москве — следует признать неудачными.

Опекушин умер в деревне Рыбницы Ярославской губернии 4 марта 1923 года.

ОГЮСТ РОДЕН (1840–1917)

Могила знаменитого скульптора Огюста Родена находится во французском городке Медон. Скульптор похоронен в саду, и над его прахом торжественно и печально возвышается фигура «Мыслителя».

Прошло много лет, как не стало Родена, но над его могилой бодрствует «Мыслитель». Скульптор всегда утверждал, что искусство — это «радость разума… восторг ума это высочайшая миссия человека, работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным».

Огюст Роден родился 12 ноября 1840 года в Париже. Отец его был мелким служащим, мать — горничной. Уже в начальной школе мальчик проявил художественные способности. В 1854 году Огюст поступил в школу рисования и математики, готовившую мастеров декоративно-прикладного искусства. Впоследствии Роден высоко отзывался о своём педагоге Лекоке де Буабодране. Под его руководством Огюст в совершенстве овладел техникой рисунка. Большое значение имело для молодого художника и посещение Лувра, где он делал многочисленные наброски с античных статуй.

С двадцати одного года у Родена на руках вся семья: отец, получающий мизерную пенсию, мать, младшая сестра. Он обожал, боготворил свою сестру. И когда она, совсем юной, в 1862 году неожиданно умерла, незадолго перед кончиной уйдя в монастырь, горе Родена оказалось столь велико, что он сам удаляется в монастырь. К счастью, ненадолго.

От тех времён осталась одна из первых его мастерских работ: бюст основателя монастыря отца Эмара — бюст, возвративший Родена к жизни.

С 1864 года Огюст посещает курсы А. Бари — выдающегося скульптора-анималиста, противопоставившего холодным канонам академизма страстное и романтическое искусство, основанное на изучении природы, показе борьбы и предельного напряжения сил. Подобное стремление свойственно было позже и Родену.

Первое значительное произведение молодого скульптора — «Человек со сломанным носом» (1864), чуждое по самому замыслу официальным требованиям, не было допущено в парижский Салон. Роден в это время практически остался без средств к существованию. В 1864 году он женится на бедной девушке Розе Бере, которая по возможности помогает ему сводить концы с концами.

В 1866 году у них родился сын Огюст-Эжен, и в это время мастерскую наполняют композиции с фигурками детей: «Мать и дитя», «Материнская нежность», «Венера и Амур».

Трудное положение вынуждает Родена стать одним из помощников преуспевающего скульптора А. Каррье-Беллеза. Роден выполняет значительную часть работы, хотя в качестве автора фигурирует его патрон.

Много лет спустя он расскажет. «На улице Лебрен, около мастерской, основанной в XVII веке братьями Гобелен, я снял конюшню за 120 франков в год. Она показалась мне достаточно светлой и большой: я мог отходить на несколько шагов от своей глины и сравнивать её с моделью».

Сколько его творений погибло там от холода, от сырости! В том числе и великолепная «Юность», о которой сам Роден говорил: «Я никогда не создавал ничего лучше её».

От тех времён потомкам осталось немногое: бюст отца, тщательно проработанный, подробный, напоминающий римские скульптурные портреты, но в котором ничего или почти ничего ещё не предвещает будущего Родена. И знаменитая маска «Человек со сломанным носом».

В 1871 году вместе с Каррье-Беллезом, получившим большой заказ в Бельгии, Роден выезжает в Брюссель. Вскоре работу возглавил местный мастер ван Расбург, и Роден продолжает свою деятельность уже под его руководством. В 1875 году, скопив немного денег, он смог предпринять поездку в Италию. Здесь особенно сильное впечатление произвели на него творения Микеланджело, Донателло и Гиберти. Под впечатлением виденного Роден отходит от выполнения декоративных работ и направляет все усилия на решение творческих задач.

В 1876–1877 годах он исполняет статую «Бронзовый век», вкладывая в произведение более общий смысл — идею пробуждения человечества. Появление статуи в Салоне сопровождалось грандиозным скандалом. Злобствующая критика обвинила скульптора в том, что он прибёг к муляжу — снял слепок с натурщика. Только вмешательство целой группы художников, обратившихся к министру изящных искусств, смогло положить конец незаслуженным обвинениям. Вслед за «Бронзовым веком», купленным в собрание Люксембургского музея, Роден создаёт статую «Иоанн Креститель» (1878) — образ мыслителя-проповедника, полного величавого спокойствия.

Однако финансовое положение скульптора всё ещё неустойчиво. Ради заработка ему приходится выполнять заказы Севрского фарфорового завода. В 1879 году для конкурса на лучший памятник воинам, погибшим в войне 1870–1871 годов, Роден сделал динамичную и одновременно монументальную скульптурную группу «Призыв к оружию». Отвергнутая жюри, она уже после смерти автора была отлита в бронзе и установлена в Вердене как монумент, призывающий народ Франции противоборствовать германской агрессии.

В 1880 году Роден получает заказ правительства на оформление главных дверей Музея декоративного искусства в Париже. Приступая к этой большой работе, скульптор конечно же обратился к аналогичным образцам в искусстве прошлого. В первую очередь — к знаменитым «райским дверям» Флорентийского баптистерия, которые поразили его в Италии. И как бы отталкиваясь от замысла, предложенного родоначальником современного барельефного искусства в европейской скульптуре Лоренцо Гиберти, Роден выдвигает свой собственный грандиозный замысел. Скульптор решает выполнить «Врата ада», украсив их бронзовыми барельефами по мотивам «Божественной комедии» Данте. Позднее замысел неоднократно менялся, появился и ряд образов, не связанных с произведением Данте.

Творение Родена, полное напряжённой внутренней борьбы и трагизма, взволнованное и страстное по содержанию, решённое в динамической, экспрессивной форме, резко отличается от чёткого, уравновешенного и спокойного декоративного произведения Гиберти.

Роден вступил в пору расцвета своего таланта. Близка к завершению основная часть «Врат ада», созданы бессмертные «Три тени», «Кариатида», «Ева». И наконец появляется знаменитый «Мыслитель»…

Сегодня трудно представить себе более полное воплощение пытливой и мучительной человеческой мысли, чем то, которое заключает роденовский образ «Мыслителя».

Обнажённый титан сидит, подперев подбородок рукой. Его раздумья невеселы, они согнули мощную спину, сделали печальным лицо. Глубокие тени падают из-под нависшей шапки волос, на переносице залегли резкие морщины, а слегка смещённый от движения руки рот делает лицо асимметричным. Если посмотреть на статую справа, то кажется, что человек, задумавшись, закусил зубами руку. Но не только голова — всё тело титана как бы мыслит, ищет выхода из сложного клубка противоречий. Справа движение согнутых рук и ноги, резкая линия лба и носа, наклон спины делают фигуру пружинистой, предельно напряжённой. С другой стороны впечатление меняется Левая рука безвольно опустилась на колено, пальцы не обхватывают его, а повисают в воздухе, «бездействуют».

Роден не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вырастания» — чудо оживления мёртвого материала под руками художника. Для мастера главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Настаивая на своей любимой «незавершённости», он спасал скульптуру от механического копирования реальности.

В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Речь шла о сооружении монумента знаменитым гражданам города, отличившимся в 1347 году при осаде города англичанами.

Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец. В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, ещё свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтирёров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.

Весной 1889 года Роден заканчивает всю группу. Но лишь спустя десять с лишним лет после заключения договора, третьего июня 1895 года, памятник был открыт — не хватало денег.

Памятник Родена сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.

Вот что написал о работе Родена над «Гражданами Кале» Рильке:

«В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.

Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всём величии принятого ими решения.

Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжёлой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нём, в этом человеке, запасов жизни хватило бы ещё на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нём.

Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы ещё одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них ещё оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя её палачу.

И он создал зыбкий и неуверенный жест „человека, идущего сквозь жизнь“. Он идёт, он уже идёт, но ещё раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, — с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает… Это — прощание…

Эта статуя, поставленная в старом тёмном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами».

В 1883 году в мастерскую Родена пришла красивая сероглазая девушка, которая хотела учиться скульптуре — Камилла Клодель. Она стала ученицей и помощницей мастера. Для художника Камилла стала женщиной, которую он давно ждал и которой он мог открыть свою душу. Его поражала её культура, её молодость вдохновляла, её талант восхищал. Этот союз был плодотворен не только для ученицы, но и для учителя — в течение десятилетия были созданы многие самые значительные его работы.

В 1885 году учитель лепит Клодель, назвав портрет «Аврора», в следующем году появилась «Мысль».

«Никогда ещё скульптору, — пишет В. В. Стародубова, — не удавалось достичь такого совершенства в передаче тончайших движений души, в раскрытии глубины и содержательности внутреннего мира. Подобно Творцу Роден преображает камень в мыслящую, чувствующую материю, воссоздаёт жизнь души в её живом дыхании. Передаёт движение мысли, эмоций, которые меняются по мере того, как мы обходим вокруг скульптуры. Каждый ракурс раскрывает новые грани: мечтательная задумчивость сменяется грустью, рассеянность — удручённой сосредоточенностью. Образ всё время меняется, начинает жить во времени.

Необычна композиция портрета — из цельного блока камня вырастает голова, тяжёлый монолит мрамора воспринимается как символ бремени материальной плоти, в оковах которой томится пленный дух.

„Мысль“ — свидетельство того, что преображение коснулось не только ученицы, изменился и мастер. Его духовный мир стал глубже, тоньше, перед ним открылись такие тайны внутреннего мира, о которых он прежде не подозревал. Общение с Камиллой стало для Родена периодом „воспитания чувств“.

В 1880 — начале 1890-х годов появляются удивительные по красоте и лиризму произведения, также связанные с Камиллой, которая не только позировала для многих из них, но и вдохновляла скульптора при их создании. Они поражают искренностью в передаче чувств, в них — страсть, волнение самого автора, упоение красотой своей возлюбленной. Озарение счастьем любви жаждало воплощения в пластике, бессмертия, возможно в осознании того, что счастье преходяще».

Но помимо радостной темы любви, здесь порой звучат и тревожные и даже скорбные ноты, предвестники неизбежной разлуки: «Любовь убегает», «Скорбь», «Данаида», «Плачущая», «Скорбящая», «Прощание», «Меланхолия» и другие. Может быть, Роден уже предчувствовал разрыв с Камиллой, произошедший около 1897 года.

После долгого перерыва скульптор в 1890 году лепит портрет Розы Бере, вероятно, то был своеобразный акт примирения. Роден, подобно Пигмалиону, преображал души женщин, любивших его, но в отличие от древней сказки им приходилось порой платить за это дорогую цену.

Он возвращается к Розе, но только 29 января 1917 года брак Родена с Розой Бере был оформлен официально, а через две недели, 16 февраля 1917 года, её не стало. Через девять месяцев умер и сам скульптор…

Но до этих событий ещё далеко. Пока же увеличивающееся благосостояние Родена позволило ему приобрести участок земли в Медоне (в окрестностях Парижа), над Сеной. Скульптор — обладатель не только жилого дома, но и большого павильона среди парка. Здесь он начинает собирать слепки своих работ и становящиеся всё более многочисленными приобретаемые им античные статуи и фрагменты, ибо коллекционирование антиков становится поглощающей страстью Родена.

В девяностые годы формируется европейская слава Родена. Он признан теперь государством, наградившим его орденом Почётного легиона, но особенно становится известным Роден за границей. В заграничных журналах появляются первые, посвящённые Родену статьи американца Бравнеля. Влияние его искусства всё сильнее ощущается не только в «передовых» художественных кругах, но даже в среде учеников Академии. Хотя Академия и связанные с ней круги остаются, за немногими исключениями, враждебными ему до конца.

Всё большее число молодёжи — французов и иностранцев — стремится работать в мастерской художника или хотя бы пользоваться его советами, изредка показывая ему свои работы.

В девяностые годы устанавливаются и открываются ряд монументов, созданных в предыдущее десятилетие. Помимо «Граждан Кале» — памятник Клоду Лоррену (1892), памятник президенту Сармьенто в Буэнос-Айресе (1898). Из ведущихся новых работ центральное место занимает «Бальзак».

Роден подходит к созданию статуи Бальзака со страстной настойчивостью, со всей возможной требовательностью и углублённостью.

Всё выражение сконцентрировано на голове. Это действительно окаменевший облик стихии. Пряди волос, дуги бровей, глаза, нос, рот, подбородок — чудовищно громадны, выступают словно отроги скалы. Лицо Бальзака несколько вздёрнуто. Он словно взирает с высоты на жизнь, весь ушедший внутрь себя, в свои творческие мечты. Это не памятник мелочно-документационного порядка. Роден дал осуществление в этой статуе своему представлению о Бальзаке: всё подчинено образу героя, служит его выражению.

«Бальзак», выполненный в 1897 году, стал одной из последних крупных работ стареющего мастера. Другой, ещё более обширный замысел скульптора, проект «Башни труда», должен был воплотить в себе мечту художника о монументальном творчестве. Но лишь группа «Благословение» — два крылатых гения, склонившихся вниз, — была осуществлена художником в уменьшенном размере.

Между тем здоровье художника катастрофически ухудшается. Ещё в 1912 году Роден, полный сил, совершает поездку в Италию, где посещает Рим; итальянцы устраивают ему невиданный приём, в его честь иллюминуют Капитолий. В 1914 году, перед войной, Роден едет в Англию, где почитатели организуют выставку его работ. С объявлением войны он снова живёт в Англии, затем едет в Италию и возвращается в Париж летом 1915 года. Роден, как всегда, ведёт жизнь, полную труда и напряжений. Но его силы уже подорваны. 10 июля 1916 года с ним происходит первый удар. Он поправляется медленно и уже больше не работает. Последние месяцы своей жизни Роден проводит почти безвыездно в Медоне, изредка спускаясь в Париж, чтобы посетить отель Бирон. 17 ноября 1917 года он заболевает воспалением лёгких и вскоре умирает.