ФИДИЙ (ок. 490 до н. э. — ок. 430 до н. э.)

Рождение Фидия относят к 490 году до нашей эры. Фидий был афинянином, сыном Хармида. Древние писатели называют его учеником Гегия, или Гегесия, работавшего ещё в архаической манере. Некоторые исследователи называют Фидия учеником Агелада.

Был ли он действительно учеником Агелада, остаётся невыясненным, но бесспорно, что мастерство бронзовой скульптуры, свойственное аргосско-сикионской школе, было им изучено. Он превзошёл своих учителей, поднявшись до высот классического общеэллинского мастера. Фидий сумел создать образы, восхищавшие его сограждан, и в своих произведениях выразить идею афинского идеального государства.

Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и её героев.

Ранние (470-е годы до нашей эры) работы мастера известны лишь по упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дельфах, изображающая одного из вождей греко-персидских войн, Мильтиада, среди богов и легендарных героев. С 460 года Фидий начал работать в Афинах.

Ведущую роль в правительстве Афинского государства играл Перикл. Он полагал, что главенство Афин среди греческих государств позволяет ему распоряжаться союзной казной. Перикл решает использовать эти средства на восстановление города и Акрополя.

Одним из первых памятников (около 460 года до нашей эры), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анатомией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигуре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько меланхолический наклон головы придаёт юному богу сосредоточенный вид.

Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ — изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины — покровительницы города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до нашей эры величественная бронзовая скульптура высотою 9 метров.

Вскоре на Акрополе появилась ещё одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемнос, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившую впоследствии прозвище «Лемния». В этот раз Фидий изобразил «мирную» Афину, держащую свой шлем в руке. Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия. Его привлекают к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.

На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в центре города с длиною 240 метров, было намечено, по мысли Перикла, построить несколько зданий, распланированных свободно и живописно. При жизни Фидия и Перикла были сооружены два из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм Парфенон.

Парфенон, посвящённый Афине Парфенос, т. е. Деве, построен в 447–432 годах до нашей эры архитекторами Иктином и Калликратом на самой возвышенной части Акрополя. Вплоть до 438 года Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Афина Парфенос, девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона, стала самой прославленной из Афин, созданных мастером.

«Для создания своего вершинного произведения, — пишет В. Дюрант, — Фидий хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чём другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды, кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы.

Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть золота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяснимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упустили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия в воровстве и добились его осуждения. Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив за него залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олимпию и сделает… статую для храма Зевса; они с радостью доверили ему ещё больше слоновой кости и золота. Для него и его помощников была построена специальная мастерская неподалёку от приделов храма, а его брату Панену было поручено украсить трон статуи и стены храма картинами».

Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, так как храм уже был закончен. Поэтому, для того чтобы Фидий мог корректировать масштабы статуи с размером здания, одна часть его мастерской была построена такой же высоты, как и внутреннее помещение храма.

Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над своим самым известным произведением: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому что даже Фидий, как говорят, поступил подобным же образом, закончив для элейцев своего Зевса: он стал за дверью, когда, в первый раз распахнувши её, показывал зрителям своё произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий — ещё что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привёл в порядок изваяние в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он — Фидий».

Статуя занимала значительное место во внутреннем пространстве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по отношению к интерьеру, так как достигала потолка здания, но зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса — царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжелательное и ласковое. Все античные писатели подчёркивали силу впечатления, производимого Зевсом.

Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим рассказам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. По ним можно составить не только общее представление о статуе, но даже о впечатлении, которое она производила на зрителя. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа.

«Бог ли на землю сошёл и явил тебе, Фидий, свой образ.

Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошёл», —

гласит эпиграмма греческого поэта Филиппа.

Это был колосс в четырнадцать метров высотой, исполненный из дерева и драгоценных материалов — золота и слоновой кости.

Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У неё на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица — орёл. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде изображения разных животных и полевых лилий».

Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации — из золота, драгоценных камней, чёрного дерева и слоновой кости, круглая скульптура — из золота. В этом произведении Фидий проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры, но и ювелир тончайших работ.

Применение разнообразных материалов и золота различных оттенков (лилии на гиматии Зевса) производило живописный эффект статуи, сиявшей из глубины целлы. Впечатление увеличивалось контрастом чёрного настила перед базой статуи.

Образ Зевса был проникнут глубокой человечностью. Лицо Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой ясностью и кротостью, что утишало самые острые страдания. Цицерон сообщает об отвлечённом характере этого идеального образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи божества как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.

Это творение справедливо причислено к Семи чудесам света. Эмилий Павел — римлянин, покоривший Грецию, признавался, что действительность превзошла все его ожидания. Дион Хризостом назвал эту статую прекраснейшей на земле: «Чей дух обременён заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя, кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадающих на долю человека». «Красота статуи, — говорил Квинтилиан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога».

К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же трагическая судьба, что и Парфенос. Перевезённый в IV веке нашей эры в Константинополь, он погиб там от пожара.

Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. Сохранилось несколько различных вариантов статуй амазонки в римских мраморных копиях. В одном из них амазонка — высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне — стоит, склонив голову. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения заставляют вспомнить фигуры фриза Парфенона.

Другое из известных произведений Фидия — статуя Афродиты Урании (небесной) — также имеет свой аналог на восточном фронтоне Парфенона. Сильная, молодая, полная грации женская фигура отличается своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды.

Как отмечает Дюрант: «О последних годах жизни Фидия бесспорных свидетельств не существует. Одно предание изображает его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице; другое оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его смерти в 432 году; выбор между этими развязками невелик. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его любимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду, Алкамен создал Афродиту в садах, причисляемую Лукианом к высшим шедеврам скульптурного искусства. Вместе с пятым веком подошла к концу и Фидиева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно продвинувшейся вперёд по сравнению с тем, какой её застала. Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизилось к совершенству…

…Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдохнули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характерным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформление классического стиля, „большого стиля“ Винкельмана: сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, движение с покоем, плоть и кость с умом и душой. После пяти веков усилий здесь была наконец постигнута та „безмятежность“, которую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам; созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне могли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном творчестве — люди уподобились на мгновение богам».

ПОЛИКЛЕТ (ок. 480 до н. э.)

Поликлет родился около 480 года до нашей эры и работал, по сообщениям древних авторов, от 460 до 420-х годов до нашей эры. Умер в конце V века до нашей эры.

Трудно назвать точно родину мастера. Одни называют Сикион, другие — Аргос, которые являлись крупными художественными центрами Пелопоннеса того времени. Учителем Поликлета был известный скульптор Агелад, из мастерской которого вышел и Мирон. Однако Поликлета в отличие от Мирона интересует другое. Он стремится создать идеальный образ, и характерное для возвышенного искусства высокой классики тяготение к совершенству является лейтмотивом его творчества. Герои Поликлета более сдержанны в движениях и спокойны, чем подвижные, деятельные герои Мирона.

В ранние годы Поликлета привлекают образы атлетов — победителей на состязаниях. Киниск — юноша из Мантинеи, одержавший победу в 464 или 460 годах, — одна из самых ранних статуй скульптора, сохранившаяся в римской копии. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову. Другие, воздвигнутые Поликлетом в этот период статуи атлетов Пифокла и Аристона, до нас не дошли. Из сочинений древних авторов можно узнать также, что в эти годы Поликлет работал над статуями Геракла и Гермеса.

«Правильность — фетиш Поликлета, — пишет В. Дюрант, — цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропорцию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бёдер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор…»

«Дорифор» — статуя юноши, победившего в метании копья, был создан скульптором между 450 и 440 годами до нашей эры. Изображение копьеносца встречалось и раньше. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах — стадионах, где древние греки проводили много времени. Не случайно местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях.

«Дорифор» — по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно выражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это прежде всего прекрасный, совершенный человек, а не обожествлённый, застывший в своём величии герой, как это было ранее.

Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице «Дорифора». Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть, на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал теоретические основы построения такого образа.

Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать её не удлинённой и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи. В основу пропорций было положено число, укладывающееся определённое количество раз в высоте фигуры, головы, в длине рук, ног. Тем более замечательно, что, несмотря на подобную строгую математическую точность расчётов, положенную в основу пропорций, статуя «Дорифор» не стала сухой и схематичной.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Ещё наблюдательные предшественники Поликлета заметили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающимися вперёд либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу и что стремление к устойчивости и равновесию заставляет и другие части тела принимать такие же перекрёстные положения. Все элементы фигуры согласовываются друг с другом, и лёгкое движение одного вызывает как реакцию движение другого. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Такое перекрёстное положение частей тела называли хиазмом.

Хиазм не был впервые введён Поликлетом. Но мастер особенно отчётливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе «Дорифора» в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал лёгкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бёдер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Несмотря на несомненное искажение моделировки тела Дорифора в сохранившихся римских копиях, поражает ощущение собранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре юноши. Напряжённые мышцы Дорифора исполнены внутренней силы, а не образованы лишь внешним контурным рисунком. Будто не рука скульптора — сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощённых в благородную бронзу.

Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверхность бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с бронзовых оригиналов.

Сохранилось несколько хороших копий «Дорифора». Флорентийский торс из тёмно-зелёного базальта передаёт цвет патинированной бронзы. Бронзовая герма из Неаполя, копия скульптора Аполлония, сына Архия из Афин, очевидно, ближе всего по стилю к подлиннику. В этом памятнике особенно впечатляет компактный объём головы Дорифора с правильно уложенными прядями волос. В бронзовом лице юноши нет выражения каких-либо конкретных чувств. Оно спокойно. Однако этот покой менее всего может быть назван равнодушием. Лицо «Дорифора» — лицо человека, способного мужественно вынести любое испытание, стойкого в беде и сдержанного в радости.

После создания «Дорифора» Поликлет переехал работать из родного города в Афины — центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.

К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазонка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Амазонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бёдра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.

Живя в Афинах, Поликлет проявил себя и в новой, мало распространённой тогда области портретного искусства. Известно, что он работал над портретом военного инженера Перикла — Артемона. Сохранился также рассказ о человеке, заказавшем портрет своего умершего отца не Поликлету, а другому, менее известному скульптору, только по той причине, что заказчик боялся, как бы слава Поликлета не затмила славы покойного.

Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» — статуе юноши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогранен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражданина, не так спокойно.

Как отмечает Дюрант: «…Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только хрисоэлефантинным колоссам Фидия. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим своё произведение, а второе место отвёл работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу».

Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стремились подражать многие скульпторы и в более поздние века. Лисипп называл Поликлета своим учителем.

«Поликлетов канон, — пишет Дюрант, — стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статности, стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унаследован христианской Европой».

МИРОН (V век до н. э.)

Древние писатели часто упоминают имя автора «Дискобола» — Мирона и, рассказывая о его статуях, ставят его в ряду лучших скульпторов V века до нашей эры. Даты рождения и смерти великого мастера, работавшего во второй четверти V века до нашей эры, не удалось определить точно. Местом рождения скульптора Плиний называет Элевферы — небольшой городок на границе двух областей Древней Греции — Аттики и Беотии. Но уже у Павсания Мирон выступает как афинянин. Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина, что считалось тогда большой честью. Отец Мирона, по-видимому, не был причастен к искусству. Как пишет Плиний, учился Мирон у Агелада — крупного скульптора южной Греции, работавшего в Аргосе, учениками которого были также Поликлет и Фидий.

Получая заказы от многих городов и областей Греции, Мирон создал большое количество статуй богов и героев. Славился Мирон и как ювелир. Некоторые древние авторы сообщают об изготовленных им серебряных сосудах.

Произведениями Мирона был украшен город его учителя — Аргос. Для острова Эгины Мирон сделал изображение богини Гекаты, для острова Самос — колоссальные фигуры Зевса, Афины и Геракла на одном постаменте. Эта группа настолько понравилась римскому полководцу Антонию, что он увёз её в Александрию, и лишь император Август вернул острову статуи Афины и Геракла, оставив Александрии изображение Зевса.

Плиний и Цицерон сообщают о мироновских статуях Аполлона в городе Эфесе и в святилище бога врачевания Асклепия в сицилийском городе Акраганте. Для беотийского города Орхомена Мирон исполнил статую бога Диониса.

Работал Мирон и над образами прославленных мифологических героев Геракла и Персея. Статуя последнего стояла на Афинском акрополе. Скульптор обращался и к изображению животных.

Однако сегодня с уверенностью можно говорить лишь о двух произведениях Мирона, широко известных в древности: скульптурной группе «Афина и Марсий» и статуе юноши, мечущего диск, — «Дискобол».

Как пишет Г. И. Соколов: «Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона — превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия — неуравновешенного, дикого, тёмного — намеренно контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал её, изобразив лишь завязку событий…

…Движение здесь представлено более сложным, нежели в „Дискоболе“. Афина оборачивается назад, но в её талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы».

Около 470 года Мирон отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов. «Дискобол» дошёл до наших дней в нескольких различных по качеству исполнения римских копиях. Одна из хорошо сохранившихся мраморных копий из палаццо Ланчелотти сейчас находится в римском музее Терм. Там же находится и прекрасный торс «Дискобола», слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения древности.

Принято считать, что в этой статуе изображён победитель на состязаниях в метании диска. Так писали Плиний, Лукиан, Квинтиллиан. Однако у римского писателя Филострата Старшего, повествующего о картинах знаменитых художников, есть почти точное описание фигуры юноши дискобола в сцене состязания Аполлона, мечущего диск, и случайно убившего им своего друга Гиацинта. Этот текст даёт некоторым исследователям повод к предположению — не является ли статуя «Дискобола» изображением бога Аполлона, хотя остальные древние авторы и называют его просто «Дискоболом».

Дискобол показан обнажённым, так как на олимпийских играх юноши состязались без одежд. Это вошло в обычай после памятного случая, когда, согласно преданию, один бегун, чтобы опередить соперников, сбросил с себя одежды и победил. Скульптор создал «Дискобола» бронзовым. Мирону не было необходимости вводить уничтожающие впечатление лёгкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук, которые обычно использовали скульпторы того времени для придания прочности мраморным копиям. Помимо прочности, бронза обладала ещё одним ценным качеством. В статуях атлетов она сообщала памятникам восхищавшую современников жизненность: её тёмно-золотистый цвет хорошо передавал обнажённую загорелую кожу. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий — мраморные, а не бронзовые.

Метание диска издавна было очень распространённым в Греции видом состязаний. Ещё скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперёд левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображён, борец, дискобол или метатель копья.

Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у скульпторов-предшественников, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряжённость. Большого труда стоило им добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании — в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошёл и своих учителей — в свободном, артистически лёгком изображении напряжённой фигуры.

Можно заметить, что статуя предназначена для восприятия предпочтительно с той стороны, откуда виден широкий размах сильных и напряжённых рук. Упругие линии контура будто прочерчены искусной рукой. Такую выразительность контурной линии можно встретить и в древнегреческих рисунках на краснофигурных вазах.

Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряжённый атлет перед броском диска. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Тема получила здесь особенно полное воплощение, развиваясь от затухающего движения замаха, через мгновенный покой к почти реально ощутимому готовящемуся броску. Сила дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полёт диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук.

Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Атлет кажется спокойным, так как открыто показаны лишь затухающее движение и покой, а потенциально накопленное, уже готовое возникнуть движение ещё скрыто и не проявилось. Ход диска напоминает ход тяжёлого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее ещё более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.

Глубокий обобщённый смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определённого атлета на определённом состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным ни был показан Мироном атлет, в нём должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно искать в лице «Дискобола» индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.

«Это — законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, — отмечает Вилл Дюрант, — сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; вот руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением — на нём написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утончённому, который, снизойди он до этого, писал бы книги».

Совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил — вообще любимая тема Мирона. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада — знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:

Полон надежды бегун,

на кончиках губ лишь дыханье

Видно; втянувшись вовнутрь,

полыми стали бока.

Бронза стремится вперёд за венком;

не сдержать её камню;

Ветра быстрейший бегун, —

чудо ты Мирона рук.

Другое чудо скульптора — медная статуя коровы. По рассказам древних, она настолько походила на живую, что на неё садились слепни. Пастухи и быки также принимали её за настоящую:

Медная ты, но гляди к тебе плуг притащил землепашец,

Сбрую и вожжи принёс, тёлка — обманщица всех.

Мирона было то дело,

первейшего в этом искусстве,

Сделал живою тебя, тёлки рабочей дав вид.

Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской грацией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнёс в скульптуру движение. Мирон показал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы. Вместе с тем он так мастерски осуществлял свой замысел в бронзе, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии.

ЛЕОХАР (IV век до н. э.)

История сохранила достаточно много имён выдающихся ваятелей IV века до нашей эры. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался, в частности, Деметрий из Алопеки. Деметрий стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая недостатков. Так, философ Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый.

Среди тех, кто, напротив, старался поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов, был Леохар. Остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, он искал красоту в формах прошлого.

Работая при дворе Александра Македонского, Леохар создал несколько прославленных в древности скульптур, о которых мы можем судить в основном по описаниям. Это хрисоэлефантинные (богатый Александр буквально швырялся золотом) статуи царей Македонской династии для так называемого Филиппейона в Олимпии. Храма, формально посвящённого Александром своему отцу, Филиппу II Македонскому, а фактически самому себе.

Леохару принадлежит поражающая виртуозной техникой, холодным изяществом так называемая Артемида Версальская.

«Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу, — пишет В. Дюрант. — Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, обронённая на землю пастушеская свирель — своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма».

Возможно, именно этому произведению скульптора посвящено стихотворение Стратона:

К небу, жилищу богов, вознесись, о орёл, захвативши

Мальчика, сам распластав оба широких крыла,

Мчись, унося Ганимеда прекрасного;

Зевсу для пира

В нём виночерпия дать ты постарайся скорей.

Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребёнка,

Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нём.

А главное, именно он создал статую Аполлона Бельведерского — эталон красоты для многих грядущих поколений. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал:

«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности. Художник создал его вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого её выражения. Аполлон этот превосходит все другие статуи с тем же сюжетом настолько, насколько Аполлон Гомера выше и прекраснее Аполлона последующих поэтов. Рост его выше обыкновенного человеческого, а вся поза выражает преисполняющее его величие. Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединённую с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов. Художники и зрители! Идите мысленно в область бесплотной красоты и попробуйте сделаться творцом небесной природы, чтобы наполнить дух красотами, возвышающимися над вещественной природой; здесь нет ничего смертного или такого, чего требует человеческая скудость. Не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворённость. Разливающаяся тихим потоком, наполняет она все очертания этой фигуры. Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил. С высоты удовлетворения его возвышенный взор устремляется как бы в бесконечность, далеко за пределы победы; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри и распространяется даже на гордый лоб. Но блаженный покой, витающий на этом лбу, остаётся несмущённым, и очи Аполлона полны сладости, как у муз, которые ищут его для объятия. Ни на одном из завещанных нам древностью и ценимых искусством изображений отца богов нет того величия, которое открылось разуму божественного поэта, как тут, в лике его сына, и отдельные красоты остальных богов собрались здесь все вместе, как у Пандоры: чело Юпитера, чреватое богиней мудрости, и брови, одним мановением открывающие волю; глаза царицы богинь, величественно раскрытые; рот, характеризующий того, кто внушил страсть возлюбленному Бранху. Мягкие волосы играют на этой божественной голове, как нежные струящиеся завитки благородной виноградной лозы, которые колеблет лёгкий ветерок; они как будто помазаны елеем богов и с великолепием перевязаны на затылке грациями.