Поиски новых переводческих принципов (П.А. Катенин, Н.И. Гнедич)

Вопрос о месте и роли Жуковского в истории русского поэтического перевода был, пожалуй, одной из наиболее острых проблем отечественного переводоведения на протяжении полутора столетий. И если, с одной стороны, даже в работах, относящихся к сравнительно недавнему времени, нередко встречались утверждения о чрезвычайной близости принципов основоположника русского романтизма современному понятию адекватного перевода, и именно к нему (наряду с Пушкиным) возводили «духовную родословную» реалистического перевода (против чего резко протестовал в своих трудах не раз упоминавшийся Ю.Д. Левин, характеризовавший подобный подход как подгонку к переводческим принципам последующих периодов), то, с другой стороны, творческий метод Жуковского стал вызывать негативную реакцию уже у многих его современников. И первым здесь обычно называют имя Петра Андреевича Катенина (1792–1853) – поэта, критика и драматурга, близкого декабристским кругам. Будучи по своим литературным взглядам «архаистом», т. е. противником карамзинизма, Катенин после появления «Людмилы» Жуковского опубликовал собственную версию «Леноры» – «Ольгу», полемически противопоставив ее «прелестному и неверному», по выражению Пушкина, подражанию Жуковского. В 1816 г. оба варианта стали предметом ожесточенной дискуссии между Н.И. Гнедичем, отдавшим предпочтение Жуковскому, и А.С. Грибоедовым, отстаивавшим позицию Катенина. Однако спор шел не столько о том, какое переложение ближе и точнее передает оригинал – поскольку оба они переносили действие на русскую почву, – сколько о том, чье произведение больше соответствует требованиям, предъявляемым к жанру русской баллады. В этом плане творчество Катенина также характеризуется сочетанием «чужого» со «своим»: при передаче старофранцузского рондо у него появляются «стольный Киев», князь Владимир, богатырь Добрыня и т. п., стихотворение «Певец» с подзаголовком «из Гёте» перекликается с мотивами «Слова о полку Игореве» и т. д., причем подобная русификация проводится весьма решительно (не случайно сам Катенин предпочитал говорить о своих «переделках» и «вольных переводах»). Но наряду с упомянутой «вольностью», внешне весьма напоминающей пресловутое «склонение на наши нравы», для Катенина было характерно стремление к скрупулезной передаче формы и размера оригинала. «Рыцарь Ожье может превратиться в Добрыню и отважный Ришар – в князя Владимира, но рифмовка воспроизводится с нарочитой точностью и этапы в развитии темы точно вмещены в отведенные им в оригинале разделы… Тут, в противоположность карамзинистам, переводчик чужд произвола»[267]. Характерно, что после появления в 1831 г. нового варианта «Леноры» Жуковского Катенин отозвался о работе своего антагониста следующим образом: «…Перевод дрянь, и разве одно в нем достоинство, что размер подлинника сохранен в точности»[268]. Однако и стремление к точности, т. е. к воспроизведению особенностей «чужого», равно как и отмеченные выше проявления «вольности» служили одной и той же цели: освоить новые стихотворные формы и применить их к собственно русской тематике, прежде всего – к сюжетам и образам древней народной словесности, столь высоко ценимой в декабристских и околодекабристских кругах. Эта же тенденция к «ассимиляции» новых форм лежала в основе получившего широкий отклик в начале 20‑х годов XIX в. «спора об октаве» между самим Катениным и писателем и критиком Орестом Михайловичем Сомовым (1793–1833). Его предметом являлось выдвинутое творцом «Ольги» положение о необходимости при переводе итальянских стихотворений использовать тот же самый стихотворный размер (октаву), ранее не применявшийся в русской поэзии, против чего его оппонент возражал, ссылаясь на свойства русского языка и стихосложения, якобы препятствующие его применению. Впоследствии идеи Катенина относительно важности передачи формальной стороны оригинала получили развитие в высказываниях В.Г. Белинского и М.Л. Михайлова.

Поставленные в рассматриваемый период проблемы нашли отражение и в деятельности других представителей русской литературы, зачастую приводя к существенной эволюции взглядов того или другого из них. Пожалуй, наиболее заметной она оказалась в творчестве Николая Ивановича Гнедича (1784–1833), вошедшего в историю отечественной культуры прежде всего как создатель русской «Илиады». Если, полемизируя с Катениным, он отстаивал принципы «приятного перевода», заслужив от А.С. Грибоедова ироническое прозвище «непримиримого врага простоты», то впоследствии, придя к убеждению, что важнейшая обязанность переводчика «есть беспрерывная борьба с собственным духом, с собственною внутреннею силою, которых свободу он постоянно должен обуздывать», Гнедич сформулировал свой принцип работы над текстом древнегреческого эпоса в следующих словах: «Как бы то ни было, но вольные переводы выгоднее для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выгоды Гомера – своим, решился переводить с возможною верностию… В таком поняти о достоинстве перевода я был верен Гомеру; и, следуя умному изречению: должно переводить нравы так же, как и язык, я ничего не опускал, ничего не изменял… Делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысль Гомерову, но что еще более – не украшать подлинника. Очень легко украсить, а лучше сказать – подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: Facilius est plus facere, quam idem – легче сделать более, нежели то же»[269].

Перевод Гнедича получил неоднозначную оценку у современников, что, кстати, отразилось в высказываниях А.С. Пушкина. Называя труд переводчика «Илиады» «высоким подвигом», посвятив ему апологетическое стихотворение «С Гомером долго ты беседовал один» и панегирическое двустишие:

«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой», –

Пушкин одновременно отозвался о нем достаточно язвительной эпиграммой:

«Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера.

Боком одним с образцом схож и его перевод».

В частности, версию Гнедича упрекали в чрезмерной усложненности, высокопарности, «напыщенной славянщине», указывая, что оригинал представляет собой «простое и безыскусное» произведение народной словесности, требующее соответствующих средств передачи. Именно в таком «простонародном» духе предлагали толковать «Илиаду» известный журналист О.И. Сенковский (нарочито эпатирующая манера которого вызвала достаточно громкий литературный скандал)[270], филолог Б.И. Ордынский, предложивший в середине XIX столетия собственный прозаический перевод гомеровской поэмы, и др. Однако несмотря на позднейшие попытки воссоздать Гомера по‑русски (включая достаточно известный вариант писателя В.В. Вересаева), авторитет перевода Гнедича остался непоколебленным.

Буквалистские тенденции

Стремление к подчинению переводчика переводимому автору и возможно более близкой и точной передаче оригинала получило достаточно широкое распространение, в связи с чем иногда говорят о формировании во второй половине 20‑х годов XIX в. нового этапа в развитии русского перевода и переводческой мысли (Ю.Д. Левин). И наиболее показательна здесь фигура поэта, журналиста и литературного критика, одного из ближайших друзей Пушкина, Петра Андреевича Вяземского (1792–1878). В прошлом один из активнейших членов «Арзамаса», вокруг которого группировались карамзинисты, и сторонник переводческих принципов Жуковского, он, переводя в 1827 г. прозой «Крымские сонеты» Адама Мицкевича, подчеркивает свое стремление «переводить как можно буквальнее», обосновывая указанный принцип характерным рассуждением: «…Близкий перевод, особливо же в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором переводчик больше думает о себе, чем о подлиннике своем. Награда, его ожидающая: тихое удовольствие за совершение доброго дела и признательность одолженных читателей, а совсем не равный участок в славе автора, как многие думают. Конечно, не каждый читатель будет в состоянии или захочет дать себе труд разобрать в неубранном списке достоинства подлинника, но зато художники вернее поймут его, не развлеченного посторонними усилиями самолюбивого переводчика. Любитель зодчеств не удовольствуется красивым изображением замечательного здания: любя науку свою, он подорожит более голым, но верным и подробным чертежом, передающим ему также буквально все средства, мысли и распоряжения зодчего»[271].

Схожие мысли были высказаны Вяземским несколько позже, в начале 30‑х годов, при переводе уже прозаического произведения – романа французского писателя Бенжамена Констана «Адольф»: «Есть два способа переводить: один независимый, другой подчиненный. Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы, следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою. Первый способ превосходнее, второй невыгоднее; из двух я избрал последний. Отступления от выражений автора, часто от самой симметрии слов казались мне противоестественным изменением мысли его… К тому же… имел я еще цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному… Переводы независимые, т. е. пересоздания, переселения душ из иностранных языков в русский, имели у нас уже примеры блестящие и разве только достижимые: так переводили Карамзин и Жуковский. Переселения их не отзываются почвою и климатом родины. А я, напротив, хотел испытать, можно ли… сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое‑то областное выражение»[272]. Вместе с тем Вяземский предупреждал о необходимости при подобном подходе обходиться «без увечья, без распятья на ложе прокрустовом», формулируя критерии, которыми он руководствовался при вводе в текст перевода слов и оборотов, создаваемых под влиянием французского языка (галлицизмов), следующим образом: «Я берегся от галлицизмов, слов, так сказать, синтаксических или вещественных, но допускал галлицизмы понятий умозрительных, потому что тогда они уже европеизмы»[273].

Новаторство Вяземского получило неоднозначную оценку у современников и позднейших исследователей. А.С. Пушкин, которому перевод был посвящен и который имел возможность ознакомиться с процитированным выше предисловием, счел необходимым отозваться на его предстоящее появление в печати специальной заметкой в издававшейся им «Литературной газете», написанной в весьма благожелательном тоне: «С нетерпением ожидаем появления сей книги. Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность литературного языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы»[274]. Впрочем, наличие французско‑русского билингвизма среди подавляющего большинства читателей, которым в первую очередь был адресован перевод, и вызванное им достаточно частое использование галлицизмов в русской речи (вспомним хотя бы «Войну и мир» Л.Н. Толстого) в значительной степени смягчали восприятие текста, притупляя его чужеродность. Позднее, уже в XX столетии, в период борьбы с так называемой «формальной школой» в переводе, оценки провозглашенных Вяземским переводческих принципов (и соответственно их воплощения на практике) были гораздо более резкими[275], хотя и высказывались соображения о необходимости соблюдать при рассмотрении переводческой деятельности Вяземского принцип историзма (О.П. Холмская, Ю.Д. Левин). В частности, указывалось на то, что отсутствие разработанных средств передачи национальных и индивидуальных особенностей оригинала неизбежно приводило к попыткам буквального воспроизведения соответствующих его элементов, при помощи которого пытались передать присущую подлиннику специфику. О том, что Вяземский не был одинок в своих взглядах, свидетельствует деятельность Михаила Павловича Вронченко (1801/2–1855). Не являясь переводчиком‑профессионалом (по специальности он был военным топографом и дослужился до чина генерал‑майора), Вронченко тем не менее много занимался переводами Байрона, Мицкевича, Гёте, Шекспира и других авторов. Особое значение имел выполненный им во второй половине 20‑х годов перевод «Гамлета», представлявший собой первую попытку воссоздания этого произведения на русском языке в истинном виде, без произвольных опущений или добавок. Переводу предшествовало предисловие, где излагались принципы, которых Вронченко придерживался, воссоздавая на русском языке трагедию Шекспира:

«1) Переводить стихи стихами, прозу прозою, сколько возможно ближе к оригиналу (не изменяя ни мыслей, ни порядка их) даже на счет гладкости русских стихов…

2) В выражениях быть верным, не оскорбляя, однако ж, благопристойности и приличия…

3) Игру слов передавать даже на счет верности заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе незначительна…

4) В местах неясных и сомнительных советоваться со всеми комментаторами и следовать толкованию вероятнейшему…

5) Помещать в комментарии все, могущее послужить к пояснению текста.

Переводя почти всегда стих в стих, часто слово в слово, допуская выражения малоупотребительные, я старался доставить моим соотечественникам сколько возможно точнейшую копию Гамлета Шекспирова, но для сего должно было сохранить красоты, почти неподражаемые – а в сем‑то именно нельзя и ручаться»[276].

Комментируя приведенные выше положения в письме, адресованном Н.А. Полевому, Вронченко указывал: «Я… переводил, говоря вообще, стих в стих, часто даже, где сходство языков то позволяло, слово в слово, но отступая инде от точности выражений, умеряя слишком резкие для нашего века картины. Разумеется, что, переводя таким образом, я гладкости стихов не считал предметом главным, употребляя слова некрасивые, но верно выражающие дух автора; несообразности в мыслях исправлять я не почитал себя вправе»[277].

Опасения переводчика относительно «гладкости стихов», т. е. эстетической стороны созданного им русского текста, оказались не напрасными. Многие благожелательно настроенные к нему критики, признавая заслуги Вронченко, тем не менее склонны были согласиться с мнением А.С. Пушкина, что у него «к каждому стиху подвешена гирька». Даже В.К. Кюхельбеккер, указывавший в предисловии к своему переводу «Макбета» на близость собственных взглядов к принципам Вронченко, несколько лет спустя упрекал последнего в «изнасильствовании» русского языка. И хотя Вронченко старался учесть критические замечания, стремясь придать языку переводов большую естественность, однако с течением времени их недостатки становились все более заметными. Последняя его работа – перевод «Фауста» Гёте – вызвала характерное замечание Тургенева: отмечая, что, несмотря на всю присущую ему добросовестность и трудолюбие, Вронченко «не поэт… даже не стихотворец; ему недоступно то, что составляет тайную гармонию стиха», – Тургенев заключает: «Мы не чувствуем единой глубокой общей связи между автором и переводчиком, но находим много связок, как бы ниток, которыми каждое слово русского “Фауста” пришито к соответствующему немецкому слову»[278]. Еще раньше сходный упрек высказывал В.Г. Белинский (в целом высоко ценивший деятельность Вронченко), который подчеркивал, что «ложное понятие о близости перевода и о русском слоге лишили его успеха на поприще, которое избрал с такой любовью»[279].