Выступление в МХАТ на вечере памяти Б. Н. Ливанова

1972 год

 

Очень трудно, почти невозможно говорить о Борисе Николаевиче Ливанове: все в нем перерастало традиционные определения и подходы к актеру. Казалось, ему отпущено столько талантов, что их хватило бы на десяток актеров, художников, драматургов, рассказчиков. Я редко встречал людей такого страстного отношения к жизни, такой постоянной самоотдачи и такого же яростного вбирания, поглощения впечатлений. Его распирало от {512} их обилия, они не давали ему жить мирно. Он жил жизнью напряженной и страстной, фантазия его была неистощимой, беспокойство пронизывало все его существо.

Я всегда вспоминаю впечатление от его первого появления в Художественном театре: казалось, в этом прибранном зале появился человек, хотя и точно соблюдающий необходимый такт, но в то же время чем-то нарушающий установленную в нем атмосферу. Он был человеком беспокойным до предела, беспокойней трудно себе представить. И беспокоен он был не потому, что что-то удавалось и что-то не удавалось, но потому, что слишком много в нем было того, что он хотел выразить, выразить и сценически, и в своих рисунках — полушаржах-полупортретах, и в рассказах, и в иронических определениях, которые потом ходили не только по театру, но и по всей Москве.

Художник необыкновенной духовной мощи и сложности, вносивший в любую свою работу безграничный, неукротимый, побеждающий темперамент, он ни одного зрителя, ни одного собеседника не оставлял равнодушным. Каждая встреча с ним — где бы и как бы она ни происходила — оставляла ощущение внутреннего обогащения, которое шло от всей его личности, от его властного обаяния. Он был решителен и нетерпелив в выражении своих замыслов, страстен, порою несправедлив, он хотел одолеть самое трудное, найти самое интересное, самое яркое, а не просто коснуться образа спокойно, по правилам грамматики и арифметики актерского искусства. Это вовсе не значит, что ему были недоступны тончайшие человеческие переживания, но тончайшие переживания он передавал в таких особых сценических формах, которые поражали, удивляли, восхищали, вызывая в иных раздражение, негодование.

Он был актером внезапного творческого озарения и точнейшей интуиции. Я не сказал бы, что он понимал человека или роль сразу. Первоначально в его фантазии возникали различные варианты. Он хотел и умел жить на сцене разными судьбами и шел к постижению самого зерна образа. И это зерно расцветало каким-то необыкновенным цветком — то колючим и как будто негармоничным, то полным пластической выразительности и силы.

Он был одарен превосходными актерскими данными: был очень красив, строен, пластичен, у него был глубокий голос, великолепные глаза — он был как бы предназначен для ролей героев-любовников. Когда в не очень-то удачном нашем спектакле «Отелло» он сыграл Кассио, в нем было какое-то благородство молодости, необычайная человеческая доверчивость при {513} неизъяснимо упоительном легкомыслии и соблазнительности. Было совершенно понятно, почему Отелло ревновал именно к Кассио. И тогда же этот обаятельнейший актер появился в роли Аполлоса в «Унтиловске». Темная-темная российская глушь в своей грубости, в своей элементарно нелепой философии как будто проникла вдруг на сцену вместе с его героем. Эта нелепость логики была схвачена Ливановым с той же поражающей силой, с какой подчас он умел рисовать свои карикатуры, — схватывая самое существо человеческих характеров. Рядом с Кассио, с Аполлосом возник граф Альмавива, противоположный тому несколько жантильному и очень прелестному образу, который до этого давал Юрий Александрович Завадский. В Альмавиве Ливанова жила и комедийная легкость Бомарше и какая-то народная, демократическая грубоватость изображения графа, глубоко соответствовавшая замыслу Станиславского, который рассматривал «Женитьбу Фигаро» как народную комедию.

Постепенно Ливанов вырос в очень масштабного национального актера. Любой играемый им образ он словно открывал заново и поднимал до степени предельно убедительного обобщения. Он познал загадочную сложность чеховского Соленого и гоголевский гиперболизм Ноздрева. Он как бы раздвигал рамки образов. Понимание ноздревского безобразия, понимание гоголевского юмора, понимание гоголевской парадоксальности нес на сцену Ливанов. Он проник в законы парадоксальности на сцене, знал, что парадоксальность — это не есть выверт на изнанку, а метод мышления. Его всегда влекло к решению самых больших жизненных и творческих задач. Это и тянуло его в конце жизни к королю Лиру, понуждало ставить и играть по-своему Булычова, инсценировать, поставить и сыграть Митю Карамазова. Те, кто присутствовал на репетициях «Кремлевских курантов» или «Братьев Карамазовых», знали, как сильно было его стремление проникнуть в самое существо роли. Актер, о котором говорили, что он размашист и непослушен, становился: сдержан и предельно точен на этих репетициях. Какая внутренняя ответственность владела им, когда начинались генеральные или премьера! У него не было случайных спектаклей. Они могли удаваться больше или меньше, но всегда он отдавал спектаклю себя всего, до дна, до предела. И я думаю, что в истории Художественного театра Борис Николаевич занимает место не меньшее, чем первые «старики» театра, потому что он нес чуткое сознание современности и запечатлел его с непобедимой импровизационной силой и совершенным мастерством.

{514} К 70‑летию М. М. Яншина

«Советская культура», 2 ноября 1972 года

 

Михаил Михайлович Яншин приобрел со своих первых выступлений неслыханную привязанность зрителя и сохранил ее на всю жизнь. Этому обстоятельству не приходится удивляться. Яншин не расточал и не дешевил свой талант. Ясный, ритмичный, предельно музыкальный, обладающий побеждающим юмором, он максимально серьезно, требовательно относится к искусству и прежде всего к самому себе. Свою проникновенную, неповторимую, лирическую влюбленность в добро, свое чудесное восприятие мира, окрасившее уже его первые выступления, он пронес через все творчество. Он навсегда завоевал своим Лариосиком в булгаковских «Днях Турбиных» не только зрителя, но и Станиславского, и Булгакова, и товарищей по сцене. Этот юный счастливый неудачник, обаятельно грациозный в своей несуразности, стройный поэтический недотепа в студенческой тужурке как бы впервые открывал для себя мир, на который он смотрел удивленно ошарашенными, добрыми глазами. Жила в нем жалящая трогательность, искренность, какая-то незащищенность.

Эти черты в неожиданных и парадоксальных сочетаниях возникали и во многих других ролях, осложняясь и утончаясь. Так случилось, например, в сказке Олеши «Три толстяка», где произошло новое совпадение актера и автора. Его фантастический доктор Гаспар — мудрый, лукавый, с особым складом мышления — жил в сказочном мире удивительных метафор, внезапных превращений и невообразимых столкновений.

Его сэр Питер в «Школе злословия» — очень удавшийся Яншину образ — трогал своей наивной доверчивостью в атмосфере сложного переплетения самолюбий, интриг и обманов.

Яншин не любил и, вероятно, не любит мир, ему враждебный, как говорится, мир отрицательных образов. Но именно свойственная ему строгая мера жизни позволила воплотить и Мозглякова в «Дядюшкином сне», и Харитонова в «Русских людях».

К людям бездуховного существования Яншин относится без снисхождения, он не считает нужным скрывать пронизывающего его презрения к ним, хотя отнюдь не придает им внешне отталкивающих черт.

Яншину было намного милее играть Градобоева в «Горячем сердце», заменяя в этой роли первого исполнителя М. М. Тарханова. Казалось, что после совершенного воплощения Тархановым {515} этого образа невозможно было найти что-либо свое. Но Яншин окрасил его какой-то особой, недоброй лирикой. Стало совершенно очевидно, что актер владеет душой этого хитрого обитателя глубокой уездной провинции. Яншин как бы обнаружил его философию. Он довел до предела отличающие его Градобоева комедийные черты. Яншин легко вжился в гиперболический мир, созданный Станиславским. И неизвестно, кто, Тарханов или Яншин, выходит победителем в этом невольном соперничестве.

Его безостановочный, не знавший поражений путь постепенно приводил к образам все более сложным. Его юмор был всегда окрашен лирикой. Все сильнее возрастал в его исполнении скрытый драматизм. Эти чисто яншинские черты особенно ярко проявились в пьесах Чехова. Яншин — один из наиболее чеховских актеров. Он заставал чеховских персонажей в конце их растраченной жизни, когда к ним приходило позднее осознание итогов своего существования на земле. И Вафля, и Чебутыкин, и Сорин — при всем различии их судеб и непохожести друг на друга (Яншин для каждого из них нашел особую, отличающую их ненавязчивую характерность) — несут в себе щемящую тоску: один, подчиняясь ей, другой, неожиданно и больно выплескивая ее. Яншин, мастер тончайших душевных переходов, воплощает чеховские образы без тени сентиментальности, с мудрым человеческим в них проникновением.

Не удивительно, что Яншин пришел к образам, в которых драматизм стал преобладающей, основной канвой. Тема «униженных и оскорбленных», тема защиты человека звучит в таких ролях, как Маргаритов в «Поздней любви» и Кузовкин в «Нахлебнике», с непреодолимой, ранящей силой.

Несмотря на свой бездонный лиризм, Яншин — художник строгий. Очень требовательный к качеству художественного произведения, он высоко ценит стилистику пьесы, богатство метафор, прелесть языка. Все, что он делает на сцене, предельно музыкально. Яншин не допускает в своем исполнении сценического нажима, как не признает серости и безразличия. Его исполнение точно по ритму, в нем нет ничего лишнего. Яншин умеет отсеивать и отбрасывать все ненужные сценические наросты. Его слово точно направлено. Созданные им образы трогают, ранят, волнуют, вызывают хороший смех с той же свежестью и непосредственностью, как и в памятные дни его первых выступлений.

{516} Оптимизм таланта. А. К. Тарасова

«Советская культура», 6 февраля 1973 года

 

Первая же роль Аллы Константиновны Тарасовой обнаружила в молодой актрисе необыкновенную искренность и чистоту дарования. То было начало Второй студии. Выпускной спектакль «Зеленое кольцо» вне зависимости от качества пьесы и порою вопреки ей врезался в память наполнявшей его молодостью. Мы в нем находили себя и если не ответ, то постановку вопроса о смысле жизни. И находили это в первую очередь в Тарасовой. Скромная, застенчивая, с такой пытливостью во взоре, с такой жаждой познания, она как бы олицетворяла наши молодые тревоги. Свои артистические качества Тарасова пронесла нерастраченными и незапятнанными через всю свою жизнь.

В списке ее ролей сверкают образы, которые навсегда вошли в историю советского театра. Тарасова — не парадная актриса. Она никогда не умела лгать на сцене, она не кривит душой, ей противопоказаны любая мишура и фальшь, в ней нет душевной изломанности, ее отталкивают гримасы жизни. Она остается всегда беспредельно возбудимой, широко откликаясь на лучшие чувства своих героинь. Встречаясь с ней в жизни и на сцене, мы наблюдаем заостренную, встревоженную, горячую нетерпимость к злу и постоянную готовность к творчеству. Она как бы создала сценическую историю русской женщины. Ее судьбы, противоречия, счастье и горе оставались неизменными темами страстного, бескомпромиссного творчества Тарасовой. Она видела русскую женщину в ее самых глубоких побуждениях и проявлениях. Но неизменно, какие бы роли она ни играла, каких бы авторов она ни касалась, в этих женщинах жила великая тоска по счастью и человечности. Навсегда запомнилась ее Соня в «Дяде Ване» — по-чеховски поэтическая и по-чеховски сурово сдержанная и жизненно трезвая, по-чеховски замкнутая и неслышно тоскующая. Но не было никогда безнадежности в исполнении Тарасовой.

Тарасова бесконечно разнообразна в проявлениях женской души. Она знает и ноты глубочайшего сочувствия, почти безволия, и ноты гнева и побеждающего протеста. Но всякий раз Тарасова как бы намечает в жизни ее героинь кульминационный момент состояния человеческого духа, моменты прозрения в самых сокровенных судьбах человека. И в купчихе Тугиной, и в аристократке Карениной, и в актрисе Луговой Тарасова подмечала зреющий бунт, взрыв человеческого горя, отчаяния и {517} стремления к счастью. Ее героини как бы рвутся из окружающей их жизни к счастью и обнаруживают немалую волю к победе над стоящими на их жизненном пути невзгодами и препятствиями.

Тарасова при всей непосредственности и полной отдаче себя роли — великая работница. Ее добросовестность и честность как актрисы исключительна. Не напрасно ее любили как желанного партнера и Леонидов, и Качалов, и Москвин, и Хмелев. С ней с наслаждением готовили роли Немирович-Данченко и Станиславский. Я помню, как она искала почти чеховскую тонкость в «Талантах и поклонниках» и как погружалась в самые потаенные бездны человеческой души, готовя с Немировичем-Данченко Машу в «Трех сестрах» и Анну Каренину.

Творчество Тарасовой, окруженное любовью зрителя, полно глубины, значительности и выстраданного оптимизма, и, какая бы тяжелая судьба ни ждала ее героинь, зритель неизменно уносит после встречи с ней свойственное Тарасовой ощущение высокой радости и глубокой веры в жизнь.

О Грибове

«Советская культура», 16 ноября 1973 года

 

Пятьдесят лет отдал Алексей Николаевич Грибов сцене — и исключительно Художественному театру, если не считать первоначальных двух-трех лет обучения в школе Вахтанговской студии. Я вспоминаю наши первые встречи — в тогдашней Третьей студии — в старом арбатском особняке с его маленькими уютными комнатами. Готовя вместе с ним водевиль «Любовный напиток», ни я — совсем еще неопытный педагог, ни он сам — делавший свои первые ученические шаги, — не предвидели, какое место по праву займет в искусстве Алексей Грибов. Но уже тогда была ясна редкая талантливость этого молодого, молчаливого, простоватого на вид парня. Уже тогда в Грибове удивляли пытливость, постоянный самоконтроль и настойчивая требовательность к себе. Как будто совершался внутри Грибова постоянный сложный, очень важный внутренний процесс, происходило формирование человека, художника со своим видением мира, своим пониманием искусства. С его приходом в Художественный театр этот неслышный процесс еще более углубился. Иные актеры, прославившись исполнением одной, преимущественно дебютной, роли и возбудив всеобщее восхищение, как бы исчерпывают себя в этом своем взлете и не выдерживают испытания временем. Не таков Грибов. Каждый его шаг приумножал меру его знания. Каждая, даже небольшая роль вела к постижению {518} самого смысла актерского дела… Он решал поставленные себе задачи сам, для себя, чтобы потом сделаться смелым, решительным художником.

Нельзя не ценить в Грибове самостоятельности его актерского мышления. Если проследить его актерский путь от как будто незначительных эпизодов до ролей масштаба мирового, неизменно поражаешься предельной насыщенности каждого образа. Он показывает на сцене гораздо меньше того, что наработано и что живет в нем самом, в его понимании изображаемого им человека. Для него не существует эпизодической роли — для него важен эпизод богатой человеческой жизни. Так случилось в «Бронепоезде» в коротком выходе мужика, взволновавшего своей трагической простотой: такое сложное переплетение недоумения, радости, испуга жило в этом наивном мужичонке, которого в ответ на его слова: «Один я уцелел», неожиданно поразил выстрел Вершинина: «Уцелел ли?» Грибов экономен в выборе своих сценических приемов — всегда остается ощущение, что он несет еще неведомые, нераскрытые глубины.

Он не очень-то легко допускает в недра своей артистической лаборатории. Режиссеру далеко не сразу удается достучаться до его сердцевины. Он скорее недоверчив, чем творчески открыт, и десятки раз проверяет не только себя, но и намерения режиссера, пока найдет пути к воплощению своего замысла. Ему необходимо соотнести автора, режиссера, роль и себя как личность — и только тогда он раскрывается в своей неслыханной простоте, в широком постижении образа. Тогда-то и обнаруживается его власть и в комедии и в драме, и он овладевает неожиданными по естественности и органичности красками, идущими из самого существа образа. Простота, доходящая до виртуозности, насыщенная до предела, и представляет разгадку его сценической власти.

Молодых ролей, совпадающих с ним самим, обнажающих личность актера, Грибов не любил, предпочитая всегда явному самовыражению самовыражение через образ. Ему потребна ненавязчивая характерность, через которую зритель и воспринимает жизнь человеческого духа. Но это вовсе не означает, что Грибов обязательно добивается непохожести, неузнаваемости. Он отнюдь не озабочен тем, чтобы зритель не узнавал его на сцене, иначе он, вероятно, охотно бы играл роли западноевропейского репертуара, которые бы давали ему прекрасную возможность изобрести ту или иную характерность.

Тема России питает его талант. Он познал Россию и Горького, и Чехова, и Достоевского, и Толстого. Не случайно он так любит {519} русскую литературу — он связан с ней так же, как всем сердцем связан с русской природой, всей бездонной прелестью которой он проникся с юношеских лет.

Он познал родину в ее сильнейших по красоте проявлениях, в ее бедствиях и уродливости и не боится идти до конца, до последних выводов в сценическом решении. Он знает и высокий трагический пафос, и откровенный смех, и умную иронию. Он умеет заставить смеяться над Собакевичем и обнаруживает правоту, которую несли с собой мужики Льва Толстого, ибо во всех случаях, ужасаясь, смеясь или радуясь, он знает изображаемого человека в его самых потаенных побуждениях. Его любовь к жизни, взятая в самом глубоком смысле, идет от его безгранично преданного чувства к России.

Несмотря на то, что Грибов на сцене часто кажется сумрачным и замкнутым, он глубоко поэтический актер. Глоба в «Русских людях» и Непряхин в «Золотой карете» — одни из самых любимых Грибовым образов. Когда Глоба уходил на выполнение невыполнимого задания, великая боль охватывала зрителя. Когда Непряхин рассказывал о судьбе разрушенного города, зритель разделял с чудаковатым стариком его надежды.

Роли, оставшиеся от Москвина, Тарханова, получал Грибов, но он никогда не был простым подражателем, никогда не позволял себе равнодушное повторение своих великих предшественников, как бы он ни ценил их.

Какая дикая скука окутывает его Хлынова, не находящего себе места от безделья, не понимающего, куда девать свои глупые силы, и все его безобразное озорство — это попытка заполнить свою дикую жизнь такой же дикой несуразностью. Бертольт Брехт был поражен актерской дерзостью Грибова.

У Грибова актерский пронзительный ум. Он обладает властью проникнуть не только в то, как и чем живут его образы, но и как они мыслят. Самое парадоксальное становится понятным в его исполнении. И подобно тому, как я понимаю логику Хлынова и нелепейшее его озорство, я понимаю тоску, падение и безвыходное отчаяние Чебутыкина, никогда до Грибова не сыгранного с такой философской глубиной.

Владимир Иванович Немирович-Данченко всегда говорил, что подлинная актерская убедительность заключена далеко не в одной внешней выразительности, а в умении найти способ мышления образа. Грибов проявил это умение, играя Фрола в «Земле», мужика в «Воскресении», и, может быть, впервые вместе с Грибовым на сцене появился крестьянин, далеко не всегда удававшийся ранее в Художественном театре. Грибов был не {520} только предельно, без малейшей театральной фальши, убедителен внешне, но он раскрыл психологию, мышление, противоречивую, но мудрую логику.

Многих удивляло, что при распределении ролей в «Кремлевских курантах» воплощение образа Ленина было поручено именно Грибову. Но для близко знавших актера в этом неожиданном и ответственном выборе не было ничего удивительного Грибов неслышно, неторопливо — как все, что он делает на сцене и в жизни, — шел к этому важнейшему в его актерской биографии шагу. Он стал в один ряд с выдающимися воплотителями образа Ленина. В своих предшествующих ролях он как бы вобрал в себя великий опыт народной жизни. Дело было не только в том, что он овладел внешностью Ленина. Он нигде не злоупотребляет теми легкими приемами, которые ко времени выступления Грибова стали доступными многим исполнителям, самоуверенно полагавшим, будто этого достаточно, чтобы овладеть сложнейшим образом Грибов и здесь экономен и точен в своем отборе, как подлинный художник и мастер. Он тщательно закрепляет манеру поведения Ленина, его жест, его грассирующий голос, ряд его привычных движений, но он точно и ненавязчиво подчиняет все эти черты внутренним задачам, так что зритель считает их вполне естественными и органически прирожденными образу. Грибов не позволяет себе при исполнении роли Ленина ни одной внешне эффектной, декоративной черты, но зрителю ясно, какая воля накоплена им, какая острая мысль бьется в его сократовском черепе, какая любовь таится в его мужественном сердце. Он зорко подмечает тонкий и разнообразный подход Ленина к людям Грибов незаметно и тонко выделяет и черту, которой Погодин отдает в «Курантах» преимущественное внимание и которая для него наиболее дорога в данной пьесе, — это то, что Ленин называл «мечтой» — «мечтой о будущем», — при всей своей неожиданности и смелости построенной на прекрасном анализе настоящего, на смелом взгляде вперед и трезвом учете действительной обстановки Грибов сумел приобщить нас к таинству рождения ленинской мысли. Не случайно он больше всего запоминается в тот момент, когда Ленин остается один на один, сам с собой, и только одинокий свет настольной лампы падает на его склонившуюся над рукописью голову. Образ Ленина стал одной из вершин творчества Грибова.

{521} Материалы и документы

{522} Собранные здесь материалы воссоздают некоторые этапы формирования репертуара Художественного театра второй половины 20‑х и 30‑х годов. Они, естественно, не могут представить исчерпывающую картину (да и в данном случае такая задача не ставилась), так как отнюдь не все существенное в практической работе Художественного театра получало письменное закрепление. В частности, очевидно, не сохранились записи многочисленных обсуждений такого этапного для истории современного Художественного театра спектакля, как «Бронепоезд 14‑69».

Публикуемые документы относятся преимущественно к деятельности Репертуарно-художественной коллегии и так называемой «шестерки» (затем «пятерки»), о роли которых в определении не только репертуарной, но и всей творческой линии театра неоднократно говорилось выше. В этих документах раскрывается сложный и часто трудный процесс выработки коллективной художественной воли театра. Поэтому без включения материалов, относящихся, казалось бы, к организационной стороне жизни театра, — ход его репертуарных поисков был бы не вполне ясен.

Распределение ролей, как известно, уже отчасти содержит в себе режиссерский замысел спектакля и подход к толкованию пьесы. Приводимые ниже первоначальные распределения ролей в осуществленных и неосуществленных постановках Художественного театра, касающиеся хорошо известных актеров МХАТ, позволяют полнее раскрыть искания театра.

Подавляющее большинство публикуемых документов хранится в Музее МХАТ, часть — в личном архиве автора. Пользуюсь случаем поблагодарить директора Музея П. П. Кабанова и научных сотрудников О. А. Радищеву, Е. А. Шингареву, В. Я. Кузину за содействие в подготовке этой публикации.

{523} Хроника
«Новый зритель», 1925, № 40, 6 октября

В МХАТ учреждена Репертуарно-художественная коллегия под председательством П. А. Маркова в составе М. М. Тарханова, И. Я. Судакова, Б. И. Вершилова, Н. М. Горчакова, Ю. А. Завадского, Е. В. Калужского, М. И. Прудкина, Н. П. Баталова. К. С. Станиславский и старшие руководители театра, оставляя за собой общее наблюдение, предоставили этому органу самые широкие полномочия в области определения дальнейшей репертуарной и художественной линии МХАТ и на эту Коллегию возложили организацию всего производства театра по художественной линии: прием пьес, распределение ролей, назначение режиссуры, сроки и план постановок, которыми руководит режиссура, и т. д.

Эта Коллегия явится созидательным органом. Всю свою работу она представляет на утверждение К. С. Станиславского и его старейших сотрудников по созданию МХАТ. Означенная Коллегия приступила к проработке «Белой гвардии» Булгакова, которая должна явиться следующей после «Пугачевщины» фундаментальной современной пьесой театра, и к выработке плана работ Малой сцены.

Протокол заседания Репертуарно-художественной коллегии
5 октября 1925 года

1. Обсуждение постановки «Пушкинского спектакля».

После обмена мнениями, в ходе которого было установлено, что желательно трактовать «Пушкинский спектакль» не как возобновление, а как совершенно новый спектакль, постановлено: просить Ю. А. Завадского немедленно приступить к репетициям, с тем чтобы В. И. Качалов мог вступить в репетиции после постановки «Прометея»; просить П. А. Маркова вступить в режиссуру «Пушкинского спектакля».

2. Обсуждение постановки водевилей из времен Великой французской революции.

Постановлено: Поставить три из четырех нижеуказанных водевилей: «Осада Парижа», «Ты и Вы» «Король Георг», «Демократ поневоле». Режиссерами водевилей намечены К. И. Котлубай, Н. Н. Литовцева и Н. М. Горчаков. Выпускающим просить быть К. С. Станиславского.

(Замечания)

Котлубай — самостоятельный режиссер. Не завален ли работой Горчаков? Я выпускаю все спектакли в качестве главного режиссера.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
14 октября 1925 года

2. Слушали: О постановке пьесы «Белая гвардия».

Постановили: Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может {524} идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене, она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с М. А. Булгаковым.

5. Слушали: О назначении дублеров.

Постановили: Назначить в качестве дублера на роль Татарина в «На дне» Кедрова.

(Замечания)

Почему дублер на роль Татарина? Такие старые пьесы, как «Мудрец», «Дно», имеют смысл только тогда, когда они играются старым сыгравшимся составом, демонстрирующим старую актерскую культуру театра. Поэтому эти пьесы надо или играть блестяще, или снимать с репертуара. Поэтому я против замен в этих пьесах.

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
16 октября 1925 года

1. Слушали: Сообщение В. В. Лужского о том, что им получено письмо от автора пьесы «Белая гвардия» М. А. Булгакова, который настаивает на том, что пьеса должна идти непременно на Большой сцене и непременно в этом сезоне и что он согласен на некоторую переработку пьесы совместно с режиссурой и исполнителями главных ролей, но категорически отказывается от коренной переделки пьесы.

Постановили: Признать возможным согласиться на требование автора относительно характера переработки пьесы и на то, чтобы она шла на Большой сцене. Что же касается до его требования, чтобы пьеса шла обязательно в этом сезоне, то сообщить ему, что будет немедленно приступлено к работе над пьесой и вообще будут приложены все усилия к тому, чтобы пьеса шла в текущем сезоне, но гарантировать ему это не представляется возможным.

2. Слушали: Об установлении наблюдения членов Репертуарно-художественной коллегии над спектаклями.

Постановили: Установить, что предметом наблюдения должно быть то, что происходит как на сцене, так и в зрительном зале. Результаты наблюдений должны заноситься в особую книгу.

(Замечания)

Надо сделать так, чтобы эти дежурства не оставались бы просто проформой. Нельзя ли протоколы и впечатления просматривающих спектакли давать на просмотр мне как главному режиссеру?

К. Станиславский

Из протокола заседания Репертуарно-художественной коллегии
21 октября 1925 года

1. Слушали: Сообщение П. А. Маркова о том, что ведутся переговоры с Леонидом Леоновым относительно предоставления им для в МХАТ пьесы, которая могла бы быть написана к весне.

Постановили: Пригласить Леонида Леонова, чтобы выслушать конспект пьесы, я, если окажется желательным удержать пьесу для постановки в МХАТ, предложить Дирекции заключить с Л. Леоновым договор.

4. Слушали: О распределении ролей в пьесе «Белая гвардия».

{525} Постановили: На основании переговоров с Константином Сергеевичем утвердить следующее распределение ролей: Николка — Ливанов, Шервинский — Прудкин, Алексей — Судаков, Мышлаевский — Добронравов, Малышев — Кедров… Просить П. А. Маркова принять участие в режиссуре «Белой гвардии».

5. Слушали: О постановке «Прометея».

Постановили: В виду того что постановка «Прометея» является срочной, просить В. В. Лужского ознакомиться с тем, что сделано по «Прометею», и принять меры к тому, чтобы для репетиций «Прометея» было предоставлено возможно более времени.

6. Слушали: О предметах ближайших заседаний Репертуарно-художественной коллегии.

Постановили: По предложению П. А. Маркова признать, что предметами ближайших заседаний Коллегии должно быть обсуждение репертуара будущего сезона и выяснение требований, которые должны быть предъявлены к пьесам, из которых составится этот репертуар; работа со зрителями; отчеты о просмотрах.

(Замечания)

Какова судьба «Хижины дяди Тома» и «Кромдейра»?

[ К. Станиславский [36]]