Из выступлений на художественном совете МХАТ

27 сентября 1939 года

 

Мне кажется, что если говорить о задачах Художественного совета, то самое важное — это пойти в противовес раздробленности, которая наблюдается в театре. Среди наших работников существует большая раздробленность в смысле ощущения театра, в смысле взгляда на путь театра, рассуждений о том, куда идти театру, почему, зачем ставить те или иные постановки, в смысле оценки отдельных работ. Вот эту раздробленность театра и должен в первую очередь разрушить Художественный совет.

Когда я вспоминаю опыты существовавших у нас художественных советов, я прихожу к убеждению, что эти советы рассыпались из-за отсутствия единства. Если мы хотим разрушить в театре раздробленность, надо прийти к очень большому внутреннему, глубокому единству в Художественном совете. Если Совет пришел к такому-то решению и считает, что репертуар должен быть такой-то, что должны быть приняты такие-то меры, то я, голосовавший даже против этого и споривший с этим, выходя за пределы Художественного совета, должен защищать и проводить в жизнь это решение. Тогда Художественный совет будет авторитетен.

Второе очень серьезное обстоятельство, которое есть в театре, это «критиканство», какой-то есть нигилизм и скептицизм {424} в труппе. Что бы ни предприняли: это неверно! Что бы ни выдумали: это скучно! Что бы ни придумали: это обречено на неудачу! И этот нигилизм и скептицизм можно преодолеть единством Художественного совета. Летом я перечитывал Ленина и думал, что в смысле организационно-управленческом наш большой недостаток в отсутствии «приводных ремней». Есть великолепные мысли у руководства, но часто эти мысли и желания не доходят до труппы. Художественный совет должен установить эти «приводные ремни», без которых хорошая машина не может действовать. Точно так же, как необходимо вбирать сюда из труппы тех, кто может толкать на свежую мысль. Я был бы чрезвычайно рад, если бы вновь организовалась в театре Репертуарная коллегия, но чтобы она была ответственной: это не радостная, а неблагодарная работа, но за нее нужно взяться. Художественный совет должен быть высокоответственным организатором и примером для всей труппы.

 

29 сентября 1939 года

О включении в репертуарный план «Гамлета». Если даже «Гамлет» будет поставлен на четыре, то это уже будет очень много, у зрителя это будет на пять и пять с плюсом. Если бы Художественный театр в свое время рассуждал так и не рисковал и не ставил себе больших задач, наши «старики», может быть, не стали бы «пятиплюсными» актерами. «Правду хорошо», «Живой труп» мы обязаны ставить на пять с плюсом, а «Гамлет» — это другое дело. В то же время проблема Шекспира, «Гамлета» в частности, до такой степени живет внутри театра, что мы будем неизбежно возвращаться к ней. Предположим, что что-то не удастся, но это даст плоды в спектаклях, которые пройдут затем. «Антоний и Клеопатра» — не настоящий Шекспир, к которому нужно прикоснуться. Рим, Египет, массовые сцены могут увести театр от основной, главной линии.

 

2 октября 1939 года

О включении в план «Идиота» Достоевского. Почему нужно играть именно Достоевского? Потому что сейчас в Художественном театре нужен репертуар больших страстей. Актеры развертываются на очень больших чувствах, переживаниях. Достоевский — это особенный, яркий театр. Нам в Художественном театре надо опасаться жить маленькими чувствами и страстями. «Идиот», как в свое время «Карамазовы», сыграет огромную роль в смысле развития актерского искусства «середняков» МХАТ.

{425} 6 октября 1939 года

«Гамлет» — это первый шаг в изображении Шекспира, а потом будет «Макбет» и т. д. … Чувствуется, что Тургенев («Нахлебник») непопулярен в театре, нет большой радости вокруг этого. Если бы были в этом спектакле выступления Ивана Михайловича Москвина и Василия Ивановича Качалова, это было бы празднично, а если Грибов или Хмелев — это носит иной характер. Мне кажется, что этот спектакль не будет сейчас звучать в театре.

Инсценировка романа Золя «Деньги» даст новую интересную краску в репертуаре. Вряд ли есть другой писатель, который с такой остротой, жестокостью, яркостью рисует капиталистическое общество, как Золя. Это образы, которые вошли в литературу, стали типами. Дают внешнюю характерность, большую внутреннюю характерность и свежесть — все то, что очень желательно на нашей сцене.

Нужно решить вот какой принципиально важный вопрос в отношении репертуара: если появится новая советская пьеса и будет утвержден план, то «Идиот» и «Гамлет» должны остаться незыблемыми, — надо будет отодвинуть какую-то другую постановку, а «Идиот» и «Гамлет» останутся первоочередными.

Следующие для обсуждения — «Чайка» и «Дядя Ваня». Мы думали: «Чайка» как новая постановка — на Большой сцене, а «Дядю Ваню» как возобновление — в Филиале. «Живой труп». (Владимир Иванович: «Кто у нас Протасов?») Добронравов, Хмелев. То, что несет с собой Протасов, это такая огромная человеческая тема.

Ибсена надо ставить. «Боркман» — совершеннейшее драматургическое произведение среди его пьес. У нас в плане есть чеховская нежность, страсти «Идиота» — и в этом репертуаре не страшно иметь именно такого монолитного, сурового Ибсена. Почему не иметь среди 13 пьес такую пьесу, в которой в финале только два раза дадут занавес на аплодисменты? Она будет слушаться. Не нужны вещи, которые будут засорять искусство Художественного театра, а здесь искусство Художественного театра может еще в чем-то укрепиться. Шекспировские комедии для меня тоже спорны, но есть режиссер, который хочет ставить. У составителей проекта плана есть предложение по пьесе Горького — это «Последние».

 

15 октября 1939 года

У нас в театре было много опытов молодежных спектаклей: «Лев Гурыч Синичкин», водевили французской революции, «самодеятельная» «Соломенная шляпка» — эти спектакли неизбежно {426} не доходили до нужного конца. «Битва жизни», как и «Зеленое кольцо», — экзаменационные школьные спектакли, результат школьной двухлетней работы. Мы имели большое количество студий за годы революции, которые дали блистательные спектакли.

Но там бралась молодежь, и под эту самую молодежь подгонялась выбранная пьеса. С режиссерским мастерством, с подходящим составом получалась будто бы большая талантливость участников этих спектаклей. А когда надо было углублять искусство, ставить гораздо более серьезные задачи, оказывалось, что ничего нет. «Пиквикский клуб» не может быть назван чисто молодежным спектаклем, потому что там играли Топорков, Блинников, Массальский… Сейчас речь идет о молодежи, которая находится не больше семи лет в театре и которой не больше тридцати лет.

Художественный театр всегда был театром, принципиально утверждавшим огромную роль молодежи в театре. Не было ни одного спектакля дореволюционного МХТ, где бы не выдвигали того или иного актера. Это шло через производство, молодые актеры выдерживали колоссальные требования, которые предъявлялись театру в целом. Тут надо отличать два вопроса: о производственно-творческом росте молодежи и об отборе: кто годится, кто не годится. Или это молодежь, которая удовлетворяет производственным требованиям театра — тогда она входит в производственную работу. (Пример — «Достигаев».) Или это молодежь, которая проверяется в своих данных. Я считаю, что если будет хорошая учебная работа, она может войти в производство, но специальная молодежная пьеса — это искривление. Я смотрел у вахтанговцев «Соломенную шляпку». Показала она интересные дарования? Нет. Это не был успех молодежи, а неудача Вахтанговского театра. В Художественном театре должен быть метод ввода молодежи в производственно-творческую жизнь, потому что общение со старшими актерами поднимает их ответственность и опыт. У нас был образец молодежного спектакля «Дни Турбиных», когда большинству исполнителей было меньше тридцати лет, — и это шло из творческо-производственной жизни театра.

Тем не менее для «чисто молодежного» спектакля можно предложить «Союз молодежи» Ибсена. Это может быть бодрый, интересный спектакль. «Конец — делу венец» может быть таким спектаклем.

О включении в план «Марии Стюарт». Я категорически за эту пьесу. Шиллер в Художественном театре возникал много {427} раз предположительно. И я недоумеваю, когда говорят, что Шиллера труднее играть, чем Шекспира. Неужели «Мария Стюарт» декламационнее Шекспира? Там нет декламации, там большие человеческие чувства, которые требуют от актера хорошего мастерства. И когда Художественный театр отказывается от Шиллера, он читает не Шиллера, а школьный учебник о Шиллере, где говорится, что он — романтик, с которым связываются представления о штампованном, театрально-условном романтизме. «Мария Стюарт» написана по глубоко последовательной психологической линии. В театре есть ряд актеров, которые могут играть Шиллера, и Шиллер для Художественного театра так же необходим, как Шекспир. Это ход Художественного театра к большим чувствам и масштабам. Важно принципиально сказать, что Шиллер — это предмет Художественного театра.

 

24 октября 1939 года
(на обсуждении пьесы М. А. Булгакова
«Последние дни»)

Пьеса теперь звучит сильнее, потому что она лишилась узкозлободневных моментов, и воспринимается как большое художественное произведение. Относительно замечаний по поводу появления Пушкина. Мне кажется, что это можно проверить только на сцене. Я не могу себе представить, чтобы Пушкин заговорил — это невозможная вещь. Я слушал с этой точки зрения: мешает отсутствие Пушкина или нет? Мне кажется, что колоссальное обаяние пьесы в том, что я его все время ощущаю.

 

29 ноября 1939 года
(обсуждение первоначального варианта
«Кремлевских курантов» Н. Ф. Погодина)

Вы знаете, каково положение с драматургией. Мне пьеса Погодина не очень понравилась, она довольно поверхностная. Единственно, что по-настоящему написано, это образ Ленина, остальные роли написаны эскизно и работать над ними долго невозможно.

Я думаю, что Художественный театр должен выдвинуть принцип, единственно возможный для урегулирования наших взаимоотношений с советскими драматургами, и стать на определенную позицию: ежегодно Художественный театр обязан в Филиале ставить лучшую советскую пьесу. Из этого вовсе не следует, что великолепные пьесы не должны идти на Большой сцене; но мы должны выполнить долг перед советскими драматургами, и тогда у нас будет твердая, ясная позиция.

{428} Если отрешиться от всего и думать об этой пьесе, то ее надо поставить в Филиале. Меня смущает то обстоятельство, что Погодин все принимает в штыки. Когда я после первого чтения высказал свои соображения, Погодин впал в совершенное неистовство. Желая избежать шаблона в показе Ленина и акцентируя Ленина-мечтателя, он впал в другую крайность, не взяв образ Ленина во всей цельности, что нам больше всего интересно. Я не раз говорил, что самое страшное, когда драматурги пишут «под МХАТ». И Погодин написал под МХАТ очень мирную, трогательную пьесу, без атмосферы борьбы. Я не вижу того времени, времени напряженной политической борьбы, времени, когда выкристаллизовывалась окончательно ясная линия партии… Самый характер энергии жизни не найден. Мне кажется это самым опасным. Но Погодин в этой плоскости держится суровой позиции, он считает, что вся прелесть этой пьесы именно в таком показе Ленина. Я не верю, что из этого материала может получиться другая пьеса. Это есть индивидуальность Погодина, его манера работать. На эту пьесу он, может быть, потратил труда, энергии, внимания, добросовестности более, чем на какую-нибудь другую пьесу. Эта пьеса для него написана вовсе не слегка, а с очень большой ответственностью, с влюбленностью, с убежденностью, что он делает большое, важное, нужное дело.

Я считаю, что пьесу нужно ставить. У меня глубочайший пессимизм относительно возможности получения лучшей пьесы. Мы знаем, что идет в других театрах, и знаем, что пьесы, которые расхваливают до появления в театре, потом вызывают недоумение. Я как заведующий литературной частью не могу обещать Художественному театру лучшей пьесы. Возможно, что пьеса Тренева будет интереснее и ярче, но драматургически она будет нестройной, со всеми недостатками Тренева, с его хаотичностью и разбросанностью. Принимая во внимание, что это — лучший образ Ленина в драматургии, что здесь есть яркий сценический материал, считаю, что пьесу надо ставить.

О трехлетнем плане классического репертуара

«Горьковец», 9 октября 1939 года

 

В настоящее время Художественный совет театра обсуждает трехлетний план классического репертуара, внесенный на рассмотрение совета комиссией в составе В. Г. Сахновского, Г. М. Калишьяна, П. А. Маркова, Е. В. Калужского и В. Я. Виленкина. Этот проект был первоначально подробно обсужден с Владимиром Ивановичем. При его составлении комиссия советовалась {429} также со многими ведущими актерами театра. Вряд ли нужно подчеркивать всю важность такого плана, который дает театру перспективы на его будущую работу и во многом определяет его творческий путь и индивидуальную работу актеров. Поэтому понятно, что Художественный совет так подробно и внимательно рассматривает все предложенные пьесы, оценивая их с точки зрения их социального звучания, их творческой необходимости для театра и их значительности для актеров.

С классическим репертуаром Художественного театра последних сезонов вряд ли может поспорить какой-либо другой театр нашей страны. Конец 1939 года должен внести в эту репертуарную сокровищницу давно не ставившегося в нашем театре Мольера, заново истолкованного Чехова и никогда еще не появлявшегося на сцене МХАТ Шеридана. Тем не менее перед театром стоит вопрос о расширении классического репертуара в сторону, им ранее не затронутую, и об углублении классической линии, к которой он уже нашел необходимый сценический ключ. Расширение классического репертуара диктуется в значительной мере творческой необходимостью для театра выйти на еще более широкие пути и решить новые увлекательные задачи, еще сильнее и ярче раскрыть творческие возможности актеров и театра.

Основной проблемой в этой области является подход театра к Шекспиру. В течение всей своей деятельности театр несколько раз обращался к Шекспиру. Так, были показаны «Двенадцатая ночь», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Гамлет» и «Отелло». В трехлетнем плане «Гамлет» фигурирует как наиболее глубокая по содержанию и по философскому значению трагедия Шекспира. Одновременно возникает вопрос о постановке шекспировских комедий; из них план останавливает внимание на комедии «Конец — делу венец».

Чрезвычайно спорным и принципиально интересным является вопрос о постановке в МХАТ Шиллера. Мы знаем, что в театре существует мнение, что МХАТ по своей творческой манере, методу и приемам чужд Шиллеру. Представители противоположной точки зрения полагают, что трагедии Шиллера полны большой психологической правды и что романтическая манера письма Шиллера не только может быть целиком оправдана методом театра, но и раскроет перед актерами новые, интересные возможности. План предлагает остановиться на тех пьесах Шиллера, которые лишены его ранней и подчеркнутой декламационности. Такой пьесой представляется «Мария Стюарт».

{430} Трехлетний план направлен также и на углубление линии русского классического репертуара. Начало новой интерпретации Чехова в «Трех сестрах» должно быть продолжено давно не ставившимися в театре «Чайкой» и «Дядей Ваней». Толстой, который принес театру такие успехи, как «Воскресение» и «Анна Каренина», представлен в плане пьесой «Живой труп». Островский — комедией «Правда — хорошо, а счастье лучше». Наконец, чрезвычайно важно и интересно предположение о постановке «Идиота» Достоевского. Опыт работы над «Анной Карениной» и над «Воскресением» показал, что театр умеет увидеть подлинную красоту художественных произведений и отсекать чуждые современности стороны, мешающие воспринимать подлинную правду и глубину взятых для постановки романов. Чуждая нам публицистика Достоевского может быть отделена от той глубокой правды человеческих страстей, которая дана в романе. Очень важно продолжение и утверждение линии Горького в театре. Здесь существует еще ряд предположений, начиная от постановки уже ставившихся в других театрах пьес и кончая инсценировками его повестей («Фома Гордеев», «Трое»). Параллельно с новыми работами план предлагает возобновить ряд пьес в прежней режиссерской интерпретации, но с новым составом исполнителей. Таков один из самых блистательных спектаклей МХАТ — «На всякого мудреца довольно простоты». Из репертуара иностранных классиков план предусматривает постановку одной из самых глубоких по психологическому содержанию и наиболее драматургически совершенных пьес Ибсена — «Джон Габриель Боркман» — и инсценировку романов Золя «Деньги» и «Добыча».

О Хмелеве
Вступительное слово к творческому вечеру в ЦДРИ

6 февраля 1940 года

 

Хмелев неотрывен от Художественного театра. Но как каждый крупный актер, который работает в Художественном театре, он, оставаясь на творческой платформе Художественного театра, в то же время обладает глубоко индивидуальными чертами, присущими только ему, Хмелеву. Каждого крупного актера мы любим за его личное, индивидуальное, за то, что он приносит с собой во все роли, которые ему приходится играть. Так и Хмелев, как очень крупная индивидуальность, внес в Художественный театр нечто свое, только ему свойственное.

Хмелева невозможно представить себе вне театра. Он пришел в театр во имя призвания, вне театра он себя не мыслит, не {431} видит возможности работать иначе, как в театре. Он театральный человек до мозга костей: он живет интересами театрального искусства, он весь пронизан ими, театр для него не легкое развлечение, не просто удовольствие, не только радость игры, а важное творческое обязательство, которому он отдает себя целиком, со всеми своими мыслями, со всеми своими переживаниями. И живет он по-настоящему на сцене, для театра и там-то своим искусством совершает огромное общественное дело.

Когда мы сталкиваемся с вопросом о том, что же такое за явление — актер, что это за странная личность, которая самое большое наслаждение, самую большую радость находит в том, чтобы на сцене быть не самим собой, а играть самых разных людей, создавать разные жизни, выхваченные из самых разных эпох и классов, — то именно Хмелев всем своим творчеством до дна отвечает на вопрос: что такое актер в большом смысле слова? Я помню то впечатление, которое на нас, его сверстников, произвели его первые выступления во Второй студии. Казалось очень необычным, что совсем молодой, начинающий актер обнаруживает на сцене такое блистательное мастерство, дает предельно законченные, четко сделанные образы. Первые его роли — Шпигельберг в «Разбойниках» Шиллера и Ушаков в исторической хронике «Елизавета Петровна»; два образа, абсолютно друг на друга непохожие, как непохожи они и на молодого, наивного юношу Хмелева, которого мы знали за кулисами. Каким образом этот юноша мог играть названные роли, обнаруживая колоссальное знание жизни и умение найти самые характерные черты для людей самых различных положений?

Я думаю, что это происходит оттого, что Хмелев обладает тончайшей интуицией, великим даром постигать образ и предельным мастерством воплощения своих замыслов. Хмелев работает над ролью не только на репетиции, он работает все время: когда гуляет, когда обедает, даже когда отдыхает. Роль живет в нем. Она отражается в нем массой соображений, ассоциаций, дум. Он накапливает в себе огромный внутренний багаж. Роль полностью захватывает Хмелева. Он становится одержим образом. Дома он вдруг начинает вести себя так, как, ему кажется, должен вести себя тот образ, который ему предстоит сыграть. Он начинает мыслить, как этот образ; он начинает ходить, как тот, еще воображаемый им человек, он думает, ест, как тот. Он примеривает к себе ту или иную характерность, потому что первое, что ему хочется узнать при начале работы над образом, — это его внешний облик. И вот этот образ — конкретный, реальный — постепенно переходит внутрь {432} его. Присутствуя на репетициях в Художественном театре, вы начинаете видеть, что он, оставаясь в ваших глазах Хмелевым, в то же время уже несет с собой другое внутреннее содержание.

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что актер должен прежде всего овладеть физической жизнью героя, найти цепь его физических действий, которые составляют его жизнь. Так и Хмелев, работая над как бы распадающимся старым князем из «Дядюшкина сна», представлял себе не только разрушенное сознание старого князя. Ему казалось, что тот настолько стар, что у него уже все части тела действуют несогласованно друг с другом. Ему нужно было найти именно такого рода физическую жизнь, при которой мозг работает слабо, а жизнь еще механически продолжается в теле. Если еще хватает воли на то, чтобы сделать механический жест рукой, то другая рука и ноги живут своей, другой, отдельной жизнью, не подчиняясь целому. Хмелев ловил эту физическую жизнь распадающегося человека и одновременно в нем возникала психологическая жизнь старика, к которому он относится без всякого снисхождения, вне сентиментальности, раскрывая распад сознания. В этом даре ухватить образ целиком, зажить его физической жизнью, найти для него наиболее характерные и разительные черты и в то же время накапливать и накапливать потаенные богатства его психологии — в этом даре заключена тайна рождения образа. В этом смысле Хмелев особенно показателен для Художественного театра.

Он чрезвычайно разнообразен, его роли очень непохожи друг на друга. Мстительный кулак Сторожев и наивный кассир Ванечка — это две взаимоисключающие, не имеющие соприкосновений судьбы, два разных человека. Но есть нечто общее для понимания самого образа Хмелева. Это художник без сентиментальности, художник глубоко человечный, очень строгий, очень душевно чистый, очень сосредоточенный, великолепно умеющий развернуть судьбу образа, никогда не умиляющийся. Это художник, смотрящий в жизнь очень прямо и глубоко. Это художник, который показывает разные судьбы как бы через увеличительное стекло. В тот момент, когда играет Хмелев, вы видите, что этот художник захватил в человеке самое важное, глубокое, существенное, привлекает ваше внимание именно к этому глубокому, самому существенному и потаенному, недоступному для других зерну человека.

Царя Федора у нас в театре замечательно и глубоко играет его первый создатель — Москвин. И Николаю Павловичу было, вероятно, очень трудно освободиться от необыкновенного по {433} трогательности и душевности образа, созданного Москвиным. Но Хмелев посмотрел на Федора по-своему. Он увидел в Федоре не благостного царя, но сына царя Ивана Грозного, трагедию человека, на котором лежит власть и который не может и не имеет права эту власть нести. И тот же Хмелев первый создал настоящий образ большевика на сцене. Он играл Пеклеванова в «Бронепоезде» вне привычной манеры, в которой до него играли большевиков. Он сыграл эту роль в 1927 году; к тому времени театры еще не овладели образом большевиков, их обычно играли на сцене категорическими людьми, «в кожаных куртках», с резкими движениями и непреклонными интонациями. Хмелев играл Пеклеванова иначе. Он рассмотрел в председателе революционного комитета, в этом на первый взгляд как будто мешковатом, близоруко смотрящем через очки человеке внутреннюю чистоту, большую человечность, понимание людей и в то же время прозорливость, волю к действию. Его Пеклеванов был, по сути, поворотом в сценическом изображении коммунистов, от его исполнения и пошел целый ряд образов большевиков, которыми по праву гордится наш театр. Вы видите, насколько разнообразен и значителен этот актер. Он на сцене никогда не играет «роль», хотя мог бы играть роли выигрышные и увлекать зрителя поверхностным темпераментом. Он выполняет другую задачу — создавать на сцене непохожие друг на друга характеры людей. Вот такие удивительные, интересные характеры в каждой своей роли неизменно создает Хмелев — один из самых крупных актеров советского театра.

О «Кремлевских курантах»

«Горьковец», 4 марта 1940 года

 

В портфеле МХАТ имелось несколько пьес, посвященных образу В. И. Ленина, но ни одна из них не удовлетворяла театр и не отвечала его художественным и идеологическим требованиям.

Театр ясно понимал, что советские драматурги сейчас делают только первоначальные этюды к тому образу Ленина, который впоследствии появится на сцене советского театра. Погодин был одним из первых драматургов, практически взявшихся за эту столь же почетную, сколько и трудную задачу. Он работал над пьесой упорно, честно и глубоко. Образ Ленина является одной из основных тем его творчества. «Кремлевские куранты» как бы подводят некоторый итог его поискам. Это, несомненно, одна из лучших, если не лучшая пьеса Погодина. Ее сила — в центральном образе Ленина, к сценическому разрешению которого {434} наконец подходит и Художественный театр. По сравнению с первыми вариантами пьесы Погодин значительно углубляет свой подход к ответственной теме и находит для себя новые творческие позиции, обусловленные его предшествующей работой над великим образом.

Думая о любой пьесе, которую театр после многочисленных споров и обсуждений выбирает для постановки, самое важное дать себе отчет в том, из-за чего театр включает ее в свой репертуар, что в ней волнует и увлекает театр, каково ее творческое зерно. «Кремлевские куранты» обсуждались в театре долго и подробно. Театр был знаком еще с первоначальными набросками пьесы, когда только вырисовывался ее основной костяк и когда Погодин только намечал основную линию ее развития.

Пьеса написана в своеобразной драматургической манере. Порой она кажется скупой и недосказанной, оставляющей большое место для фантазии зрителя и пробуждающей в нем богатые ассоциации, связанные с эпохой. Но эта недосказанность художественно преднамеренна. Она законна и убедительна. В ней — основной прием автора. За скупостью слов и положений лежат характеры и мысли. В их пределах актер вправе творить вольно и свободно.

Погодин избегает фотографического историзма, хотя вся его пьеса основана на точном документальном изучении эпохи и на внутреннем соответствии фактам. Он сознательно ограничивает время действия и берет один короткий отрезок жизни Ленина, но отрезок существенный, значительный, имевший решающее значение для всего хода нашей революции: он сосредоточивает внимание на 1920 годе и на рождении плана электрификации России. Он смотрит с больших, обобщающих позиций так, чтобы и Ленин, и его окружение, и вся атмосфера получили бы верное философское освещение. Погодин рисует поэтическое ощущение, атмосферу эпохи, эпохи великих мечтаний, из которых многие в наше время уже реализованы. Он смотрит в прошлое с любовью, с теплотой и верой, оттеняя в нем наиболее существенные черты. Рассказывая о прошлом, Погодин живет настоящим. Он знает, что мечты, которые вызывали ярость в стане наших врагов, над которыми иронизировали буржуазные публицисты, осуществлены. Пьеса при всей своей конкретности окружена атмосферой воспоминаний, воспоминаний о днях, прекрасных во всей своей значительности для тех, кто их пережил. Тем важнее воскресить их и заразить тем же ощущением поколение, которое не принимало непосредственного {435} участия в жизни тех лет. Погодин говорит о днях голода, нужды и борьбы как о днях, приоткрывших дверь в будущее.

Разбуженный мир, подлинно человеческий, смелый, воодушевленный реальной конкретной мечтой, составляет сердцевину погодинской пьесы. И именно для характеристики этого разбуженного мира Погодину нужны многочисленные и различные образы, рассыпанные по пьесе. Погодин ведет зрителя в пробуждающуюся деревню, он показывает мир спекулянтов, он открывает буржуазные квартиры, он рисует защитников коммунизма, он касается перелома в сознании интеллигенции для того, чтобы подчеркнуть всю грандиозность одушевлявшей Ленина мечты. Он редко прямо говорит об этой мечте. Она вырастает из всего окружения, она возникает в сознании читателей и зрителей как неотвратимый вывод из основных конфликтов пьесы и из системы образов. Каждый из образов — и матрос Рыбаков, и инженер Забелин, и дочь инженера Маша, и многочисленные эпизодические фигуры — взят Погодиным в его основной сущности, в его сквозном действии. Не раздробленные на мелкие детали литературные образы толкают исполнителей к их углублению и конкретизации и предоставляют большой простор для творческой фантазии актера.

Образ Ленина — великого мечтателя, великого осуществителя воодушевляющей его мечты — находится в центре пьесы и как бы вырастает из всего окружения, сосредоточивая в себе те силы, которые Ленин выражал как вождь народа, как руководитель партии и правительства. Вряд ли можно сказать, что Погодин уже всецело овладел высокой задачей дать драматургический портрет Ленина. Но ни в одной из предшествующих пьес не было такого яркого, глубокого и художественно-творческого образа Ленина, как в «Кремлевских курантах», и этот подход Погодина отодвигает на второй план недостатки пьесы и составляет настоящую творческую заслугу Погодина в нашей драматургии.

Постановка «Кремлевских курантов» в Художественном театре представляет для театра исключительное значение. Впервые на сцене МХАТ появится образ Ленина. Мы все помним картину на колокольне в «Бронепоезде», где с такой силой, теплотой и глубиной впервые прозвучало имя Ленин. Мы помним, какого потрясения достигал здесь Баталов и какое ответное волнение он пробуждал в зрительном зале. И тогда Художественный театр подошел к своей задаче поэтически: в «Бронепоезде» вскрылось настоящее отношение народа к Ленину. С теми же чувствами подойдет Художественный театр и к новой возникшей {436} перед ним задаче. Я глубоко убежден, что коллектив, работающий над «Кремлевскими курантами», вскроет художественную и философскую природу пьесы. Успех «Кремлевских курантов» — дело чести театра в целом, и от души хочется пожелать театру творческой победы.

Памяти М. А. Булгакова

«Горьковец», 1 апреля 1940 года

Михаил Афанасьевич Булгаков стал драматургом в Художественном театре. Вероятно, работники Художественного театра, пригласившие его впервые для совместной работы на основе его романа «Белая гвардия», не могли даже предположить той взрывчатой силы диалога и образов, которые раскроются в Булгакове.

Первый вариант пьесы «Белая гвардия» представлял собой пухлый том, и самая инсценировка, точно следуя в развитии сюжета за романом, состояла, насколько помнится, из шестнадцати — семнадцати сцен. И уже в процессе этой инсценировочной работы всем стало ясно, что драматургическая сила Булгакова намного превышает то, что он дал в своем первом варианте, — настолько блестящи были диалоги, настолько были выразительны образы, настолько отточены эти образы в языке. Можно сказать, что в этом первом варианте Булгаков еще не обнаружил мастерской конструкции пьесы, но почти на каждом шагу, в каждой сцене вырывалось его чувство театра и в особенности чувство актера. И поэтому он охотно откликнулся на предложение театра о дальнейшей работе над инсценировкой и внес свою, как всегда, беспокойную, захватывающую все его существо творческую инициативу в превращение инсценировки в самостоятельную пьесу. Так постепенно, на основе нескольких вариантов, возникла последняя редакция пьесы, почти совсем отошедшая от романа и получившая свое самостоятельное бытие под названием «Дни Турбиных». И уже в процессе самой работы для нас всех становился все более увлекательным и интересным парадоксальный и темпераментный талант Булгакова.

У него было одно совершенно замечательное свойство, которое заставляло актера влюбляться в пьесу: Булгаков не просто писал роли, он до конца, исчерпывающе «проживал» образ. И все действующие лица его пьесы были для него совершенно конкретными, физически осязаемыми людьми, существование которых простиралось за рамки сцены или за пределы страниц рукописи. Он знал все их привычки, желания, симпатии. И ни одна их реплика не была для него случайной. Поэтому он был {437} одним из тех авторов, работа с которыми полна самых интересных творческих споров и волнений. Для того чтобы побудить Булгакова изменить какое-либо место, было мало авторитета режиссеров или желания актеров. Для этого нужно было, хотя бы речь шла о внешне незначительном куске, прожить, подобно Булгакову, всю линию роли и почувствовать вместе с ним атмосферу сцены или характер переживания героев. Он любил тонкие психологические оттенки, и для него был важен самый ритм фразы. И за немногими словами он постоянно видел тот живой образ, который он хотел перенести на сцену. Его образы всегда были многоплановы.

В «Днях Турбиных» рассыпан юмор, но тем не менее внутренне Булгаков всегда оставался по-настоящему глубоко серьезен и искренен. За его веселыми шутками всегда жил человек, который искренне, честно и глубоко относился к той теме, которую он для себя выбрал. Его страстность как художника объяснялась его горячей заинтересованностью темой пьесы, судьбой театра, воплощением на сцене задуманных им образов. Поэтому-то он всегда оказывал огромную помощь и актеру и режиссеру. Каждую роль он мог сыграть и показать. И не удивительно, что он очень мечтал быть режиссером или актером, но его режиссерские и актерские качества были иными, чем требуемые сценой. Он был режиссером и актером своих произведений, хотя его фантазия вообще была неисчерпаема. Все встречавшиеся с ним знают, как он блестяще умел рассказывать, как несколькими словами он воссоздавал образ человека, как метки и законченны были его определения людей.

В каждом своем шаге он сохранял принципиальность и честность. Искусство было для него большим делом. Свои ошибки он всегда переживал очень мучительно, гораздо более глубоко и требовательно к себе, чем это могло казаться людям, которые {438} знали его лишь поверхностно. Булгаков любил свою родину очень глубоко и очень горячо. Его восприятие действительности было обнажено до болезненности. И подобно тому как легко была возбудима его творческая фантазия, так же легко был возбудим он сам — нервный, трепетный, острый художник.

Драматургия, вероятно, и была ему особенно близка потому, что отвечала всей его личности, всегда находившейся во внутреннем движении и никогда не остававшейся спокойной и бесстрастной.

Новое в «Трех сестрах»[33]

«Горьковец», 24 апреля 1940 года

Искусство Художественного театра идет сложным и трудным путем, и порою невнимательные свидетели творчества театра не замечают того нового, чего он добивается и чему отдает свои силы. Происходит это потому, что порою это новое не достигает желательной самому театру степени совершенства, порою оттого, что драматургический материал не дает нужной опоры.

Между тем внутри театра кипит неустанная серьезная, страстная работа. Мимо многих прошли новые почины Художественного театра в «Горе от ума» и в «Половчанских садах», в то время как эти спектакли, вне зависимости от конечных результатов, были принципиально важны для театра, они были отданы той огромной цели, к которой стремится коллектив театра и которой особенно упорно добивается Немирович-Данченко, — соединения поэтической простоты с глубокой психологической и социальной правдой.

Эта задача — одна из самых трудных, которую может перед собой поставить художник сцены. Она требует предельно отточенного, доходящего до музыкальности мастерства, глубокого знания человека, живого чувства современности, умения отмести все лишнее и ненужное для освобождения и показа самого главного зерна образа и пьесы. Эта задача должна пронизать весь организм театра — всех его работников, подготовляющих спектакль.

Уже много раз Художественный театр задумывался над новой интерпретацией Чехова, но год от года откладывал свое намерение, потому что чувствовал себя, быть мо