Le Train bleu» («Голубой экспресс») — курортный спектакль в театре танца

Занавес поднимается. Начинается балет-оперетта (opereette dansse’e) «Le Train bleu», хореография Брониславы Нижинской, сестры Вацлава Нижинского. Либретто написал Жан Кокто, музыку — Дариус Мийо, декорации созданы Анри Лораном, костюмы — Коко Шанель. Премьера спектакля состоялась 20 июня 1924 года в Париже, в Les Ballets Russes de Serges Diagilew. На занавесе[cdiv] было воспроизведено в колоссальном увеличении полотно Пабло Пикассо «La Course» (1922 г.) — две женщины, держась за руки, бегут по пляжу. Это, так сказать пролог танца, «sur le rideau».

Действие происходит на пляже великосветского курорта, его архитектурный ансамбль намечен в декорациях. Подчеркнуто различными способами изображение представлено на различных уровнях и кажется как бы стереометрическим, здесь и наклонные плоскости, и искажения перспективы, «косые» пляжные кабинки, так, в духе «новой вещественности» («Neue Sachlichkeit»), художник Анри Лоран цитирует кубизм. «Тема» постановки, «оперетты в танце» иронически определена как «non sujet»[cdv], «содержание», по описанию Сергея Дягилева, было следующим:

 

«Прежде всего, “Голубой экспресс” это, конечно, никакой не поезд. Место действия — не существующий пляж перед таким же не существующим казино. В вышине с шумом проносится самолет, которого мы не видим. И действие ничего не означает, совсем ничего […] Кроме того, этот балет и вообще не балет, а танцевальная оперетта»[cdvi].

 

Здесь показана культура досуга на курорте — презентация тела на пляже, в играх и спорте, плавании, игре в теннис, в гольф; кроме того, здесь проводится эксперимент по симуляции восприятия посредством фотографии и киносъемки — в начале двадцатых годов эта тема раскрывается и в современной хореографии, например, в постановке компании «Ballets suedois», «Les Maries de la Tour Eiffel» (1921 г.).

Между «пляжными красавицами» и профессиональными спортсменами, теннисисткой и игроком в гольф, которые появляются в модных пляжных и спортивных костюмах начинается флирт, заигрывание, шутки, все это происходит возле кабинок и внутри них, на берегу перед казино, и все выдержано в небрежно-ленивой стилистике прогулок курортников и как их самопрезентаций перед кинокамерой и фотоаппаратом.

{261} «Le Train bleu» оформлен вполне в духе «Nouveaux Jeunes» («Новых молодых») — тон авангардистской группы художников, во главе с Жаном Кокто, которая вызвала сенсацию в Париже вскоре после Первой мировой войны. Общезначимое, типичное для своего времени, в балете должно было возникнуть, как в панораме выразительных средств, из «моментальных снимков» (Кокто), сделанных как бы в обычной жизни. Стиль парижской молодежи, которая эпизодически, в течение сезона, предается спортивным и курортным развлечениям, представлен в этом «балете» на иронической дистанции, «cool». Фотография при этом, ее техника точечного фиксирования действительности и ее «ценность в часы досуга» имеет структурирующую функцию. Гимнастические упражнения, позы, характерные для пловца, спортсмена, наконец, манекена, должны были напоминать изображения с почтовых открыток. Снова и снова группы исполнителей и солисты (Антон Долин, Бронислава Нижинская, Лидия Соколова и Леон Войциковски) застывают в статических позах, образуя неподвижные композиции, как на фотоснимках. Примером может служить атрибут Теннисистки (Бронислава Нижинская), он выделен подчеркнуто «искусственным» кадром, одной из позиций при игре в теннис, которые в XX века так часто появлялись на страницах иллюстрированных журналов. Брониславе Нижинской послужила образцом победительница Уимблдонского турнира 1924 года Сюзанна Ленглен, ее фотографии и киносъемки танцовщица тщательно изучила, разрабатывая хореографию своей роли[cdvii]. Сценарий постановки приобретает структуру журнала с многочисленными фотографиями людей в движении, снятых во время отдыха. В том же году, когда был поставлен «Голубой экспресс», Зигфрид Кракауэр следующим образом характеризует мир досуга, в известной степени определяемый этими журналами:

 

«Задача иллюстрированных журналов — полное воспроизведение мира доступного для фотосъемки; они регистрируют в пространстве отпечатки лиц, состояний и событий в самых раз личных ракурсах. Их методу соответствует метод еженедельной кинохроники, это сумма фотографий, тогда как в настоящем фильме фотография служит лишь средством. Еще никогда эпоха не знала о себе так много, если “знать” означает иметь картину вещей, которая похожа на них так, как похожа фотография»[cdviii].

 

Тщательно разработанный хореографический язык Нижинской еще включает в себя элементы классического балета, но они уже почти полностью трансформированы благодаря спортивному характеру движений, заимствованных из репертуара гимнастических и других физических упражнений. Это позы, свойственные пловцам и теннисистам, игрокам в гольф, причем в комбинации с бытовыми движениями, вроде модных мужских и женских «поз», характерных для отдыха, флирта, прогулок. Наконец, хореографическая палитра обогащается заимствованиями из стилистики мюзик-холла. Например, вальс, который танцуют игрок в гольф и пловчиха, был вдохновлен танцем модной в то время пары — Марджори Мосс и Джорджа Фонтана. Они выступали на гастролях в Монте-Карло (где создавалась и репетировалась танцевальная пьеса) в отеле Метрополь.

Пространственная и временная структура осознанных и отображенных в танце образов движения, свойственных тогдашнему миру досуга и отдыха, {262} восприняла элементы, характерные для иллюстрированных журналов, фото‑ и киноискусства. Эпизодический характер отдыха на курорте и фотосюжетов содействовал иллюзии исторического и телесного континуума движений:

 

«Фотография не передает прозрачных линий предмета, но фиксирует его при любом расположении как пространственный континуум. Последний по времени образ в памяти по причине своей незабываемости переживает время; фотография, которой это не дано, должна иметь существенное отношение к моменту своего возникновения»[cdix].

 

Помимо фотографии, которой посвящено эссе Зигфрида Кракауэра, центральная роль в постановке «Голубой экспресс» принадлежит кино, средству, которое в двадцатых годах уже начинает определять характер не только искусства или товаров, но и занятий людей на отдыхе (Freizeitgesellschaft). С одной стороны, из кино заимствуются мотивы — например, до гротескности увеличенный «кадр из фильма» на сцене, с другой стороны, кино используется и как структурный элемент «фильмового» начала, как принцип сегментирования самой хореографии. Например, неоднократно происходит нарочитое замедление отдельных фаз движений, отчего кажется, будто на сцену перенесена техника замедленной киносъемки. Многие утрированные жесты явно подражают пластике Чарли Чаплина, как это имело место уже раньше, в балете «Парад»[cdx].

История создания «Голубого экспресса» позволяет сделать и дополнительный вывод о синтетической композиции этой постановки, о насыщенности его основной концепции и драматургической структуры за счет явно разнородных образцов и источников в бытовой, курортной, досуговой культуре великосветского общества того времени. Здесь взаимодействовало множество обстоятельств. В 1924 году — в год Восьмых Олимпийских игр, — Сергей Дягилев в Монте-Карло предложил Жану Кокто обсудить план нового балета. Кокто, вдохновленный спортивно-акробатическими талантами танцовщика Антона Долина и общей атмосферой спортивных площадок и игорных заведений Монте-Карло, написал сценарий, который назвал «Le Beau Gosse» («Красавчик»), затем «Le Poules» («Пулярки») и, наконец, «Le Train bleu». «Голубым экспрессом» назывался роскошно оборудованный поезд, доставлявший курортников-парижан на Лазурный берег. Дариус Мийо в короткий срок написал музыку, которая по просьбе Дягилева была слегка «фривольной», в духе Жака Оффенбаха, отличалась элегантностью инструментовки, а порой использовала мелодии мюзик-холла. Во время репетиций между Кокто и Нижинской произошел конфликт — балерина по-своему интерпретировала сценарий, прежде всего как прихотливый монтаж балетных, бытовых и спортивных движений, что позволило бы придать хореографии совершенно особенный личный стиль. Жизнь курорта Монте-Карло предоставляла для этого массу примеров и импульсов. Эпизодичность и монтаж были важнейшими структурными элементами «Голубого экспресса», представляющего собой компиляцию хореографии, демонстрирующей поведение на отдыхе, ритуалы спорта и купания.

В официальной программе театра Монте-Карло за 1924 год (Programme Officiel des Theatre de Monye-Carlo) есть подзаголовок:

{263} «Programme general de la saison de Monte Carlo 1923 – 1924: Aucune saison artistique, sportive et mondane ne s’etat annoncee sous d’aussi favorables auspices que celle dont les premieres manifestations commencent a peine» («Ни один из прежних художественных, светских или спортивных сезонов не объявлялся при таких благоприятных обстоятельствах, как те мероприятия, которые начинаются на днях». — прим. ред.)[cdxi].

Далее следует аннотированный перечень примечательных мест, отмечается их значение для проведения досуга светским обществом: «Les cinemas de Monte-Carlo» («Кинотеатры Монте-Карло»). Кроме обычных кинотеатров, особо упомянут «Le cinema des beaux-arts» («Кинематограф изящных искусств»), большое здание, в котором устраивались различные выставки и трижды в неделю проходил большой гала-вечер: «L’on у donne des Soirees de Gala ou afflue la colonie etrangere». Далее публикуется программа спортивных мероприятий. Столицу Монако называют «Le Paradis des Sports» («Спортивный рай») и вполне справедливо — это целый ансамбль спортивных сооружений. Затем спектр расширяется еще более: «Le Monte-Carlo Golf Club» — гольф-клуб в Монте-Карло, превосходное заведение, идеально расположенное на фоне панорамы Альп. Далее рекламируется теннисный клуб «Le Tennis Club de la Festa», и теннис — «un sport mondain vraiment athletique» («поистине великосветский и в то же время атлетический вид спорта»), в котором соединяются спортивность, «grace et une elegance toutes speciales» («особая грация и элегантность»). Особо подчеркивается то, что этим видом спорта можно заниматься «sur toute la Cote d’Azur» — на всем Лазурном берегу (в различных клубах, а также на матчах профессиональных теннисистов).

Наряду с конкурсом «Concours des chiens de lux» (конкурсом породистых собак), разумеется, происходит конкурс на самый элегантный автомобиль, «Le Ralley» (предшественник Ралли Монте-Карло) и международная регата. Наконец, упоминаются светские празднества — «Fetes Mondaines», большие балы — «Grands Bals», и обещается «un Dancing de Lux […] dans l’ancienne Salle de Musique».

В новой форме и образном переосмыслении все эти элементы появляются и в балете «Le Train bleu», и здесь они уже специально обозначены как модели театральной инсценировки. Они словно вырезаны из программы культурных развлечений и смонтированы как клише, перенесены на сцену, в кулисы, явлены в движении, звуках и «моде». Костюмы в этой постановке бытовых и досуговых движений имеют особенно важную, знаковую функцию. Коко Шанель, в то время уже ставшая модельером, впервые создала театральные костюмы специально для этой постановки и благодаря этому вошла в плеяду знаменитых кутюрье, таких, как Фортуни, Пуаре и Эрте или Лагерфельд и Исси Мийяк, мастеров, работавших в балетном театре. В костюмах Шанель примечательно, прежде всего, то, что в балете Нижинской они не являются настоящими театральными костюмами — это именно одежда для отдыха (то есть почти «готовое платье»). Это купальные костюмы, теннисное платье, костюм для гольфа и даже сандалии, то есть та модная одежда, которую Шанель в своем ателье создавала для клиентов. Это повседневная одежда, отличавшаяся, впрочем, шиком и сдержанностью, свойственной стилю нового «делового» поколения.

{264} Курортная мода, особая отрасль модной индустрии и дизайна, а также связанный с купанием ритуал раздевания и одевания, почти в те же годы был иронически процитирован в «ballet instantaneiste» Relache (1924 г. — премьера этого балета в Париже в компании «Ballets Suedois»[cdxii]). Танцовщики, одетые в парадные смокинги, раздеваются на сцене до купальных трико. Это раздевание представлено как цитирование, чем подчеркивается гротескный характер одежды-униформы и движений, типичных для раздевающихся людей на пляже. Таким образом — в оболочке досуга и отдыха — предстает один из основных ритуалов театра — раздевание и переодевание, и то, что в контексте танцевальной постановки оказывается совершенно неожиданным «мгновенно» монтируется с другими способами презентации тела. Происходит как бы пересечение границ, более того, игровое стирание границ между свободным движением на отдыхе и танцем, между бытовой культурой и театром авангарда.

Литература

Andritzky, М. / Rautenberg, Т. (Hrsg.): «Wir sind nackt und nennen uns Du». Von Lichtfreunden und Sonnenkaempfem. Eine Geschichte der Freikoerper-kultur, Giesen, 1989.

Aufmuth, U.: Die deutsche Wandemoegelbezeiegung unter soziioloooogischem Aspekt, Goettmgen, 1979.

Benjamin, W.: Charlees Baudelaire. Ein Linker im Zeitalter des Hoch kapi-talismus, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M., 1974.

Benjamin, W.: Das Passagen-Werkk, 2 Bd., hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M., 1983.

Blueher, H.: Wandemogel. Geschichte einer Jugendbewegung, 3 Bde. Char-lottenburg 1911/1913 (Reprint: Frankfurt, 1976).

Boeme, F: Der Tanz der Zukunft, Muenchen, 1926.

Brandstetter, G.: «Psichologie des Ausdrucks und Ausdruckstanz. Aspekte der Wechselwirkung am Beispiel der “Traumtaenzerin Madeleine G.”», in: Oberzaucher-Schueller, G. (Hrsg.): Ausdmcktanz. Eine Mitteleiiropaeischenbewe-gung der ersten Haelfte des XX. Jahrhunderts, Wilhelmshafen, 1992. S. 199 – 211.

Brandstetter, G.: «Unterbrechung, Intermedialitaet und Disjunktion in Be-wegungskonzepten von Tanz und Theater der Avantgarde», in: Fischer-Lichte, E. / Greisenegger, W. / Lehman, H.‑T. (Hrsg.): Arbeitsfelder der Theaterwis-senschaft, Tuebingen, 1994. S. 87 – 110, (1994a).

Brandstetter, G.: Tanz-Lektueren. Koerperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt a. M., 1994 (1994b).

Brandstetter, G. (Hrsg.): Auffordemng zum Tanz. Geschichten und Gedichte, Stuttgart, 1993.

Brandstetter, G. / Ochaim, В.: Lo?e Fuller. Tanz — Licht-Spiel — Art. Nouveau, Freiburg, 1989.

Buegner, T. / Wagner, G.: «Die Alten und die Jungen im Deutschen Reich. Literatursoziologische Ainrnerkungen zum Verhaeltnis der Generationen 1871 – 1918», in: Zeitschrift fuer Soziologie, 3 (1991), S. 177 – 190.

Buenner, G. / Roethig, P. (FIrsg.): Grundlagen und Methoden der rhythmischen Erziehung, Stuttgart, 1983.

{265} Buckle, R.: Diaghilew, Herford, 1984.

Gorbin, A.: Meereslust. Das Abendlsnd und die Entdeckung der Meereskueste, Berlin, 1990.

Flusser, V.: Lob der Oberflaechlichkeit. Fuer eine Phaemenomenologie der Medien, Bensheim / Duesseldorf, 1993.

Foucault, M.: «Andere Raeme», in: Aislhesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Aestetik, hrsg. Von K. Barck u. a., Leipzig, 1990. S. 34 – 46.

Grenier, L: «La ville d’eau — Das Thermalbad», in: Lachmayer / Mattl-Wurm / Gargerle: Das Bad, 1991. S. 190 – 208.

Grossklaus, G. / Oldermeyer, E. (Hrsg.): Natur als Gegenwelt. Beitraege zur Kulturgeschichte der Natur, Karlsruhe, 1983.

Hartmann, В.: Das Muellersche Volksbad, Muenchen, 1982.

Hepp, С: Avantgarde. Modeme Kunst, Kulturkritik und Reformbewegung nach der Jahrhundertwende, Muenchen, 1987.

Huber, L: Diese Zitrone hat noch viel Saft. Ein Leben. Muenchen, 1993.

Kamper, D.: Geschichte und Menschliche Natur. Tragweite gegenwaertiger Antrhropologiekritik, Muenchen, 1972.

Kamper, D. / Rittner, V. (Hrsg.): Zur Geschichte der Koerpers. Perspektiven der Anthropologie, Muenchen, 1976.

Koebner, T. / Janz, R.‑P. / Trommler, F. (Hrsg.): «Mit uns zieht die neue Zeit». Der Mithos Jugend, Frankfurt a. M., 1985.

Klein, G. Frauen Koerper Tanz. Eine Zivilisationsgeschichte des modemen Tanzes, Berlin, 1992.

Kos, W.: «Zwischen Amuesement und Therapie. Der Kurort als soziales Ensemble», in: Lachmayer / Mattl-Wurm / Gargerle: Das Bad, 1991. S. 220 – 236.

Kracauer, S.: «Theorie des Films», in: Schriften, Bd. 3, Frankfurt a. M., 1973.

Kracauer, S.: Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt a. M., 1977.

Krauss, W.: «Die Hidrotherapie. Ueber das Wasser in der Medizin», in: Lachmayer / Mattl-Wurm / Gargerle: Das Bad, 1991. S. 181 – 189.

Laban R., v.: Die Welt des Taenzers, Stuttgart, 1920.

Lachmayer / Mattl-Wurm / Gargerle: Das Bad. Eine Geschichte der Baedekultur im XIX und XJahrhunde. fi, Salzburg / Wien, 1991.

Leiris, V: Das Band am Hals der Olimpia, Frankfurt a. M., 1983.

Linse, U.: «Die Jugendkulturbewegung», in: Vondung, K. (Hrsg.): Das Wilhelminische BildungsbuergeHum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen, Goettingen, 1976. S. 119 – 137.

Modena, E.: «Von der Geborgenheit, Verfuehrung und Emuechterung. Der psychoanalytische Blick», in: Lachmayer / Mattl-Wurm / Gargerle: Das Bad, 1991. S. 19 – 27.

Mueller-Freienfels, R.: «Psichologie und Aestetik des Ganges und der Haltung», in: Giese, F. / Hagemann, H. (Hrsg.): Weibliche Koerperbildung und Bewegungskunst, Muenchen, 1920. S. 120ff.

Ries, F. D. W.: The Dance Theatre of Jean Cocteau, Ann Arbor / Michigan, 1986.

Rittner, R.: «Zur Sociologie koerperbetonter sozialermSysteme», in: Koelner Zeitschrift fuer Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 25 (1983): Grup-pensoziologie. Perspektiven und Materialien, hrsg. von Friedhelm Neidhardt. S. 233 – 255.

{266} Sermett, R.: Vervall und Ende des oeffentlichen Lebens. Die Tyrannel der Intimitaet, Frankfurt a. M., 1986.

Spitzer, G.: Der deutsche Naturismus. Idee und Entwicklung einer volksziehe-rischen Bewegung im Schnittfeld von Lebensreform, Sport und Politik. Ahrensburg, 1983.

Stern, F.: Kultwpessimismus als politische Gefahr, Bern, 1963.

Suhr, W.: Der nackte Tanz, Hamburg, 1927.

Virilio, P.: «Fahrzeug», in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Aestetik, hrsg. Von K. Barck u. a., Leipzig, 1990. S. 72 – 82.

Winther, F.: Koerperbildung als Kunst und Pflicht, Muenchen, 1914.

Примечания

{271} Кристофер Балм
Культурная антропология и написание истории театра[38]

Кристофер Балм, доктор философии, родился в 1957 г. Изучал германистику, театроведение и антропологию культуры в Отаго (Новая Зеландия) и Мюнхене. С 1998 г. — ведущий профессор Института театроведения Университета им. Иоганнеса Гутенберга в Майнце. Президент общества театроведения. Область научных интересов: интеркультурный и постколониальный театр, театральная иконография, театр и средства коммуникации.

Автор книг: Einfuehrung in die Theaterwissenschaft. Berlin 1999; Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama. Oxford 1999.

Редактор сборника: Theater als Paradigma der Moderne? Tuebingen 2003 (совместно с Е. Fischer-Lichte и S. Graetzel).

 

После ста лет беззаботного поиска источников под знаком позитивистски основанной эпистемологии написание истории театра находится в методологической смене парадигм. Независимо от того, к какой дисциплине относит себя написание истории театра с точки зрения науки: как продолжение соответствующей национальной науки о литературе или как часть исторической науки, — оно не может уклоняться от фундаментальных и становящихся все более сложными методологических споров. В последнее десятилетие, прежде всего в Северной Америке, началась широко развернутая {272} дискуссия о кризисе традиционного позитивистского написания истории театра[cdxiii]. В первую очередь, «наводится мост» к другим дисциплинам, таким как семиотика и различные постструктуралистические теории[cdxiv]. Кроме этой, становящейся все более интенсивной методологической дискуссии, до сих пор практически не было попыток увязать исследование истории театра с культурной антропологией, исторической антропологией или историей этноса. Дефицит достоин внимания потому, что сферы деятельности историков и этнографов переживают самый настоящий бум, перешагнувший границы специальной дискуссии[cdxv].

Проблематичным, в определенной степени смелым предприятием является попытка свести вместе обе дисциплины: культурную антропологию и написание истории театра, но не без надежды на успех, так как примерно в течение двадцати лет историки и этнологи все больше связаны с профессиональными интересами друг друга. Если это соотношение, с точки зрения данного предмета, сначала считалось «незаконным браком», то с течением времени на основе широкого распространения оно все более принимает характер легитимности и с ним, по крайней мере, нужно смириться де факто, если не воспринять де юре[cdxvi]. Эти, аналогичные браку, отношения историков и этнографов, предлагают методологические рамочные условия для сближения культурной антропологии и историографии театра, но, само собой разумеется, не все практикумы и обиходные формы могут быть заимствованы[cdxvii]. Чтобы прозондировать предпосылки для сближения, нужно предпринять некоторые шаги. Для начала следует определить, какие методические приемы и научные перспективы может предложить культурная антропология в качестве цены за невесту. Затем необходимо наметить точки соприкосновения этнографии и истории написания театра[cdxviii].

История культурной антропологии уходит вглубь, вплоть до XVIII столетия, до дискуссий просветителей[cdxix]. В связи с этим в меньшей степени следует обращаться к кантовскому понятию антропологии как науки о человеке. Гораздо больший интерес представляют попытки Джона Локка («Сочинение, касающееся человеческого понимания», 1690), Джамбаттиста Вико, Вольтера и других объяснить проявляющееся в различных культурах и этносах культурное многообразие homo sapiens с точки зрения развития истории. Систематическое изучение других культур возникает только с середины XIX века под знаком учения Дарвина. Обе, характерные для своего времени, теории культурной антропологии были, что называется, продуктом письменного стола. Это эволюционизм, способствующий прояснению ступеней культурного развития и диффузионизм как теория географического распространения культур. Их представители, такие, как Дж. Фрезер, автор двенадцатитомного компендиума о мифах и ритуалах «Золотая ветвь» («The Golden Bough»), хотя и ссылались на этнографический материал, однако сами исследовательской деятельностью не занимались[cdxx].

Современная этнография начинается с научной практики полевых исследований. Переселившийся из Германии в США этнограф Франц Боас в конце XIX века своим учением об историческом партикуляризме представил самую важную теоретическую оппозицию инспирированным Дарвином моделей эволюции. Боас отрицал действенность теорий культуры. Вместо этого он отмечал своеобразие отдельных культур и свойственной им истории[cdxxi]. На теориях Боаса базируется учение о культурном релятивизме, в основе которого лежит утверждение, что нет более высоких или {273} более низких форм культур. В понятиях «дикость», «варварство» и «цивилизация» выражается исключительно этноцентризм людей, которые думают, что их собственный образ жизни является более нормальным, чем у других[cdxxii].

На полевую исследовательскую деятельность настроились и представители британской функциональной культурной антропологии, которые попытались, как Боас, преодолеть спекулятивные основания теории эволюционизма и диффузионизма и сформировать научные методы на основе эмпирических наблюдений. По словам основателя этой школы, Бронислава Малиновского, функционализм имеет совершенно определенную цель:

«Этот тип теории преследует цель истолкования антропологических фактов на всех уровнях развития их функций, в той части, в какой они играют роль в пределах интегральной системы культуры, и способом, каковым эта система соотносится с физическим окружением. Он имеет целью, скорее, понимание природы культуры, чем гипотетическую реконструкцию ее эволюции или последних исторических событий»[cdxxiii].

Основу функционализма составляет мышление как системная категория: культура определяется как система систем. Тем самым становится понятным, почему эта школа называется также структурным функционализмом, ведь речь идет о протоструктурализме без семиологической теории. Здесь явно проявляется стремление размежеваться с диахроническим способом видения.

Функционализм в чистой форме, принимаемый по необходимости, выявляет преимущества синхронного образа действия, ибо этнограф рассматривает исследуемую культуру как гармонично функционирующий механизм. Тем самым, «антропологические факты» анализируются в рамках телеологической концепции как целевые частичные компоненты распознаваемой конечной цели. Образование гипотезы в функционально выстроенной антропологии состоит в том, чтобы подчинить собранные данные Телосу, который кажется этнографу осмысленным. Это оказывается верным лишь тогда, когда этнолог находится в конфронтации с тем образом действия и с теми культурными практиками, которые представляются ему на первый взгляд неразумными. Вместо того чтобы ограничиться идентификацией этиологии этих практик, он пытается найти последовательное объяснение с телеологической точки зрения. Профессиональная этика обязывает его (этнолога) объяснить функциональность практик определенной культуры, как, например, каннибализм или клиторектомия, при все большем избавлении от собственного этноцентризма.

 

Связующим элементом функционально работающих школ является необходимая для этнографии и полевых исследований двойная перспектива, которую нельзя игнорировать и которая проявляется понятийной парой «emisch» и «etisch». Под эмической перспективой внутренний взгляд культуры на самое себя. Она проявляется в форме разъяснений и комментариев со стороны непосредственных участников культурного процесса, которые стремятся ответить на вопрос, почему они исполняют тот или иной ритуал. Эмические разъяснения более этиологичны и связаны с вполне очевидными причинными связями. Этическая («etisch») перспектива, напротив, является взглядом извне. Это взгляд со стороны, взгляд этнографа. С этической точки зрения («etisch»), речь идет о феномене, который проявляется, когда {274} имеется в виду не собственная, а чужая культура. Заслуга этнологии состоит в том, что она теоретически осмысливает этот феномен и возносит его до высот социально-научного метода. Это, однако, не означает, что этические («etisch») модели разъяснения сами по себе имеют более высокий научный статус по сравнению с эмическими. Обе перспективы, скорее, состоят в диалектическом или симбиотическом соотношении, в то время как по одиночке они остаются несовершенными.

 

Хотя функционализм в его различных проявлениях определял этнографическую теорию и практику в течение десятилетий, в пятидесятых-шестидесятых годах образовались противоборствующие течения. К ним относится, прежде всего, структурализм Клода Леви-Стросса (Claude Lévi-Strauss). Полагая, что в основных чертах его размышления являются известными, мы не будем на них останавливаться подробно. Следует только упомянуть, что подходы Леви-Стросса, несмотря на его континентально-европейские философские воззрения, не оспариваются англо-американской культурной антропологией. Результаты его исследований в области родственных отношений и исследования мифов вряд ли могут быть методически использованы для постановки вопроса об отношениях между культурной антропологией и написанием истории театра.

Для написания истории театра более применим культурно-материалистический подход, который может быть увязан с диалектическим материализмом, правда, с существенными оговорками. Подобно марксистам, материалисты от культуры интересуются, в первую очередь, материальными факторами влияния культуры. Ментальные и духовные элементы человеческой жизни, в Европе в первую очередь причисляемые к культуре, по мнению важнейшего представителя этого учения Мэрвина Харриса (Marvin Harris), «проистекают преимущественно из различий вследствие материальных нужд, которые влияют на вид и способ, какими люди решают проблемы удовлетворения своих основных потребностей в определенной окружающей среде»[cdxxiv]. Согласно этой теории, культурное изменение рассматривается как «результат медленной аккумуляции необходимых характеристик образа действия, которые постигаются методом проб и ошибок»[cdxxv]. Хотя культурный материализм в этнографической практике, как и прежде, широко распространен и базирующийся на этой теории этический («etisch») анализ, как правило, бывает убедителен, трудно не заметить, что эстетико-духовная область культуры таким подходом адекватно необъяснима[cdxxvi].

Наиболее влиятельная, хотя и противоборствующая функционализму и культурному материализму, позиция появилась в шестидесятых годах и была названа символической, семиотической или семантической антропологией. Важнейшие представители этого, преимущественно американского направления в исследованиях, такие как Клиффорд Гирц (Clifford Geertz), Виктор Тернер (Victor Turner), Джеймс Бун (James Boon) и Мильтон Сингер (Milton Singer), нашли широкий круг реципиентов в различных духовных и социально-научных дисциплинах. Этих исследователей связывает отклонение функционального системного мышления в сторону акцентирования статичных гомогенных структур. Гирц писал по этому поводу:

 

«В вопросе социальных перемен меня менее всего убеждал функциональный подход […]. […] выпячивание гармоничных систем, {275} социального гомеостаза и безвременных структурных образов [вело] к предпочтению “хорошо интегрированных” обществ со стабильным равновесием и с тенденцией к переоценке функциональных аспектов традиций и обычаев общества в отношении сопутствующих ему дисфункциональных явлений»[cdxxvii].

 

Гирц порывает с номотетически направленным, социально-научным учением и вместо него постулирует возвращение или, лучше сказать, новое открытие герменевтики для культурной антропологии. В основе этого подхода лежит взгляд на человека, как на homo significans. То, что мы определяем или обозначаем как культуру, состоит, в первую очередь, в произведении значений и символов: «Человек — это животное, подвешенное в паутине важности, которую он сам соткал»[cdxxviii]. Как анализируется эта культурная деятельность человека представителями символической антропологии, при помощи каких терминов? По-разному. Так, Бун[cdxxix] и Сингер[cdxxx] используют технико-семиотическую терминологию, Гирц и Тернер, напротив, не интересуются теорией знаков в узком смысле, а занимаются изучают символы, скорее, с общепринятых позиций[cdxxxi]. Для Гирца понятие текста важнее понятия знака, кода или системы. Для него этнология носит герменевтический характер, которое имеет дело с текстуальностью культурных акций:

«Занятия этнологией — все равно, что чтение манускрипта (в плане развития навыков чтения), который чужероден, бледен, несовершенен, полон противоречий, сомнительных поправок и тенденциозных комментариев, но написан не обычными фонетическими знаками, а составлен из разнообразных и изменяющихся примеров сформированного образа действия»[cdxxxii].

Здесь речь идет о понятии текста, которое основано на определении культуры как «собрания текстов» («assemblage of texts»)[cdxxxiii]. Гирц, правда, соглашается с той позицией, что культурные формы могут быть рассмотрены как тексты, которые надо еще теоретически проработать[cdxxxiv]. Из‑за шаткости теоретической базы он сопротивляется кодам и системам в духе структурализма. Вместо этого он высказывается за образ действия, который называет «плотным описанием» («dichte Beschreibung»):

«Целью при этом является извлечение из отдельных, но очень плотных фактов, далеко идущих заключений и достижений, посредством точной характеристики этих фактов в соответствующем контексте, общих оценок роли культуры в обстоятельствах коллективной жизни»[cdxxxv].

Между тем, приведенный Гирцем и ставший известным пример балинезийских петушиных боев — это в высшей степени перформативная форма культуры. В своем анализе Гирц занимается не эстетикой петушиных боев, а расшифровкой социальной семантики общества, в котором разыгрывается эта культурная форма выразительности и к которой комплексные социокультурные взаимодействия, касающиеся петушиных боев, предлагают свой ключ. Заслуга Гирца и приверженцев его подходов среди этнологов состоит в том, что они как бы перемещают научный интерес от системного мышления к микроперспективе исследуемого общества. Сюда же относится и обращение к историческим процессам, к социальным переменам и вызывающим их факторам влияния.

{276} Ряд этнологических исследований также прибегает к подобным историческим постановкам вопроса[cdxxxvi]. Вот здесь-то и начинают стираться границы между этнографией и исторической наукой. Все равно, идет ли речь об историзации этнологии или об этнологизации истории, взаимное обогащение двух дисциплин весьма преуспевает. Влияние культурной антропологии на написание истории, между тем, так широко распространено, что уже можно ссылаться на многочисленные исследовательские сообщения. Вильфрид Ниппель (Wilfried Nippel) цитирует дюжины работ только по Древней и Новой истории[cdxxxvii]. В области символической антропологии это, прежде всего, работы Тернера и Гирца о ритуальных формах социальных взаимодействий, которые пробуждают интерес историков. Анализируются ритуалы и символические действия, либо как «интеграционные механизмы общества» по модели социальной драмы Тернера, либо по Гирцу — как «формы выразительности, с помощью которых члены общества общаются по поводу их опыта и взглядов на мир»[cdxxxviii]. Из постоянного взаимодействия между историками, заинтересованными в этнологии, и исторически мыслящими этнологами возникла новая дисциплина — этноистория, представители которой называют себя «интеллектуальными маклерами свободы» и подразумевают под этим нечто вполне позитивное[cdxxxix].

Историография и этнография обнаруживают общее в своем подходе к культуре и истории посредством связи через человека с символами. Символы и, прежде всего изменение целых систем символов, их постоянно меняющаяся референтность и рефлексивность[cdxl] предлагают ключ к пониманию процессов изменения. Следовательно, не стоит говорить о культуре итальянского Ренессанса, а следует исходить из многих взаимопересекающихся и символически взаимопроникающих культур. Отсюда, Бун аргументирует, критически взирая на культурный материализм, что культурные изменения есть реакция на материальные нужды и демографические факторы, в первую очередь, через опосредованные и понятные системы символов[cdxli]. Аналогично Буну, этнолог Кирстен Хальструп (Kirsten Halstrup) утверждает: «Лишь принимая во внимание культуру, которая сформирована символически, мы можем понять, что такое история: точка пересечения структуры и материальной практики, культур во времени»[cdxlii]. В таком понимании культуры проявляет себя попытка свести к синтезу различные методологические точки зрения и подходы. Как материальная практика культурного материализма, так и структурное мышление функционализма и семиологического структурализма вносят вклад в понимание культуры в историческом изменении. Такое понимание культуры образует интерфейс для написания истории театра.

Что касается применения культурно-антропологических подходов к написанию истории театра, то оно иллюстрируется деятельностью профессиональных английских и итальянских театральных трупп на исходе XVI века в Европе. Диффузия театральной эстетики этих бродячих трупп во всей Европе может быть рассмотрена как удачный пример культурного трансфера. Она свидетельствует о существенных межкультурных процессах обмена. Возможные этноисторические подходы к исследованию этих театральных форм могут быть здесь представлены только в некоторых ключевых понятиях[cdxliii]. Конфликтные ситуации всегда ведут к повышенной семиотической активности. Таким образом, стало возможным изучение частых {277} запретов на деятельность этих трупп как пример для «плотного описания» в духе Гирца. Присутствие в городе актерских трупп, их чуждое влияние во многих местах признавалось как дестабилизирующий фактор и вело к спорам и рефлексии по поводу основных театрально-эстетических и театрально-социологических вопросов. Постоянно разгоралась критика по поводу наличия женщин на сцене. Эти революционные инновации комедийных трупп предполагают не только критический разбор присутствия женщины на сцене как семиотического объекта, но и ее общественной роли. Также и импровизация, как плохо поддающаяся цензуре техника игры, часто упоминается в официальных документах негативно. С точки зрения символической антропологии, спектакли таких трупп рассматриваются как «культурные» или как «интеркультурные представления», так как «культурные представления», такие как свадьбы, процессии, ритуалы и т. д. укоренены в определенной культуре[cdxliv], в то время как бродячие труппы per definitionem (по определению) — чуждый культуре элемент.

Культурно-материалистический анализ бродячих трупп мог бы прояснить представления по поводу социальных отношений между членами трупп, а также выявить конфликтную структуру последних с зачастую чуждым им окружением. В конце концов, данный подход позволяет обратиться к телеологии этой театральной формы. При 10 – 20 членах, числящихся в труппах, напрашивается аналогия с племенами, занимающимися охотой и рыболовством. Часто находящиеся в родственных связях члены труппы создавали театр, чтобы выжить. Эти материальные цели определяли собой все, начиная с актерской игры и формы организации этого театра до тесных семейных связей[cdxlv].

В качестве дополнения к обоим исследовательским подходам с помощью некоторых понятий символической антропологии можно, например, доказать, что театр как форма экономики означал не только продажу развлечения, но и торговлю символическими значениями, в первую очередь, торговлю крупными артистическими личностями. Профессионализация театра примерно в 1550 году в первый раз учредила статус актеров-виртуозов как необычайно трудно измеряемой ценности. Переход от экономики праздника с приглашенными лицедеями к экономике профессионального театра означал изменение в общей экологии театра. Здесь важную роль играла не только закономерность предложения и спроса, а — если так можно аргументировать — меновая стоимость иного символического типа.