Физическое воспитание и обучение движению

«Миссия» свободного танца с самого начала раскрывалась не только в эстетической концепции «авангардистского» стиля движения, преодолевшего «декадентство» старого балета, но и была тесно связана с задачами реформирования культуры тела и физического воспитания. Айседора Дункан в программной статье «Танец будущего» (1903) в образе «свободного», «естественного» танца пыталась показать освободившуюся, осознающую свое тело женщину XX века.

Движение за реформирование образа жизни на рубеже веков, широкое молодежное движение, представляет собой социальную рамку различных реформаторских устремлений в области танца.

Курортная культура (плавание, гигиенические и терапевтические водные процедуры, движение в естественных природных условиях, воздушные и солнечные ванны) была составной частью движения за реформирование {257} образа жизни, и потому как в мировоззренческом плане, так и в смысле теории и практики сформировалась ее связь с ритмической гимнастикой и ее танцевальным вариантом (например, в творчестве Эмиля Жак-Далькроза, Рудольфа Боде), а также со свободным танцем (Айседора Дункан) и выразительным танцем (Мери Вигман, Рудольф фон Лабан). До 1914 года важнейшими центрами нового танца были колонии, где поселялись сторонники нового образа жизни. В 1909 году деятельность Жак-Далькроза проходила недалеко от Дрездена, в Хеллерау, в первом немецком городе-саде. Рудольф фон Лабан в 1911 – 1914 годах организовал «школу искусства движения», задачей которой было достижение художественной выразительности тела и «умение воспринимать танец». Школа находилась в Монте-Верита близ Асконы, то есть в местности, где поселились сторонники реформирования образа жизни, различные целители, вегетарианцы, теософы и антропософы.

После Первой мировой войны во многих публикациях, посвящавшихся в двадцатых годах танцу, его философии и антропологии, излагаются концепции движения и свободного выразительного танца, которые уже внедрялись во многих школах и определяли характер танцевальных вечеров. Эти теории были неразрывно связаны с общими педагогическими и «народно-просветительскими» идеями «культуры тела как мировоззрения», так что часто в них невозможно разграничить художественную хореографию и непрофессиональное танцевально-гимнастическое движение. Налицо было значительное нивелирование эстетических притязаний, приравнивание искусства и жизни, которое не являлось выражением авангардистской критики искусства как «института», но означало скорей разработку реставрационных культурно-образовательных программ[cccxcii].

Лозунг Рудольфа фон Лабана: «Каждый человек — танцор» характеризует это развитие в направлении к широкомасштабному физическому воспитанию масс. Для творчества Лабана-хореографа характерно использование больших, непрофессиональных «хоров движения», их выступления не должны были создавать впечатление индивидуальности движений, а были в основном рассчитаны на то, чтобы пробудить и воспитать «танцевальное восприятие»[cccxciii] всей окружающей среды, жизненного пространства. Лабан пишет: важно «пробудить и оживить в себе чувство танца, центр познания»[cccxciv].

Однако еще до Первой мировой войны приводились аргументы, которые затем в двадцатые и тридцатые годы наполняют статьи о культуре и физическом воспитании, образуя совершенно неразборчивое переплетение идей и представлений самого разного свойства: гигиенических, антропологических, педагогических, идеологических и мировоззренческих, «евгенических» и расово-гигиенических. В 1914 году вышла книга Фрица Винтера «Физическое воспитание как искусство и обязанность». Первая глава носит название: «Вырождение. Расовая гигиена»[cccxcv]. Автор ратует за физическое воспитание посредством «ритмико-гигиенических» и, соответственно, «ритмико-социальных» (!) гимнастики и танцев, аргументируя тем, что это хорошо с точки зрения «пригодности к воинской службе» и «повышения рождаемости», улучшения «народного здоровья». Винтер рассматривает важнейшие школы физического воспитания и танцев как «Новый путь. Здоровье через грацию и ритмичную силу»; это школы Элизабет Дункан, {258} шведская гимнастика[cccxcvi] и система датчанина Иоргена Петерсена Мюллера[cccxcvii], «Кассельский семинар», женская гимнастика Бесс Мензендик, ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, ритмическая гимнастика Рудольфа Боде, школа танцев Рудольфа фон Лабана.

Таким образом, Винтер незадолго до Первой мировой войны создал парадигму, которая была воспринята и развита далее в работах о танце и физическом воспитании в двадцатые годы. Причиной ее популярности было как раз то, что в ней учитывались обе области, связанные с обучением движению. Критик и писатель Фриц Беме предпослал своей книге «Танец будущего» (1926 г.)[cccxcviii] вводную главу, в которой преобразование образа жизни рассматривается как начало педагогики в области движения. Автор подчеркивает, что и то и другое восходит к критике культуры конца XVIII – начала XIX вв., «к таким именам, как Ян, Арндт, Гутс-Мутс».

Метафора «тела народа», которое путем физических упражнений постепенно приходит от «бесформенности» к «крепко сбитому» телу, постоянно мелькает на страницах работ о танце и физическом воспитании в двадцатые, и еще чаще — в тридцатые годы. Критическое, почти гротесково-сатирическое описание сложных связей педагогики танца и ее периферийных областей с «отбором в соответствии с законами евгеники» представил еще Франк Ведекинд в повести «Мине-Хаха» (1895 г.), показав обучение девочек танцам в провинциальной школе, кроме того, эти вопросы затронуты в повести Ведекинда «Гидалла» (1904 г.).

Движение за преобразование образа жизни и его различные формы в гимнастике, физическом воспитании и культуре нудизма, а также взаимосвязь этого течения с формированием типовой социальной подсистемы, в исследованиях последних лет освещаются с различных точек зрения и в различных планах[cccxcix]. Поэтому мы не останавливаемся далее подробно на этой теме. Представим лишь обобщенно некоторые существенные аргументы, на которых основывались психологические и психолого-семиотические принципы активного развития педагогики танца и различные концепции движения в двадцатые годы.

Психолог Рихард Мюллер-Фрайенфельс в статье, опубликованной в сборнике «Физическое воспитание женщины и искусство движения» в 1920 году под редакцией Фрица Гизе и Гедвига Гагемана, разрабатывает основные идеи педагогики движения, которые были направлены на конституирование тела как знакового носителя. Это означало социализацию тела, возможность расшифровки его форм и выразительных жестов.

«Все наши жесты и движения — это единый зашифрованный текст, в котором наше внутреннее существо, несомненно, выражает себя, однако лишь немногие умеют истолковать этот текст»[cd].

Мюллер-Фрайенфельс использует аргументы психологии и эстетики, но в конечном счете его рассуждения о взаимодействии тела и души приводят к заключению о «подчинении» тела, чем и обеспечивается выразительность движений, ибо:

{259} «[…] вследствие того, что семантика есть средство переноса душевного движения, тела и позы становятся факторами социальной жизни»[cdi].

Физическое воспитание с учетом «факторов социальной жизни» становится далее предметом пространных рассуждений. Все они основаны на идее о том, что связи субъекта с окружающей средой получают периодизацию и структуру всецело на основании опыта тела. В обсуждении вопроса о том, как обеспечить приобретение телом семантических навыков, Мюллер-Фрайенфельс выступает в роли апологета теории «от внешнего к внутреннему», то есть предлагает, используя тело, воздействовать на психику. (Иначе говоря, он выдвигает принцип, противоположный приемам лечения, практиковавшийся психоаналитиками во время talking cure):

«Итак, двумя путями можно стать господином самого себя — муштруя тело при посредстве души, или овладев душой посредством тела; последнее мы обосновали выше»[cdii].

Тем самым Мюллер-Фрайенфельс выразил взгляд, на который уже ссылались в то время авторы систем педагогики танца и концепций движения. Эта мысль отчетливо выступает также в концепциях культуры курортов и особенно — открытых и народных бассейнов и пляжей. А именно: субъект как «культурное существо» может быть «образован» путем «трансформации его природы». В этом, как полагали, и состоит «секрет всех видов физической культуры». А равно и культуры вообще. Поэтому воспитание культуры движения с помощью танцев и других навыков движения — гимнастики, физических упражнений и спорта, плавания и гидротерапии в двадцатые годы стало парадигмой конституирования субъекта и, прежде всего, интегрирования его в систему.

Познакомившись с этими условиями, кинофильм «Пути к силе и красоте» (1925 г.) можно считать обобщением, своеобразным резюме, представленным в форме движущихся картин. В нем фрагментарно воспроизведены все фазы развития физической культуры в начале XX века, в которых утверждались новые концепции тела и движения. Это гимнастика и спорт, физические упражнения и танец, и наконец — купание и плавание. При этом на протяжении довольно длительного фрагмента фильма противопоставляются друг другу спортивное плавание как форма укрепления здоровья народа и купание как ритуал гигиены и восстановления физических сил. Если плавание в озере или реке показано как бы в виде документальной хроники и служит примером ежедневного закаливания организма, тренировки тела, то купание снято как сцена из античных времен: нам показывают жизнь римской матроны, ее купальню, то, как она ухаживает за своим телом, как предается «сладкому ничегонеделанию», как ей прислуживают «рабыни». Архитектурный антураж — гроты, бассейны, открытые галереи, комнаты для отдыха, парк, далее, сцены обливания водой, мытья, приме нения бальзамов и притираний выстроены в соответствии с неким вымышленным ритуалом. При этом игра наготы и одетого женского тела, снятого в интимных ситуациях, резко контрастирует с просветительскими целями тех сцен (в том же фильме), где показаны нудисты на пляже. Экзотичность {260} этих сцен во многом напоминает картины жизни гарема из фильма Эрнста Лубича «Сумурун» (1920 г.)[cdiii].

Фильм и фотография как средства, с помощью которых происходит направленное восприятие, заполняют лакуны в модели тела, образы которого находятся в пространстве между бытовой культурой и художественными воплощениями. Это относится и к балету «Le train bleu» («Голубой экспресс») 1924 г., где, кроме того, отражены актуальные для своего времени модели подобных колебаний между миром досуга и театральной сценой.