Пространственно-временная фиксированность

Любое поведение человека (например, человек ворочается во сне) происходит в конкретном пространстве и в конкретное время. Если пространство и время присущи общему понятию поведения как его свойства, то они, разумеется, свойственны и целенаправленному поведению (например, человек чистит зубы) или взаимодействию — интеракции. Ее следует понимать как прямое, неопосредствованное, видимое воздействие индивидов друг на друга, которое можно обнаружить и в бытовых ситуациях, например, в семейной ссоре. Только в интерактивных взаимосвязях действия может быть акцентирована одна из действующих сторон, например, полицейский на уличном перекрестке; именно поэтому мы и видим в полицейском актера, хотя процесс, происходящий между ним, с одной стороны, и водителями и пешеходами, с другой, мы не считаем театральным. Некоторые интеракции, в которых акцентируются телодвижения, можно, впрочем, назвать театром. Но какие?

Выявление и описание пространственно-временной фиксированности интеракций — неотъемлемое условие любого обсуждения способов акцентирования и возможного понимания их как театра, ибо один и тот же процесс при изменении пространственно-временных условий может расцениваться по-разному. В XI веке на столе византийской царевны впервые появились вилки. Это произошло в Венеции, во время пира, и вызвало настоящую сенсацию, ибо данный вещественный атрибут удивительным образом акцентировал жесты и движения царевны. Тогда вилку еще не считали предметом, необходимым для еды, но прошло пятьсот лет, и степень акцентирования заметно снизилась, поскольку вилка стала общепринятым предметом обихода в Европе. Сегодня где-нибудь в кафе скорей привлечет общее внимание тот, кто не пользуется столовыми приборами. Связь пальцев, руки с вещественными атрибутами — картошкой, соусом, мясом — акцентирует движения таким образом, что «исторически конкретно» повергает в ужас прочих едоков, соблюдающих общепринятые правила поведения за столом.

{221} 5. Представление как акцентирование

Мы упомянули об акцентировании физических телодвижений и вещественных атрибутов. Что имеется в виду? При межличностном общении люди могут предъявлять самих себя различными способами, привлекать к себе внимание и тем самым влиять на ход событий. Подчеркивая отличие человека от других людей, его поступки становятся акцентированным событием[cccxxiv]. Театральным может быть прежде всего акцентированное в социальном процессе действие, и поскольку оно разыгрывается между актерами и публикой, постольку оно является интеракцией. Акцентирование — речь идет об акцентировании телодвижений — при этом может иметь различные формы, несколько форм могут проявляться одновременно. Это происходит а) непосредственно, например, прохожий на оживленной улице вдруг начинает ходить на руках; б) актер своим голосом (или иными аудиосредствами) привлекает внимание, как раньше зазывалы на рынках и шарлатаны-лекари. Кроме того, движения могут в) выделяться локально, например, канатоходец производит свои действия на канате, актер — на сцене. И, разумеется, ту же функцию могут выполнять г) вещественные атрибуты, например, необычная одежда. Процессия не является театральным действием, если она происходит внутри монастырских стен, так как зрителей при этом обычно не бывает[cccxxv].

Представление и показ, таким образом, означают акцентированность, в каком-то определенном окружении, в рамке (frame). Подобно тому, как ostentazione, или «выставление напоказ», но более отчетливо, чем при исполнении (to perform), понятие акцентирования включает в себя различие уровней реальности. Многие актеры и зрители собираются в субботу на торговой улице незадолго до закрытия магазинов. Ситуация исторически конкретна, а именно, в пространственном и временном плане вполне определенна. Идущий на руках, зазывала, канатоходец и нарядившийся индейцем музыкант демонстрируют здесь непосредственное акцентирование своими движениями, голосом и прочими звуками, определенностью места или вещественными атрибутами — столь широко проявляется действенность акцентирования.

В интегральном определении театра предусмотрено условие — особым образом организованное пространство; в нашем примере оно выполнено в случае канатоходца, отчасти выполнено в случае зазывалы, но вряд ли — в ситуации «акробата», идущего на руках, и «индейца», для которых площадкой служит торговая улица в ее обычном виде. Можно, конечно, сказать, что увлеченный покупками зрители уступают дорогу «акробату» или предоставляют место для выступления «индейца», благодаря чему образуется некое особое пространство. Но это будет уже интерпретацией, не соединимой с понятием «особым образом организованное пространство». Поэтому мы должны констатировать, что понятие акцентирования включает в себя большее число феноменов, нежели то, которое входит в понятие театра, предусматривающее «особым образом организованное пространство». Такое понятие театра таит в себе опасность опять-таки к расширительному пониманию, то есть к понятию театральности.

{222} 6. Акцентирование как важнейшая функция

Отказавшись от «охранительного» положения об «особым образом организованном пространстве», мы попадаем на минное поле бесконечно многих возможностей акцентирования тех или иных действий в обыденной жизни, которые до сих пор были внутренне дифференцированными лишь на основании критерия «игрового действия».

 

«Однако в повседневной жизни имеется бесконечное множество ситуаций, которым свойственна акцентированность. Полицейский, регулирующий уличное движение, акцентирован уже благодаря своим движениям, месту на перекрестке, и вещественным атрибутам — обмундированию и светящемуся жезлу. Тем не менее его действия нельзя квалифицировать как театральные, так как они могут иметь весьма ощутимые последствия. Если регулировщик совершит ошибочное действие, произойдет столкновение, может быть, пострадает и сам он. Чтобы определить, какие акцентированные действия следует считать театральными, необходимо учесть, что не обязательно эти действия проходят без последствий, но если последствия имеются, то они ослаблены»[cccxxvi].

 

Если оставить в стороне критерий «игровое действие с ослабленными последствиями», поскольку при этом акцентируется какое-то одно из свойств актерских действий, вместо того чтобы поддержать принцип «актеры изображают — публика воспринимает», то может произойти смешение понятий, как, если речь пойдет о принудительных демонстративных действиях, например, публичных телесных наказаниях, казнях. Следовательно, нужен другой критерий для выбора одного, определенного способа акцентирования. Какой?

Ситуацию «перекресток с машинами, пешеходами и регулировщиком», согласно интегральному определению, можно было бы считать театральным, если бы полицейский действовал на подиуме (в особым образом организованном пространстве). Ибо реальная ситуация (театр) предлагает актера в особым образом организованном пространстве в определенное время. В таком случае актер представляет взорам других (зрителей) не столько себя или кого-то другого, но прежде всего что-то, а именно некоторые правила уличного движения. На этом примере видно, почему нас не удовлетворяет нечеткость формулировок «представлять» и «выставлять напоказ». Полицейский представляет правила уличного движения, но не выставляет их напоказ. Однако он акцентирован. Он использует правила уличного движения, представляя их, но он их не демонстрирует. Если он действует ошибочно, происходит авария.

На школьном дворе или в классе, объясняя школьникам правила уличного движения, полицейский их демонстрирует. И здесь он также акцентирует свои действия, хотя и не в отношении пространства. Если он совершит ошибку, никакой аварии не произойдет. Но действия полицейского на школьном дворе, если следовать интегральному определению театра, из-за отсутствия особым образом организованного пространства театром не являются. Узкое эмпирическое мышление в данном случае вообще исключает театр. Менее ограниченное эмпирическое мышление данную ситуацию перевернет, исключив из понятия театра уличный перекресток, но сохранив {223} действия полицейского, объясняющего правила движения школьникам (оставив полицейского наравне с «акробатом» и «индейцем»). Поэтому можно отказаться от принципиального критерия дифференциации театра — критерия, базирующегося на тезисе об особым образом организованном пространстве. Его следует, впрочем, сохранить как один из критериев акцентирования. Теоретическое мышление допускает рассмотрение как театра обеих ситуаций, если они воспринимаются как таковой.

Остается выяснить, каково значение восприятия для понятия театра. Речь идет о том аспекте процесса между актерами и зрителями, который часто метафорически называют соглашением между ними. В каждом случае подход определяется структурой, акцентированностью процесса, а решение, можно ли назвать некий процесс театром, принимается на основе функции, которая выявляется только в процессе восприятия.

1. В трамвае эпилептик привлекает к себе внимание. Акцентированный процесс становится интеракцией эпилептика и пассажиров, которые реагируют на происходящее, на спутницу больного, на ее старания успокоить его. Зрители смотрят на эпилептический припадок как на непосредственное акцентирование физических движений (не имеющих локальной, но, возможно, имеющих звуковую компоненту, не имеющих вещественных атрибутов). Они не считают происходящее театром, потому что акцентирование не воспринимается ими как главная функция происходящего. Напротив, в первую очередь они ожидают прекращения судорог и ослабления общего напряжения.

2. Человек, идущий на руках по торговой улице, также привлекает к себе внимание. Люди останавливаются, им хочется посмотреть на «акробата». Процесс опять-таки воспринимают как непосредственное акцентирование физических движений (без локальной и звуковой компонент, без вещественных атрибутов). Если люди останавливаются, обращают внимание на необычное поведение «циркача», то в их глазах самая важная функция происходящего — это акцентирование, сам показ физических движений. Зрители могут оценить происходящее как театр, а именно уличный театр.

3. В ситуации «перекресток, регулировщик, машины и пешеходы» полицейский, независимо от того, стоит он на возвышении или нет, несомненно, акцентирован непосредственно как локально, так и атрибутивно, возможно также и акустически. Прохожие воспринимают акцентированность жестов полицейского, но реальную ситуацию не воспринимают как театр, потому что главная функция действующего лица — это не акцентирование им собственных действий, а обеспечение нормального уличного движения.

4. Полицейский демонстрирует и объясняет детям правила уличного движения. В этой ситуации его жесты акцентированы, потому что они отличаются от жестов и движений школьников и учителей. Акцентированность непосредственна, скорее всего, атрибутивна и имеет звуковую компоненту, но не имеет локальной. Если полицейский допустит ошибку, столкновения автомобилей и т. п. не произойдет. Ограничение последствий его действий также входит в определение главной функции акцентированных жестов, что и приводит к оценке происходящего как театрального процесса. Именно школа — прекрасный пример того, как восприятие влияет на понимание театра. Бесчисленные действия показа и демонстрации происходят поэтапно и обладают различными степенями акцентированности, {224} причем лишь в некоторых жестах зрители воспринимают акцентированность как главную их функцию.

5. Исследования в области психологии восприятия показали, что театры, имеющие собственное здание, публика сегодня посещает не столько для того, чтобы познакомиться с содержанием пьес, сколько для того, чтобы увидеть, «как это поставлено», то есть ради актерского мастерства и стиля постановок (вида и степени акцентированности, взаимодействия скрытого и явленного)[cccxxvii]. Это положение согласуется и с формулировкой понятия театра: «[Театр] как реальность познается как ситуация…» Телодвижения актера на сцене, разумеется, акцентированы локально, обнаруживаются и прочие компоненты. Процессы на сцене, как и процессы между актерами и зрителями, это интеракция. Зрители внимательно разглядывают всю обстановку, замечают изменения в акцентированности, реагируют. В способе акцентирования (инсценировке пьесы и актерской игре) зрители видят главную функцию интерактивного действия (наряду с ней всегда имеются и другие функции — сообщение информации, послание и т. д.) и с этой точки зрения оценивают процесс как театр.

 

Дискуссия о функциях в определении чего-либо всегда оставляет в стороне оценки. Причем речь может идти только о «первом среди равных», об интуитивном или рациональном выявлении важнейшей функции среди многих других. Но если известно правило практики, по которому мы ежедневно на основании воспринимаемых нами функций решаем вопрос о главной из них, то спрашивается, нельзя ли применить его на практике с меньшей зависимостью от случайностей, более рационально, более систематически? В этом случае теоретики получили бы не меньшую свободу, чем прохожие или другие зрители в наших примерах: если выполнено основное условие — акцентированность действий — осознание акцентирования как главной функции, то процессы, в том числе исторические, можно квалифицировать как театральные. В интегральном определении театра действие функционирует как необходимое условие, тогда как постижение (восприятие) ситуации является достаточным условием. Поэтому возможен такой вариант: как театр постигается исторически конкретная интеракция между актером (актерами) и зрителем (зрителями), если в качестве ее главной функции видят акцентирование телодвижений. Вид и степень акцентирования, а также другие функции могут изучаться с целью различных сопоставлений. Если использовать обозначения А и С, то получаем следующее: ситуация познается как театр, если С оценивает телодвижения А как главную функцию его интеракции с А. При этом В, то или особым образом организованного пространства, не требуется.

7. Назад, на улицу!

С помощью повторений характеризуются стереотипы поведения, время от времени нарушаемые театром. Это можно проиллюстрировать уличной сценой, описанной Брехтом.

 

«Очевидец дорожного столкновения демонстрирует собравшимся людям, как все произошло. Люди, возможно, не видели {225} столкновения или не согласны с очевидцем, который “видел все по-другому”, — главное, демонстрирующий показывает, как вел себя водитель, как вел себя пострадавший, или они оба, причем показывает так, что собравшиеся люди могут составить суждение о том, каким образом произошел несчастный случай»[cccxxviii].

 

Существенно, что в то время и в том месте вообще (в повседневной жизни) не произошло никакого столкновения, но именно 8‑го марта 1938 года в 6 час. 52 мин. (событие 1) в демонстрации непрофессоинала перед зрителями и полицейским был серьезно нарушен канон поведения rush- hour, которому обычно не придают значения (событие 2). Вид и степень акцентирования таковы, что прохожие могут самостоятельно решить, стоит ли просто взглянуть на происходящее или остановиться, иначе говоря, будут ли зрителями в данной ситуации только профессионально исполняющие обязанности полицейские или также и другие люди.

Поэтому всегда необходимо выяснять следующее:

 

Интеракция
Место	Время
Акцентирование чувственное	Как главная функция рефлексия
Действие (аспект действия)	Значение (аспект значения)
Наблюдение	Вывод: театр

 

Исторически конкретная интеракция, если ей свойственны признаки акцентированности, которые к тому же признаны главной функцией, обладает, во-первых, аспектом действия, через который чувственно воспринимаемое акцентирование выявляется в качестве причины для наблюдения, и, во-вторых, аспектом значения, который позволяет на основании рефлексии прийти к выводу о том, является ли происходящее «театром». Различие между обиходным и научным употреблением слова «театр» состоит в том, что в обиходной разговорной речи и интуитивно можно было бы отказаться от данного правила, особенно при метафорическом употреблении слова «театр», но в остальном оно соблюдается.

 

Событие 1. Если происшествие — автомобиль сбил велосипедиста — еще можно интерпретировать как фиксированную в пространственно-временном плане интеракцию, в которой водитель имеет вещественный атрибут — автомобиль, то акцентирование здесь отсутствует. Его передает лишь звуковая компонента — шум, раздавшийся при столкновении. Потом зрители видят испуганного водителя, медленно выходящего из машины, и его движения непосредственно акцентируются, а движения велосипедиста являются атрибутами в том случае, если он лежит, придавленный велосипедом, а затем выбирается из-под него. Нарушитель подходит к жертве столкновения. Их окружают любопытные. Но даже если зрители смотрят на происходящее по причине чувственно воспринимаемых действий, то никто из них не придет к выводу о том, что перед ними — театр, ведь акцентированность не признана в качестве главной функции события. Более сильное {226} воздействие оказывают другие функции — оказание нарушителем помощи велосипедисту, старания велосипедиста выбраться из-под велосипеда.

 

Событие 2. Очевидец демонстрирует собравшимся людям и подоспевшим полицейским, «… как произошел несчастный случай. Люди не могли этого видеть или, не соглашаясь с очевидцем, “все видят по-другому”, но главное, демонстрирующий показывает, как вел себя водитель или велосипедист или они оба таким образом, что собравшиеся люди могут составить себе суждение о происшествии». «Таким образом» — это значит акцентированно, и при всем мастерстве непосредственно, возможно и с помощью звуков, атрибутов. Поскольку в образе и способе акцентирования выявляется, что никакое второе лицо не было сбито автомобилем, то зрители считают акцентирование главной функцией. Разница в обиходном и научном употреблении слова «театр» состояла бы в том, что некоторые зрители обозначают для себя происходящее как театр, а другие не считают его таковым, театровед же в данном случае должен был бы квалифицировать процесс именно так.

Итак, никакого особым образом организованного пространства нет и в помине. В то же время не представлены явно ни А, ни В, ни С. Но видимость обманчива — А только показал поведение В (водителя) и С (жертвы) и, хотя мог даже, будучи А, предстать как свидетель, не «преобразился» в В, не «воплотил» В. Если в силу емкости понятия «театр» позиции отстают от положений, разработанных в Брехтовской уличной сцене, то понятие театральности, которое мы намерены выработать, подвержено двоякого рода риску. С одной стороны, ему (т. е. понятию театральности) надлежит все же охватить пространство, не входящее в уличную сценку, с другой же, оно может всецело потеряться в философских языковых пространствах, став элементом философского дискурса. Только фактически основанное на уличной сценке понятие театра не поддается риску расширения и потому вынуждает нас дать театральности какое-то иное определение. Она, как и театр, несомненно, должна быть определена как специфическое отношение, но не обязательно как отношение между актерами и публикой.

Театральность как отношение

Некоторые надежды в смысле создания понятия театральности внушает предложенное Хельмаром Шраммом понимание отношения между эстетикой, кинетикой и семиотикой. Магический треугольник стиля восприятия, стиля движения и стиля семиотики — Шрамм предлагает представить их «в виде равнобедренного треугольника» — во всяком случае конституирует театральность как область различных дискурсов[cccxxix]. Что здесь привнесено в разъяснение конкретных театральных процессов и почему треугольник назван «магическим», покажет дальнейшее исследование.

Театральность как отношение уже с восьмидесятых годов изучает Рудольф Мюнц. По его мысли, если писать историю театра, нужно исследовать четыре материальных области, существенные для истории культуры. Во-первых, театр как официальное учреждение искусства в обычном узком понимании театра, принятом в истории архитектуры и в истории актерского {227} искусства, в истории костюма и декораций; во-вторых, необходимо исследовать, что такое театральность в жизни («театр»). Необходимо рассмотреть то, как за пределами искусства соотносятся между собой различные способы представления при въездах правителей, публичных казнях, литургических ритуалах, новосельях и переездах, некоторых праздниках, а также рассмотреть некоторые наиболее заметные способы самопрезентации в обыденной жизни, с одной стороны, и актерскую игру в театре — с другой. В‑третьих, история театра должна освещать и противоположные театру процессы (анти-театр, «театр»), которые разоблачают культурные художественные мероприятия и театрализацию жизни как репрезентацию, причем разоблачают и то и другое как стабилизацию власти. В этом смысле литургическая драма Средневековья разоблачалась выступлениями странствующих актеров, а театр гуманистов эпохи Возрождения развенчивали некоторые формы teatro dell’arte и т. д. «Этот “театр” сознательно подает себя в акцентированной, в заведомо “ненатуральной” форме, то есть искусственно; его главный представитель — арлекин не имеет “прототипа в природе”, однако он стал “гением жизни”»[cccxxx]. Но так называемое искусство театра, театрализация обыденной жизни, а также противоположный им, или «другой» театр, еще ничего не сообщают нам об истории театра, если не дополнить их историей не-театра, т. е. аналогом, прежде всего, запретов театров, или шире — негативной историей театра[cccxxxi]. При подобном четырехстороннем подходе открывается множество вопросов, которые могли бы раскрыть театральность той или иной эпохи[cccxxxii]. Следовательно, театральность можно обнаружить в отношениях, конституирующих общество, а не где-то на периферии. Это уже могло бы оправдать применение понятия «театральность»[cccxxxiii].

Итак, если исследовать четыре компоненты, мы получим определенное отношение их взаимодействия, которое можно назвать театральностью (эпохи, периода, территории). Чтобы провести такое исследование, необходимо провести столь же экстраординарную работу, которую проделал Шрамм для истории театра в определении исторического расположения «магического треугольника»[34], хотя бы там, где учитываются доказательства и театральность не просто используется как ничем не подкрепленный свободный элемент дискурса или ярлык.

Фундированная история театра, например, всех форм театра Ренессанса, из которых складывается понятие театра этой эпохи, могла бы быть написана на основе обеих моделей (Мюнца и Шраммма), однако, едва ли раньше, чем хоть одна статья о театральности Ренессанса. Поэтому пока еще нельзя сказать, в какой языковой форме выразится указанное отношение.

Качественные различия

Многие другие ситуации, которым пытаются дать наименование «театр», не обращаясь к схеме ABC и к интегральному определению театра, невозможно даже просто поместить на один уровень. Они отличаются друг от {228} друга качественно. Ибо акцентирование как чувственно воспринимаемое действие может быть и неумелым, и неуместным, неловким, скучным, а может быть, напротив, захватывающе интересным. Процесс акцентирования распространяется от любопытства к состязаниям вроде рестлинга до интереса к спектаклям Уилсона. Высшее чувственное качество акцентирования проявляется не в психологически совершенном исполнении некой «роли», что можно (ошибочно) предположить, читая Станиславского[cccxxxiv]; и не в демонстрации поведения, подлежащего критике, что можно (ошибочно) заключить из сочинений Брехта о театре, но только в напряженном чередовании обеих компонент, то есть в захватывающе интересной смене скрытого и явного. Это захватывающе интересно, так как актер, во-первых, варьирует режим времени, а, во-вторых, степень (резкость, отчетливость) изменений. Мы следим за театром, потому что вид и степень акцентированности меняются, потому что наше внимание колеблется между актером и действием, потому что актер своим поведением преломляет нечто, разделяя паузами свои движения и позы, потому что он старается замедлить или ускорить смену нашего внимания. В зависимости от мастерства актера мы оцениваем качество его действий. Так, например, мы констатируем, что актер X играет поведение водителя или пострадавшего велосипедиста слишком медленно, неловко, что он бессмысленно старается вжиться в роль, переигрывает и показывает в основном себя, а не действие. И мы с облегчением видим, что его, наконец, оттесняет в сторону другое лицо, действующее в дальнейшем. Актер У показывает и объясняет нам лишь самое необходимое, и ни у кого не остается сомнений относительно того, кого и что нам показывают. Мы, зрители, считаем такой подход более уместным и с удовлетворением следим за движениями актера У, более точными, чем у актера X, слушаем короткие поясняющие реплики и, возможно, размышляем о том, не может ли актер У сыграть, например, Гамлета. Таким образом, мы оцениваем качество, прежде всего, в конкретной исторической ситуации, а затем сравниваем его с другими ценностями, которые нам известны.