О том, как Владимир Васильевич поссорился с Ильей Ефимовичем

 

В октябре 1893 года Репин с сыном Юрием уехал за границу. Полгода длилось это путешествие. Перед отъездом он обещал П. И. Вейнбергу присылать для его «Театральной газеты» свои статьи. Так возникли знаменитые «Письма об искусстве», которые вызвали такой шум вокруг имени Репина.

Первым забил в набат Стасов. По живому впечатлению от опубликованного репинского письма Стасов делится своим возмущением с Верещагиным: «Все это меня ужасает, потому что это есть чистое ренегатство!!!»

Репин писал в своем первом письме из-за границы:

 

«Уже на вокзале в Петербурге, случайно развернув фолианты «Русского художественного архива», я приковался к «Распятию». Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти… И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма! Руки Христа крепко заколочены большими гвоздями; тощая грудь от последнего вздоха резко обнаружила линию реберных хрящей; голова закинулась и потерялась в общей агонии тела. Еще мгновение — и надвигающаяся полосами тьма покроет это страшное страдание… Сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка! Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись. Конечно, где же нам до этого искусства. Надеваю пенсне — C. Brulloff. Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор в защиту этого гиганта».

 

И несколько дальше:

 

«Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом. В моих глазах он тем противнее, что взялся не за свое дело и шарлатанит в чуждой ему области, выезжает на невежестве зрителей. И еще раз каюсь: всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно налюбоваться на него — будь то ваза, дом, колокольня, костел, ширма, портрет, драма, идиллия. Конечно, чем выше задача, тем сильнее ответственность автора, и благо угадавшему свои средства и средства своего искусства вообще…»

 

В тот же день, 3 ноября 1893 года, возмущенный критик пугает Антокольского такой грозной фразой: «Мы дожили до ужасного, глубокого траурного дня: Репин сделался ренегатом!!!»

И несколько позже — о том же — Третьякову:

 

«…А слышали ли Вы, какие чудеса без Вас случились в нашем художественном мире?.. где он (Репин) рассуждает — те письма просто ужасны!!!!! Точно он сделался ренегатом, отступился от всего прежнего и перешел в новую веру по части художества».

 

Не хватает восклицательных знаков, чтобы выразить силу стасовского возмущения.

Он обрушивается со своим гневом и на самого путешественника.

В ответном письме Репин сначала недоумевает, почему произошло такое вулканическое извержение возмущения.

Объяснение Стасова получено, и Репин отвечает ему большим письмом:

 

«Из Вашего последнего письма от 3 ноября вижу, что Вы мое печатное письмо перетолковали себе по-своему, преувеличили, раздули мои самые простые мысли, забили тревогу и — поскорей, поскорей засыпать меня землей… Во имя чего? За что…?», «…Позвольте еще: разве я проповедовал теорию «искусство для искусства»? Я только писал, что мое настроение теперь таково, что мне дорого только искусство и в тесном даже смысле: «искусство для искусства», будь то ваза, колокольня, картина и т. д…».

«…Да я видел, как у многих близких к Вам людей совершенно другие воззрения, вкусы, и Вы их не хороните, не исключаете из своего общества. Это меня серьезно задумало. И я, наконец, разгадал: Вы меня удостаивали Вашего общества только как художника выдающегося и как человека Вашего прихода по убеждениям; но как только этот человек посмел иметь свое суждение, Вы его сейчас же исключаете, хороните и ставите на нем крест…».

«…Еще раз повторяю Вам, что я ни в чем не извиняюсь перед Вами, ни от чего из своих слов не отрекаюсь, нисколько не обещаю исправиться. Брюллова считаю большим талантом, картины П. Веронеза считаю умными, прекрасными и люблю их; и Вас я люблю и уважаю по-прежнему, но заискивать не стану, хотя бы наше знакомство и прекратилось».

 

Наступает полный разрыв между художником и критиком, длившийся около пяти лет.

В письмах Репина много правильных наблюдений, много выношенных мыслей. Неудачная формулировка скрыла от Стасова их суть. А суть эта заключалась в тревоге большого художника за судьбы родного искусства. Его волновал упадок профессионального мастерства, вызванный чрезмерно нигилистическим отношением к традициям; он, сам в ту пору прославленный мастер, изнемогал под бременем недовольства собой, он стремился к еще большему совершенству и хотел в образцах классического западного искусства научиться этому мастерству, приемам, овладеть тем волшебством формы, которые делали картины великих художников бессмертными. За неправильно употребленной фразой об «искусстве для искусства» Стасов не рассмотрел этой естественной тяги строгого и беспощадного к себе мастера. И когда Репин воскликнул в своем письме: «Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом», то он был глубоко прав.

Письма Репина об искусстве посвящаются критическому разбору всего того нового, что он увидел в западноевропейских музеях. В своих оценках и привязанностях он по-прежнему остается Репиным, любящим жизнь и мечтающим о том, чтобы именно она присутствовала в совершенных по форме картинах.

Стоит только назвать картины, которые привлекли внимание Репина на выставках, чтобы понять преждевременность криков Стасова о «ренегатстве» художника.

На Варшавской выставке Репин заметил одну картину и потом написал о ней в письме:

 

«Вот железнодорожный сторож» — это новая вещь. Ночь: зимняя, темная, озаренная красными и зелено-фосфоричными фонарями и белым светом луны; фигура темным силуэтом, но типична и жива, блеснули рельсы, осветился под ногами белый снег, но мороз и тьма царят в картине. Свежо».

 

В Италии художника поразили тоже произведения, вырванные из самой действительности. Он пишет:

 

«Скульптор Ахиле д'Орси — самый реальный и смелый художник нашего времени. Его «Рабочий в копях» в Римском национальном музее и «Паразиты» в неаполитанском Капо ди Монто — вещи поразительные по своей неожиданности и силе. Эти новые музеи новой, объединенной Италии полны теперь такими чудесными вещами совершенно нового искусства, восхитительного, живого, что едва верится глазам».

 

И еще одно произведение того же скульптора — в Римском национальном музее: «А вот бронзовая статуя Ахиле д'Орси, представляет усталого, разбитого старика, беспомощно упавшего на землю, с огромной киркой в жилистых руках, с отупелым взглядом».

Вот куда обращены симпатии русского художника, знакомящегося с новым западным искусством.

О каком же отходе от прежних позиций можно говорить, если Репин ценит в искусстве по-прежнему правду, жизнь, поэзию, мысль.

Париж.

 

«Салон Марсова поля. Чудесные залы железного павильона — остаток большой выставки; роскошные лестницы, соединенные куполом, широкий свет сверху. У входа в залы живописи меня остановила скульптурная декорация для камина из белого гипса. Две кариатиды по углам камина представляют дюжих углекопов; посредине бюст старухи, заглядывающей в огонь. Фигуры эти изваяны с большим вкусом и знанием, хотя нельзя здесь не заметить влияния недоконченных вещей Микельанджело и Родена. Но все вместе превосходно».

 

Попав в зал современной живописи, Репин ужасается, ему кажется, что он очутился в доме умалишенных. И с негодованием восклицает:

 

«Никакого интереса, никакого чувства не возбуждают эти уродцы и недоноски искусства!»

 

Вот в этих-то потугах фальшивых новаторов, декадентах и символистах, дошедших до полного отрицания формы, и видел Репин большую опасность для современного ему родного искусства.

Репин развил эти идеи в своей статье, написанной в 1894 году об умершем художнике Н. Н. Ге. Все те же мысли точили его мозг — мысли о совершенствовании мастеров пластических искусств. Он сокрушался о том, что

 

«У нас художник не смеет слишком отдаваться искусству и изучать его само по себе, как красоту, как совершенство форм, как технические приемы для достижения большого совершенства в выполнении».

 

Яснее это мнение выражено в другом отрывке из статьи, показывающем тоску художника по высокой пластике:

 

«Однажды, под впечатлением одной из наших содержательных и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом».

 

Снова можно было звонить во все колокола и называть Репина ренегатом, отказывающимся от идейного искусства. Но в этом не было никакой надобности. Следовало только понять, что грызло сердце Репина, не давало ему спать ночей, приводило в раздражение: невозможность достичь в своих произведениях этой наивысочайшей формы, которая дает бессмертие искусству. Для него по-прежнему недостижимым идеалом оставались те создания художников, в которых животрепещущий сюжет был облечен в высокую художественную форму.

Как современно звучат сказанные им по этому поводу слова:

 

«Конечно, выше всего великие, гениальные создания искусства, заключающие в себе глубочайшие идеи вместе с великим совершенством формы и техники».

 

И не предавать его анафеме надо было за эту статью, а, указав на кое-какие неточности в выражениях, похвалить за смелость, за то, что Репин вовремя предупредил общество от опасности вредных идей Толстого.

Это именно он сказал громко, не таясь, что Толстой в своих взглядах на искусство тянет культуру России назад, к временам варварства.

Но Стасов предпочитал клеймить недавнего друга на всех перекрестках, обвиняя во всех смертных грехах, и этим только больше отталкивал его от себя и озлоблял против «стасовщины».

Все то, что выходило из-под пера Репина, было не так страшно.

Сам он уже раскаивался в своей литературной деятельности, горько иронизируя по поводу того, что полез не в свои сани и что художники, разъедаемые рассуждениями и рефлексами, побросали краски и пишут и пишут, взявшись за чернила.

Куда больше тревоги внушало то, что выходило из-под его кисти: все эти «Тайные вечери» и «Гефсиманские ночи», картинки, одна гаже другой. Он все понимал.

 

«Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, — писал он Е. П. Антокольской. — Нет, уж и я склоняюсь «в долину лет преклонных». В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы, не та уж страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением».

 

Вот где нужен был близкий друг, который бы поддержал художника, отвел его кисть от «Венчаний наследников» и «Голгоф» и подсказал верный путь к новому.

Но где там! Стасов очертя голову лез в драку.

Бурное столкновение произошло вновь и из-за того, что Репин согласился пойти в новую, обновленную Академию.

Постепенно забота о правильном художественном воспитании привела Репина к мысли о реформах в Академии. Он верил, что если станут профессорами многие передвижники, если им будут доверять и предоставят свободу действий, они смогут воспитывать молодое поколение.

Интересно, что еще в 1877 году его беспокоили эти мысли, и 9 февраля он писал из Чугуева Поленову:

 

«А об Академии вот что я хотел сказать: ты был прав, 1 000 раз прав в очень ожесточенном споре с Крамским, когда мы гуляли по Monmartre'у, и, возвратясь еще к нам, спор продолжался очень долго. Я защищал тогда Крамского, т. е. идею частной инициативы в искусстве, за которую я и сам всегда стоял. Ты защищал Академию, т. е. учреждение на широких началах, с огромными средствами и всевозможными пособиями, где учатся всей премудрости сообща и т. д.

Миллион раз ты прав!..»

«…В народном понятии Академия художеств стоит высоко, о ней говорится всегда, как о чем-то очень значительном и дорогом, — оно так и есть в идее и даже на фактах (стоит прожить в захолустье, где никакого искусства, ничего этого нет, чтобы оценить его!!!). Вот почему, исходя из народных же понятий, принимая во внимание те средства, которые отпускаются государством на это святое дело, нам надобно иметь в виду нашу Академию; и если мы почувствуем себя в состоянии принести ей пользу, то войти в нее, хотя бы для этого пришлось перенести неприятности…»

«…Все это я прошу тебя до поры до времени оставить между нами; пожалуйста, никому ни слова об этом пока; пиши мне, как ты теперь думаешь на этот предмет, а другим, прочим, не говори, ибо это нам повредит, и очень сильно и в обоих лагерях».

 

Стасов кричал о хомуте, который художники-передвижники надевают себе на шею, о том, что они прощаются со своими демократическими убеждениями, идя в Академию, что гонятся за генеральскими чинами и орденами.

В этом споре Стасов был не прав. Ясно, что Репин шел в Академию не за высокими чинами и почестями. Его искренно волновала судьба подрастающего поколения художников.

В ту пору большого разброда в эстетических взглядах, отрицания серьезного образования, нигилистического отношения к художественной подготовке было очень нужно кому-то не допустить, чтобы этот мутный поток захлестнул русское искусство. Репин шел в Академию и убеждал своих товарищей поступить так же, движимый высокими побуждениями. И если сейчас оглянуться назад, то можно ясно увидеть, что настойчивость Репина в вопросах художественного образования сохранила реалистические традиции русского искусства.

Через многолюдную мастерскую Репина, в которой всегда было так много учеников, прошло впоследствии немало крупных художников. И это, пожалуй, самая верная оценка репинского отношения к Академии в девяностые годы.

Реакционный публицист Буренин не пропускал случая, чтобы выступить со статьей против Репина. Писал он и об Академии: «…г. Репин уверил самого себя и хочет уверить других, что Академия действительно возродилась с того самого момента, когда ею овладел он с компанией…» и дальше в том же роде.

Но Репин не обратил внимания на эти уколы реакционной прессы. Преодолел он и горячее сопротивление Стасова, которому репинское профессорство тоже мнилось отступничеством, ренегатством. Стасов был порой поспешен и несправедливо резок в своих суждениях о людях, выходивших из повиновения ему.

С небольшими перерывами Репин вел мастерскую до 1907 года.

Репин был своеобразным педагогом. Для малоподготовленного и не очень одаренного человека учиться у него было бесполезно — он ничего не получал. Но люди, уже искушенные в искусстве, многому у него научались и потом всю жизнь вспоминали о вдохновенных часах, проведенных вместе с великим художником в его мастерской.

И. Э. Грабарь, с большой теплотой отзывающийся о Репине как о прекрасном руководителе, очень хорошо сказал: «Репин был плохим педагогом, но великим учителем».

Через мастерскую Репина прошли такие художники, как Грабарь, Малявин, Кардовский, Кустодиев, Остроумова-Лебедева, Щербиновский, Билибин и многие другие, не говоря уже о Серове, который учился у Репина с детства и вспоминал с благодарностью своего учителя всю жизнь.

Но на спорах, волнениях и неприятностях, связанных для Репина с его приходом в Академию, не кончались злоключения этих смутных девяностых годов. Было и еще одно событие, которое встречало разноречивую оценку и изобличало художника как человека неустойчивого, меняющего свои взгляды.

Стремясь узнавать все новое, что появляется в искусстве, Репин сблизился с кружком художников-декадентов, взявших для своего объединения название «Мир искусства». Вскоре под этим же названием стал выходить журнал, в котором Репин согласился сотрудничать. Это вызвало очередной скандал, подлило масла в огонь. Стасов не переставал изумляться переменчивости своего бывшего друга. Вот он уже и с декадентами в дружбе, и фамилия его значится в списках сотрудников журнала.

«Мир искусства» был заинтересован в привлечении Репина. Художник с такой огромной славой придавал солидности новому изданию. Репину был посвящен целый номер журнала.

Но содружеству этому не суждено было оставаться прочным. В одном из номеров журнала появились нелестные, насмешливые отзывы о Владимире Маковском, Верещагине и других с требованием выкинуть их картины из музеев. Это уже, было открытое наступление на реализм. Репин вскипел, разбушевался и хотел немедленно выйти из состава редакции. Его уговорили остаться, опубликовав заявление, что сотрудники редакции не отвечают за статьи и рисунки, которые в них печатаются.

Но повторение таких же выпадов против уважаемых Репиным художников вынудило его «вторично и бесповоротно устраниться от всякого участия в журнале».

С той поры он воевал с доморощенными декадентами и написал о своем разрыве с «Миром искусства» открытое письмо.

Интересна история взаимоотношений Репина с княгиней Тенишевой (певицей, художницей, коллекционеркой, женой крупного промышленника). Репин был с ней в наилучших отношениях, поддерживал ее «просветительские» начинания и руководил ее художественной школой в Петербурге.

По мере распространения влияния буржуазного западного искусства и княгиня Тенишева, представительница крупного промышленного капитала, резко меняет свои привязанности.

После декадентской выставки Дягилева, не предупредив Репина, Тенишева закрывает свою школу в Смоленске, передав средства на финансирование журнала «Мир искусства». Об этом вероломстве не скажешь лучше самого Репина. Художнику А. А. Куренному он писал 23 июня 1899 года:

 

«…Да, издательство журнала вообще весьма опасная забава, я никогда не сочувствовал княгине на этой дорожке. Но если бы Вы знали, какой грубости с ее стороны я удостоился здесь!

Теперь, конечно, это прошлое, но я и теперь не могу спокойно вспомнить… Я прервал с нею навсегда всякое общение. Конечно, я по-прежнему буду содействовать всем ее благородным делам, и только к ним и остается мое уважение. А вся лживость, карьеризм, купеческое самодурство мне ненавистны…»

 

Этот взрыв благородного гнева станет понятен, если напомнить о том, что несколько лет назад княгиня Тенишева приложила немало энергии и изворотливости, чтобы обольстить и залучить к себе Репина. Княгиня засыпала художника букетами роскошных роз, панегириками, устраивала пышные приемы в его честь. Она долго добивалась того, чтобы Репин согласился писать ее портрет. И когда это согласие было получено, то княгиня вошла в мастерскую художника в сопровождении двух слуг, несших за ней картонки с туалетами, на выбор.

Портретов Тенишевой было написано немало. В пышном бархатном платье с большим декольте, и сидящей в кресле, и во весь рост, и в усталой позе с палитрой в руках.

Именно около этого рисунка на выставке остановился Лев Толстой и очень серьезно спросил:

— А это что за барынька?

Тут сказано все очень исчерпывающе.

Это было тогда, когда титулованной купчихе, играющей роль «просветительницы», нужно было имя великого художника. Но в конце девяностых годов, по мере нарастания рабочего движения, буржуазные «просветители» стали резко отворачиваться от искусства правды в сторону бессмысленного и жеманного искусства декадентов. Автор картины «Арест пропагандиста» был уже для них фигурой опасной.

Так Репин поплатился за свою мягкотелую доверчивость. А нам от этого знакомства оставил несколько портретов княгини салонного пошиба и дурного вкуса, без которых его портретная галерея только бы выиграла.

Столкновение Репина с модернистами привело к сближению друзей. После пяти лет разлуки и вражды Стасов снова стиснул Репина в своих могучих объятиях, а впоследствии известил об этом примирении статьей «Чудо чудесное».

В статье Стасов в очень многом опровергал свои былые жестокие обвинения. Оказывается, уж не таким страшным ренегатом был Репин.

 

«Конечно, он ничего никогда не изменил в самом главном, — в своем творчестве, — здесь он не пошел никуда в сторону и остался все прежним: свидетель тому его последняя картина, талантливая и потрясающая по выражению «Дуэль», которая удивила всю Европу на Международной выставке 1897 года, в Венеции».

 

Как много изъянов нашел тот же Стасов в этой картине во время их ссоры!

И с Академией, оказывается, все не было так трагично, как в свое время об этом трубил Стасов. К прежней, старой, Репин относился критически, «…на новую, — писал Стасов, — он возлагал все надежды, и это потому, что это была Академия уже совершенно другая, такая, которая желала неприкосновенно уважать личность и самостоятельность художника, которая отступала от всякого художественного деспотизма и оставляла за собой только обязанности технического школьного обучения. Как же смешивать эти две академии, как же злостно попрекать Репина, навыворот, в его симпатиях и антипатиях?»

Вот он, усмиренный вулкан. В порыве примирения Стасов забыл, как терзал он сам Репина за непоправимость и неосмотрительность его вступления в Академию.

Даже и о тяготении Репина к декадентству Стасов вспоминает мягко, радуясь тому, что художник увидел всю никчемность этого нового направления.

27 июля 1899 года Репин написал Стасову письмо, которое читается как гимн искусству:

 

«…А вот что я Вам напишу. Я с большой радостью гляжу на Вас с тех пор, как Вы поздоровели. Вы все тот же. Та же кипучая натура, та же жажда новизны, деятельности, тот же упругий змий прогресса жалит Вас в самое сердце, так же часто. Прекрасно, дай бог еще на многие годы!

Должен Вам сказать и о себе то же самое: я все тот же, как помню себя. И, несмотря на то, что меня многие, с Вашей легкой руки, то хоронили, то воскрешали, то упрекали в разных эволюциях, то в отступничествах, то в покаяниях, я ничего не понимаю в этих внимательных исследованиях моей личности. Я все так же, как с самой ранней юности, люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство! И искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, кем бы я ни восхищался, чем бы ни наслаждался… Оно, всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей жизни. И радости, и горести, радости до счастья, горести до смерти все в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все эпизоды моей жизни. Вот почему: Париж или Парголово, Мадрид или Москва — все второстепенно по важности в моей жизни — важно утро от 9 до 12 перед картиной…

И я готов за Некрасовым повторить: «Что друзья…» и т. д.

Мои казни там же, в тех же часах утра или других моментах дня, когда я отдаюсь работе своей.

И нет в мире человека, города, обстоятельства, которое помогло бы мне, если постигают неудачи там. А это частенько, и я более повторяю слова Поприщина: «Ничего, ничего! Молчание!»

 

Убеждения Репина претерпевали много изменений. Никогда он не отказывался от идейного и реалистического искусства. Все дело лишь в том, какие это были идеи. Что-то в его творчестве оставалось еще прежним, что-то приходило новое. Это никогда не происходило внезапно, а очень постепенно. В поисках «вечных тем» он иногда уходил от всего того, что так страстно сам пропагандировал. И то, чем Репин еще восхищался на выставках или восторгался в письмах об искусстве, уже не было содержанием его собственных произведений.

 

«ПОПУГАЙСКАЯ КЛЕТКА»

 

Знакомство началось с жестокой ссоры. Наталья Борисовна Нордман пришла со своей приятельницей княгиней Тенишевой в мастерскую к Репину. Художник писал княгиню, а Нордман, по его просьбе, читала стихи поэта Фофанова.

Она была в одном из своих «взвинченных» настроений, упрямо задумала делать все наперекор Репину. Его громкая слава не давала ей покоя, и экстравагантная писательница старалась показать, что далека от поклонения знаменитому художнику.

Нордман очень хотелось посмотреть, как создается портрет. Но села она нарочно спиной к мольберту и читала печальные стихи поэта, пародируя их в комедийном плане. Репин не выдержал этой издевки над любимым поэтом, бросил кисти и прервал сеанс. Прощаясь, он едва пожал руку паясничавшей декламаторше.

Сеансы временно прекратились, а знакомство Репина с писательницей Нордман-Северовой возобновилось только через несколько лет.

Дневник Нордман за 1899–1900 годы и воспоминания позволяют установить, что ее дружба с Репиным началась не со времени Всемирной выставки в Париже, как это до сих пор предполагалось, а задолго до того.

Записки Нордман, сделанные только для себя, откровенные, без обычных безвкусных литературных прикрас, показывают, какими неровными, неспокойными были отношения Репина с женщиной, ставшей впоследствии его женой.

Нордман занималась сочинением банальных романов и повестей, вращалась в среде декадентской литературной богемы. Одна из дневниковых записей дает ясную картину этой среды: «…Скучаю без вина, так бы и хлебнула… Прости-прощай, чад жизни».

Эта запись относится к тому времени, когда Нордман приехала в Петербург из своего поместья в Финляндии, сняла две комнаты в гостинице «Пале-Рояль» на Пушкинской улице и старалась оставить свои богемские привычки.

Репин часто приходил к ней. В своем дневнике она записывала все подробности этих встреч, называя художника профессором. Они вместе читали книги по истории литературы и музыки, Ренана о Христе. Репин по вечерам рисовал, иногда делал наброски для иллюстрации к книжке Нордман.

Вместе прочли «Вареньку Олесову» Горького. Эта чудесная повесть очень не понравилась Нордман, и она делает честолюбивую, злую запись: «Рада, что и Горький иногда слаб».

Репин ходит вместе с Нордман к издателю Марксу договариваться об издании ее книги. Они гуляют по «Острову любви» — одному из пригородов столицы, бродят по петербургским улицам. Нордман бывает в гостях у Репина, встречается там с его дочерьми Верой и Надей, знакомится с М. Горьким. Они вместе слушают оперу «Евгений Онегин» и возвращаются в гостиницу к Нордман пить чай.

Морозным ясным днем Нордман едет с Репиным в Куоккалу в свой дом, стоящий у замерзшего залива. Они очень мило проводят время и веселые возвращаются в Петербург.

Но эти тихие, дружные дни сменяются бурями истерик, слезами, раздорами. Положение Нордман двусмысленно, неопределенно; она страдает от этой невыясненности, ей неприятно жить в гостинице и как бы тайком принимать у себя Репина.

Наконец:

 

«…Уже не боюсь его и совместной жизни. Только ее и желаю и думаю, что она могла бы быть очень счастливой».

 

Нордман уезжает в Куоккалу, а Репин бывает у нее по воскресеньям — гуляют, ходят на лыжах по заснеженным аллеям парка.

На Всемирную художественную выставку в Париже в мае 1900 года Нордман приезжает вместе с Репиным; перед этим они встречаются на пограничной станции Двинск.

К этой поре относится и первый портрет Нордман, написанный Репиным в Швейцарии. Она изображена на балконе. Позади — гладь залива и поднимающаяся влево гора. Этот портрет, как говорят знавшие Нордман, мало похож, сильно идеализирован. Она смотрит на зрителя круглыми и, кажется, очень блестящими глазами. На голове — маленькая фривольная шляпка с пером, в руках кокетливо взятый зонтик.

Весь вид этой озаренной счастьем женщины говорит о том, что художнику нравилась его модель и он придал ей скорее черты желаемого, чем видимого.

Портрет этот Репин ценил больше других. Он до конца дней висел в столовой, чуть левее Званцевой.

Портрет Нордман, находящийся в Финском посольстве в Москве, показали на репинской выставке 1957 года. Все, начиная от тяжелой, безвкусной рамы, увешанной гроздьями винограда, и кончая беспокойной цветовой гаммой, очень идет к характеру изображенной женщины. Пейзажный фон смотрится раскрашенным панно, какими охотно пользуются провинциальные фотографы.

Этот портрет салонно-тривиален, что соответствует модели, но не свойственно большому художнику.

Потом Репин много писал и рисовал Нордман. В этих рисунках и портретах почти всегда читаются резкие, грубоватые черты лица его новой спутницы жизни.

В конце 1900 года Репин поселился в имении Нордман в Финляндии, в ставших потом такими знаменитыми «Пенатах».

Нельзя сказать, чтобы второй брак Репина был счастлив.

Художнику в известной мере импонировало то, что Наталья Борисовна была писательницей. Ему нравилось также, что она была достаточно образована и могла ему переводить с листа статьи в иностранных журналах: она владела несколькими языками.

Конечно, не было и помина о горячих, захватывающих чувствах, которые уже больше никогда не посещали Репина. Лучшее, самое сильное и чистое было отдано Званцевой.

Она поглотила всю его способность любить пылко, самозабвенно.

Репину уже было пятьдесят шесть лет, он истосковался в одиночестве, жить в доме на берегу Финского залива нравилось, очень кстати оказалась забота хлопотливой, умелой хозяйки.

Об отношении Нордман к Репину рассказала В. В. Веревкина в своих воспоминаниях:

 

«Второстепенная писательница, выступавшая в печати под псевдонимом Северова, она оставила во мне хорошее впечатление. Я спрашивала себя, есть ли в ее душе непосредственное чувство к стареющему Илье Ефимовичу, или ею всецело владело тщеславное желание соединить свою тусклую жизнь немолодой девушки с крупным человеком, когда она порвала со своей семьей и открыто сошлась с ним. Маленькая женская черта ответила на мое любопытство: под светской ко мне приветливостью Натальи Борисовны проскальзывало желание уловить характер моих старых отношений и долголетней переписки с Ильей Ефимовичем. В этом осторожном выпытывании чувствовалась самая острая ревность — ревность к прошлому, говорившая о непосредственном чувстве к Репину; я думаю, что его жизнь украсилась этим чувством».

 

В «Пенатах» уже был налаженный уклад жизни, и Репин подчинился ему, оставляя неприкосновенными лишь часы своей работы в мастерской.

С этих пор жизнь художника наполнилась массой ненужных мелочей, засорявших мозг и душу.

Нордман была одержима идеей самосовершенствования на почве вегетарианства, самообслуживания, раскрепощения прислуги и благотворительности. Эта идея служила другой, главной — быть на виду, не потеряться в тени славы великого человека.

Каждую среду в «Пенаты» приезжали гости. Это был широкий круг петербургской и московской интеллигенции — писатели, художники, ученые, музыканты. Их всех привлекал Репин.

Много раз описывались смехотворные подробности быта «Пенат». Всюду висели объявления, плакаты, которые призывали гостей заниматься самообслуживанием, вроде: «Не ждите прислуги, ее нет», «Все делайте сами», «Дверь заперта».

Гость читал: «Ударяйте в гонг, входите и раздевайтесь в передней». Исполнив это предписание, гость наталкивался на следующее объявление: «Идите прямо» — и оказывался в столовой со знаменитым круглым столом, на котором вертелся круг, заменяющий, по мысли хозяйки, обслуживание прислуги. Здесь на особых полочках были положены разные яства, а в ящики складывалась грязная посуда.

По очереди за столом разливали суп разные люди, на кого выпадет жребий. Не умеющего сладить с этой сложной обязанностью штрафовали, заставляли тут же экспромтом произносить речь, обязательно с присутствием какой-нибудь интересной идеи.

Можно один раз разыграть для смеха такую комедию. Но когда спектакль продолжается всю жизнь, он прискучивает. Тем более, что все эти барские причуды Нордман были проявлением лицемерия, ханжества. Прислуга в доме жила, не могли же все эти многочисленные блюда, приготовленные из сена, и котлеты из овощей появиться на столе по мановению руки хозяйки «Пенат», и не она сама после разъезда гостей мыла посуду. Все это делала прислуга, и только внешне дело изображалось так, что обходились без посторонней помощи.

Репин как будто покорно подчинялся этим забавам, они даже вначале развлекали его. Друзья с опаской поглядывали, на сколько хватит этого нетерпеливого человека.

А Нордман тем временем выпускала поваренную книгу для голодающих, в которой давала советы, как питаться блюдами из разных сушеных трав и как приготовлять вкусные печения из подорожника с прибавлением грецких орехов, миндаля и ванили.

Тем временем закупались дорогие французские вина, которые хозяйка «Пенат» провозгласила «жизненным элексиром» и «солнечной энергией» — она прибегала теперь к ним снова довольно неумеренно. Запасались дорогие яства, которые подавались к столу вперемежку с пресловутым сеном.

По воскресеньям эта эксцентричная женщина устраивала вечера для окрестной прислуги. А по средам донимала гостей своими разговорами о пользе самообслуживания и товарищеского обращения с кухарками.

Все это было крикливо, докучливо и бесконечно однообразно. Однако впоследствии Нордман не только в книгах проповедовала свои высокие идеи. Долго еще после ее смерти на стенах и заборах в Куоккале оставались обрывки объявлений, извещавших о предстоящей лекции. Она выезжала также в другие города и читала там лекции о вреде мяса и пользе сена.

Репин терпел. Но когда он приезжал в Питер к своим друзьям Антокольским, то с удовольствием вгрызался там в хорошо зажаренный бифштекс, прося только не рассказывать Наталье Борисовне об этом своем «падении».

Враждебности репинской семьи Нордман противопоставила в «Пенатах» культ Репина. Она при жизни превратила его в живые мощи и повесила ему славу на шею как тяжелые вериги. Этим ей в значительной мере удалось подчинить себе Илью Ефимовича.

Друзья все больше не узнавали Репина, он становился нелюдимым, нигде не показывался, очень мало работал. Стасов с огорчением писал об этом Антокольскому 23 мая 1901 года:

 

«Репина вижу довольно редко: по-моему, он совершенно иссяк и утомился и ничего, кроме портретов, не может и не хочет делать. Кажется, творчества более у него нет». И 20 января 1902 года Стасов писал по тому же адресу: «Что с Репиным делается, просто непостижимо! Ни с кем не видится, от всех скрывается, даже иной раз от семейства, а сам пишет в «Новом времени» какие-то дурацкие статьи об искусстве…»

 

А через год Стасов дал еще более уничтожающую характеристику Репину, подчинившемуся влиянию Нордман. Он писал брату 8 июня 1903 года:

 

«Больше всех удивил Репин. Я так давно не видел его. Боткин (М. П.)[1] намеднись сказал мне на дебаркадере, что Репин постоянно все в Квакале (где и Михайло живет), и ни на шаг от своей Нордманши (вот-то чудеса: уж подлинно, ни рожи, ни кожи, — ни красивости, ни ума, ни дарования, просто ровно ничего, а он словно пришит у ней к юбке)».

 

«Квакалой» Стасов иронически называл местечко Куоккалу.

В «Пенаты» стекались паломники из разных городов. Но круг интересов его обитателей все сужался. И художник, который всю свою жизнь прожил в самом котле общественных событий родной страны, все больше отгораживался от ее интересов высокими деревьями парка и декадентскими произведениями Нордман.

Он даже в эту пору, как возмущался Стасов, «написал какую-то натурщицу в желтом платье (бальном) и с черным вороном в руке. Совершенное декадентство!».

Как человек очень впечатлительный, Репин не мог не воспринимать того символического б<