Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.

Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.

«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.

Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и уж, конечно, не счел бы их своими последователями.

И особенно много прямо противоположных выводов делается из слова «переживание».

Станиславский запрещал на сцене играть чувство. Он говорил, что нельзя играть радость или горе, нельзя играть «результат», а в то же время именно те актеры, которые только тем и занимаются, что «играют чувства» – страдают, тоскуют, стонут, извлекают из своего горла какие-то удивительные тремолирующие звуки, стараясь в одной фразе пройти по диапазону по крайней мере двух октав, – часто объясняют все это тем, что они играют по «системе» Станиславского и строят роль на «переживании».

Станиславский утверждал, что нехарактерных ролей, по существу, не бывает и что душевная красота героя должна восприниматься актером тоже как определенный характер, а в то же время многие актеры, жонглируя все тем же словом «переживание», занимаются беззастенчивой торговлей со сцены своими чувствами, даже не силясь проникнуть в характер образа.

Если слово «переживание» кажется им недостаточным для оправдания своего поведения, они ссылаются на то, что Станиславский учил в работе над ролью «идти от себя».

Эта формула верная и полезная, но в ней одинаково важны все три слова. Необходимо именно идти, а не стоять, и непременно от себя, а не к себе.

Если путь от себя к образу верен, то личные свойства превратятся в свойства образа, а вот если путь неверен, если и пути-то, собственно говоря, никакого нет, так как глагол «идти» отпал и осталось одно личное местоимение, то ничего, кроме торговли собой, не получится. По меньшей мере нескромно считать свои личные душевные качества столь же прекрасными, как и душевные свойства Джульетты или Зои Космодемьянской. Тем более что именно скромность является одним из отличительных свойств этих образов. И никогда и ни у кого не получится ни Джульетты, ни Зои, если актриса будет считать себя такой же прекрасной, как они, или думать, что достаточно показать свою собственную чистоту, чтобы получилась чистота Зои. Особенно очевидно это бывает на концерте.

Певица исполняет «Если б я птичкой на небе летала» и всем своим поведением старается доказать, что именно она сама и есть эта самая «птичка», садящаяся то «над окошком», то «над крылечком». Вы слушаете такую певицу, и вам становится стыдно. Вам не хочется на нее смотреть. Дело вовсе не в том, похожа или не похожа эта певица на порхающую птичку. Дело именно в нескромности поведения, в желании при помощи романса пококетничать со зрителем своими личными, женскими свойствами.

Горбатая, уже немолодая певица Зоя Лодий пела «Я стройна, молода, ты свезешь ли меня, я в Риальто спешу до заката», и благодаря тому, что она вовсе не старалась выдать себя за героиню, у зрителя не возникало даже тени досады от того, что образ не соответствовал внешнему виду певицы. Зоя Лодий видела образ над собой,  строила его как что-то самостоятельное, прекрасное, и таким воспринимал его зритель.

Замечательная цыганская певица Варя Панина пела, сидя в кресле, почти без всяких движений. Иногда пела от лица мужчины, но это нисколько не шокировало слушателя, так как она не фальсифицировала образ и не подменяла его собой.

А как часто эти же романсы поются с эстрады с таким точным убеждением в том, что все сказанное словами и музыкой романса относится непосредственно к самой певице. Даже русские песни некоторые певицы умудряются целиком брать на себя. И та самая песня, которая в устах крестьянки на посиделках звучит как подлинное искусство, в устах и поведении таких эстрадных певиц превращается во что-то до удивительности нескромное и, уж во всяком случае, ничего общего не имеющее с благородной поэтичностью народной песни.

Ну, а как же Шаляпин? Ведь не только на сцене, но и на концерте его исполнение не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем удивительном теле Шаляпина. Всякий романс был не только спет, но и сыгран.

Все это так, но тем не менее те из читателей, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то что концертный репертуар Шаляпина вовсе не был очень обширен и, уж конечно, любой романс он наверняка знал наизусть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым все время сохранялась пусть очень тонкая, но точная грань между поющим Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поет.

Конечно, эстрада не сцена. Образ на эстраде графичнее, и провести грань между собой и образом на эстраде легче, но эта же грань, только более тонкая, существует и на сцене. Можно привести десятки примеров того, когда, пусть даже бессознательно, актер на сцене превращает игру в торговлю собой.

Иногда эта торговля доходит до пределов уже абсолютно отвратительных, так как основывается на некоем «творческом методе», на циничном принципе «гарантии успеха». Целый ряд режиссеров и предпринимателей зарубежных театров, а тем более кинокартин, подыскивая исполнителей на роли героев и героинь, основным качеством нужного им актера считают «сексуальную манкость». У героя должен быть «сексапил». Это выработанный американский термин. И вот вместо образа, вместо роли на сцене или экране возникает уже ничем не прикрытая проституция: торговля икрами, бедрами, волнующими придыханиями, «невинностью» опущенных век, чувственностью рта. Все это принадлежит не образу, а является неотъемлемыми личными качествами актера или актрисы, а роль – только удачный повод для их демонстрации.

И в то же время даже тогда, когда внешность актера совпадает с внешностью создаваемого им образа, игра не выглядит самодемонстрацией, если только актер обладает подсознательным ощущением границы между собой и образом.

Актриса Марецкая, мало или почти не изменяя своего лица гримом, сумела создать на сцене два удивительных по диаметральной противоположности образа. Хитрую, насквозь грешную победительницу мужских сердец хозяйку гостиницы Гольдони и чистую, по-детски неуклюжую, нежную пятнадцатилетнюю Машеньку в пьесе Афиногенова. И удалось это Марецкой не только потому, что она талантлива, а потому, что создаваемые ею образы она любила больше, чем себя в них.

Вот тут, по-видимому, и лежит секрет той грани между актером и образом, которая так необходима. Если актер искренне считает, что создаваемый им положительный образ в своей основной характеристике больше, чем он сам, его исполнитель, – красивее или героичнее, смелее или чище, – то грань все время будет внутренне ощущаться.

Это ощущение вовсе не ограничивает актера в подлинной мобилизации личного. Наоборот: стремясь как можно полнее выразить образ, актер невольно мобилизует все лучшее, чем он обладает, и тогда его личные свойства обнаруживаются не в меньшей, а в большей степени, чем у того актера, который ими торгует. Но, обнаружась полностью, они становятся свойствами образа, так как увеличиваются силой актерского стремления к образу.

По существу, опасность самоторговли, так же как и преодоление ее, можно в той же степени обнаружить и в литературе. Казалось бы, самой личной из литературных форм являются мемуары, и в то же время среди мемуаров есть такие, которые действительно стыдно читать, настолько они нескромны и хвастливы, но есть и такие, в которых тема ощущается автором как что-то гораздо более значительное, чем он сам, и тогда личные воспоминания становятся только средством для решения темы, а не самоцелью.

В этом смысле очень характерны мемуары протопопа Аввакума. Ненависть к Никону и фанатическая вера в правоту старообрядчества превращают любой эпизод личной жизни Аввакума в литературный аргумент, в некоторое выразительное средство решения темы. А литературный аргумент – всегда образ.

Полтора года писал приговоренный к смерти Фучик свои тюремные записки. Каждая минута в тюрьме была предельно страшной, и каждая секунда, потраченная на писание записок, была Геройством. Но ни разу Фучик не описал ни одного своего переживания с целью разжалобить будущего возможного читателя, похвастаться своей твердостью или увековечить память о себе. Тема утверждения жизни, тема борьбы для Фучика больше, чем тема его личного страдания, и именно поэтому сам он, вовсе не думая об этом, стал образом Героя.

Лирическая поэзия тоже мемуарна в своей основе. Но если лирическое стихотворение, пусть очень личное по сюжету, в теме своей, в обобщающих выводах выходит за пределы личной биографии, тогда никакого ощущения самодемонстрации нет. Такова лирика Пушкина, Маяковского. А у некоторых поэтов самодемонстрация иногда берет верх, и тогда интерес к сплетне у читателя возникает впереди интереса к образу и теме.

Одна поэтесса издала книжечку стихов. Над многими стихотворениями стояли посвящения одному из очень известных артистов. А в стихотворении под таким посвящением описывалось, когда, что и где происходило между автором и тем, кому стихотворение посвящено. Самодемонстрация доходила до предела.

Конечно, все, о чем я только что рассказал, вовсе не сразу стало для меня очевидным, но все-таки с того дня, как Ксения Ивановна Котлубай упрекнула меня в кокетстве естественностью, я старался следить за собой не только во время выступлений на концертах, но и в каждой новой роли, особенно в ролях лирических.

Найти настоящий сценический образ и одновременно оградить его от кокетства в лирической роли актеру значительно труднее, чем в роли острохарактерной. Я знаю несколько актеров, внешние данные которых чрезвычайно хороши для ролей лирико-героических, и, как это ни странно, именно в этих ролях они оказывались сентиментальными и безвкусными позерами, в то время как в характерных ролях они же создавали великолепные тонкие образы.

В моей личной актерской практике опасность самопоказа я особенно ясно ощутил в небольшой роли царевича Федора в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» (МХАТ Второй). Самой трудной была для меня последняя картина, в которой Федор по-детски беспомощно переживает смерть Грозного.

Это совсем маленький кусочек роли. С криком «Царь-батюшка!» Федор, еще не веря в случившееся, бежит через всю сцену, потом замечает лежащее на полу тело, останавливается, еще раз вскрикивает «Батюшка!» и, вероятно, в первый раз в жизни обнимает своими руками не царя, а отца.

Репетируя эту картину, я все время ловил себя на том, что еще секунда, и крик Федора может стать патологичным, а в то же время его отчаяние должно быть предельным.

Я стал советоваться с моими старшими товарищами, и один из актеров сказал мне, что в таких случаях ему помогают ассоциации с пережитым в жизни. Вспоминая свое личное горе, он старается вновь пережить его на сцене, и такие воспоминания его будоражат и помогают вызвать определенные, нужные ему в данном куске роли чувства.

Мне этот совет показался просто страшным. Даже в жизни я не очень-то верю людям, которые любят делиться своим горем. Некоторые это делают с такой охотой, что степень их переживаний становится подозрительной. А делать то же самое на сцене мне показалось не только нечестным по отношению к тем, чьи страдания или смерть были причиной моего горя, но и неверным по отношению к сцене.

Со своими сомнениями я обратился к Софье Владимировне Гиацинтовой. В то время Гиацинтова играла Нелли в «Униженных и оскорбленных», и опасность попасть на неверную дорогу саможаления в роли Нелли была еще более сильна, чем в моем Федоре.

Гиацинтова укрепила меня в том, что я прав. Как раз в тот самый период, когда она играла Нелли, у Гиацинтовой случилось тяжелое семейное горе, почти аналогичное тому горю, которое переживала ее героиня на сцене. И вот Гиацинтова сказала мне, что, играя Нелли, она старается делать как раз противоположное тому, что советовал мне тот актер, о котором я говорил.

В сцене, где Нелли рассказывает о смерти матери, Гиацинтова всеми силами стремилась к тому, чтобы ни одной стороной своего образа, своей интонацией не совпасть с собственными, личными переживаниями. Не задеть их на сцене было очень трудно, и в момент, когда изображаемое горе и горе личное соприкасались, ей бывало особенно тяжело – это оскорбляло личное и мешало сценическому.

Есть актеры, очень гордящиеся тем, что плачут на сцене настоящими слезами, показывая при этом, как они глубоко сами переживают, как они вжились в роль. А мне как зрителю почему-то всегда мешало, если я видел слезы на глазах актера. И, как ни странно, настоящие слезы становились фальшивыми и не только не создавали для меня, зрителя, образ горя, а разрушали его. Я замечал, что и соседи начинали перешептываться: «Смотри, плачет! Смотри, слезы текут, настоящие!» Образ исчезал, вылезал нескромный актер или актриса, и на этот момент действие как бы прерывалось.

Конечно, от очень большого сочувствия к играемому образу у актера могут навернуться на глаза слезы, но показывать их зрителю не стоит. Эти слезы всегда останутся личными и только помешают зрителю верить образу.

Федора я играл довольно много, но, по правде сказать, каждый спектакль был для меня лотереей. Иногда мне становилось легко, слова ложились цепочкой, нанизанные на ощущение правды. Образ Федора возникал четко и ясно. И вдруг на следующем спектакле все казалось неправдой, сценическое горе смешивалось с нотками личной истерии, становилось фальшивым и нескромным.

Грозного играл Александр Иванович Чебан. У него было очень хорошее чувство общения. Какие-то особенные, правильные, верные глаза. В них легко смотреть. Вовсе не всем партнерам на сцене легко смотреть в глаза. И вот в момент потери ощущения правды я старался найти своего Федора в общении с Грозным, а себя самого – в общении с Чебаном.

Иногда это удавалось, и тогда вновь возникала возможность ощутить себя в сценической правде обстоятельств, но спектаклей, в которых бы от начала до конца я ощущал себя полностью в роли в каждой секунде ее жизни, таких спектаклей было сравнительно мало. Большинство из них казались «полосатыми». Кусочек правды, кусочек лжи, потом опять кусочек правды и опять кусочек лжи. Мне очень нравился Федор, но полюбить роль я так и не сумел. Просто потому, что все время мучился.

Еще больше мучений испытал я в роли Волгина в пьесе Афиногенова «Чудак». Это – основная роль пьесы. Волгин – молодой, искренний, честный, инициативный человек. Окружающие считают его чудаком за его прямоту, бескомпромиссность и за романтическую веру в победу правды. В сюжете пьесы у Волгина много переживаний личного характера. Любимая девушка выходит замуж за другого, друзья его предают, его общественные начинания терпят крах. И со всем этим Болтин справляется, находит силы для борьбы, и правда, в которую Волгин верил, в конце концов побеждает.

Роль эту прекрасно играл Азарий Михайлович Азарин, а меня назначили в поездку одним из дублеров. Огромную роль пришлось готовить одному и играть с одной репетиции.

Конечно, мне легко объяснить спешкой то, что роль эта, по-настоящему говоря, сыграна мною не была, хоть я и играл ее несколько спектаклей. Но дело было не только в спешке. Дело было в неверном отношении к образу.

Мне очень нравился Волгин, и мне казалось, что это абсолютно моя роль, так как, во-первых, я целиком разделял взгляды и мечты Волгина, во-вторых, мы совпадали по возрасту и, наконец, в-третьих, моя внешность не противоречила возможному внешнему образу Волгина, так что и гримироваться-то, по существу, было незачем.

И вот эта кажущаяся совпадаемость не только не позволила проникнуть в образ, но создала почву для подмены образа собой, для самодемонстрации. Актерская фантазия молчала, образ не обрастал самостоятельными чертами характера и, не развиваясь, стоял на месте. А ведь только сквозь конкретную индивидуальность образа можно лирические моменты сыграть без налета сентиментальности, а драматические положения и переживания лишить элементов личной истерии.

Прошло восемнадцать лет. Из этих восемнадцати я уже тринадцать лет не играл на сцене «человеческого» театра, но неожиданно произошла моя вторичная встреча с Волгиным.

В Доме актера отмечалась годовщина со дня смерти драматурга Афиногенова. Он погиб в Москве в самом начале войны при взрыве фашистской бомбы. Все, знавшие Афиногенова, очень любили его, и актерам захотелось память о нем отметить исполнением отрывков из его пьес.

Бывшие артисты МХАТа Второго решили сыграть отрывок из «Чудака». На маленькой сцене Дома актера встретились Иван Николаевич Берсенев, в то время художественный руководитель и актер Театра имени Ленинского комсомола, Серафима Германовна Бирман, актриса и режиссер этого же театра, Александр Иванович Чебан и Мария Александровна Дурасова, в то время артисты Художественного театра, артист Малого театра Иван Иванович Лагутин и я.

Все, кроме меня, играли когда-то в основном составе спектакля. С ними мне играть не пришлось. Я только мечтал об этом, но мечта тогда так и осталась неосуществленной. Теперь она осуществилась, но самое удивительное, что осуществилась и встреча с образом. Я вдруг понял Волгина в его индивидуальности. Правда, встреча была коротенькой, но зато мне пришлось играть тот самый кусок роли, который раньше меньше всего мне удавался. В этом куске Волгин узнает, что любимая им девушка выходит замуж за другого, и, оставшись один, произносит очень трогательный монолог, в котором я всегда испытывал неловкость и стыд. И вдруг сейчас казавшийся мне таким опасным монолог неожиданно стал прост и ясен, а чувство неловкости за него исчезло.

Думаю, что произошло это потому, что я понял этот монолог, да и весь образ в целом, в его возрастной характеристике. Между возрастом Волгина и моим возрастом образовался разрыв. Восемнадцать лет тому назад наши возрасты совпадали, и молодость Волгина не ощущалась мной как элемент характерности. Сейчас считать себя таким же молодым, как Волгин, было уже невозможно. А Волгин остался таким же молодым, каким его написал Афиногенов, и поэтому сейчас мне легче было ощутить его в характерных признаках молодости.

Как бы ни казалось это парадоксально, но именно типажная возрастная совпадаемость мешала мне в то время увидеть границы образа. Сейчас я их видел, а так как роль-то все-таки мной когда-то была сыграна и жизнь Волгина, хоть и в небольшом количестве спектаклей, я все-таки прожил, то новое ощущение образа только влило в эту жизнь новую кровь.

Я очень счастлив, что теперь имею право считать, что Волгина я все-таки сыграл. Грустные воспоминания от неполной встречи с ролью компенсировались этим маленьким сыгранным отрывком, и я рад, что мой неожиданный для московских актеров «рецидив» не окончился для меня позором.

 

Смотрите, какой я плохой!

 

Ксения Ивановна Котлубай предупредила меня об опасности торговли собой в положительных свойствах героя. Владимир Иванович Немирович-Данченко предупредил меня об опасности переползания на актера отрицательных свойств образа.

Но если можно понять желание актера похвастаться красотой своего лица, своей фигуры, своим голосом или «душой», то какой же смысл хвастаться своими недостатками и торговать ими? Какой смысл актеру говорить: «Смотрите, какой я плохой»?

Значит, это самое переползание отрицательных характеристик происходит не от желания похвастаться личными недостатками, а по каким-то другим причинам?

И все-таки, как это ни странно, Владимир Иванович и Ксения Ивановна говорили об одном и том же: о подмене образа собой, торговле личными свойствами. И торговля эта в отрицательных образах не только возможна, но встречается довольно часто, а в комически-буффонных ролях нисколько не реже, чем в лирико-героических.

Как-то в одном из театров я видел актера, игравшего старика. У этого старика были длинные, худые, трясущиеся ноги, затянутые в трико. Такие невероятно худые, что производили впечатление костей. Роль гротесковая. Почему же у гротескового комического старика не может быть таких ног? Конечно, могут. А в то же время при всем комизме этих ног во мне, зрителе, возникал какой-то протест, какой-то дополнительный осадок неприятного, вызывающий внутреннее сопротивление, несмотря на то, что самую роль актер в общем играл хорошо. Было стыдно за актера, рискнувшего показать такие страшные, уродливые ноги, не постеснявшегося продемонстрировать свой личный недостаток, свое личное уродство. Это не образ уродства, а спекуляция на уродстве, ничем не отличающаяся от спекуляции на красоте. Она столь же бесстыдна и недопустима в искусстве.

В предельной степени я понял это в нью-йоркском паноптикуме. На маленькой круглой эстраде танцевали два урода: многопудовая женщина-великанша и маленький старичок-карлик. Зрители смеялись. В другом углу сидел человек во фраке, из живота которого росло недоразвитое туловище другого человека, тоже во фраке. Это были сросшиеся близнецы. Зрители рассматривали это неприятное зрелище, удивлялись и шли в следующую комнату, где безрукая женщина печатала на пишущей машинке пальцами ног фамилию того, кто за это платил десять центов. Рядом со всем этим даже показ дрессированных блох, происходивший в отдельной маленькой комнате, выглядел благородным искусством.

Я понимаю, что все, что я только что рассказал, ничего общего с искусством не имеет, да и не рассматривается как искусство теми несчастными, которые вынуждены демонстрировать свое горе, чтобы не умереть с голоду. Но, к сожалению, и в настоящее искусство довольно часто и вовсе не всегда осознанно проникает та же самая спекуляция своими физическими недостатками. Вместо образа толстяка идет торговля своим животом, вместо образа нищего – своей личной костлявостью.

Конечно, какая-то внешняя подходящесть к роли просто необходима для актера. Из толстенького и маленького человека просто невозможно сделать Дон Кихота или очень высокому и худому сыграть Санчо Пансу; но и тут, как и в ролях лирико-героических, речь идет не о наличии тех или иных свойств, а о методе их использования. И относится это опять-таки не к одним только внешним, физическим свойствам, но и к свойствам эмоции, темперамента, психики.

Мне пришлось однажды видеть актера, исполнявшего роль Яго с таким наслаждением подлостью своего героя, что смотреть было просто неприятно. И неприятен был не столько Яго, сколько актер.

Вот об этом меня и предупреждал Немирович-Данченко, и, по-видимому, когда у меня возникал стыд за отдельные места в роли Терапота или Предводителя стариков, то относился он к тем моментам моего исполнения этих ролей, в которых было личное смакование их психопатологических свойств.

Тогда я не знал, как бороться с ощущением стыда, вернее, с причинами, его вызывающими. Мне иногда казалось, что, может быть, надо просто уменьшить отрицательные свойства образа, сделать его, грубо говоря, «симпатичнее», но, конечно, это не только не выход из положения, но и просто неверно, потому что есть такие образы, которые нельзя ослаблять в их отрицательности, не нарушив тему образа, а то и спектакля. Ведь нельзя же играть «симпатичного» Геринга, так как это не только бессмысленно, но и вредно. Чем отвратительнее будет выглядеть Геринг, тем более прав актер, его играющий.

Но что же должен делать актер, чтобы не стать самому отвратительным? Он должен делать только одно: стремиться до конца решить образ в его основной теме, ни разу не попасть на дорожку смакования, которое неизбежно приводит к переползанию черт образа на самого актера.

Я видел Ричарда III в концертном исполнении Качалова, и, несмотря на огромную силу созданного Качаловым образа, в нем не было и тени личного наслаждения актера подлостью ричардовской души.

А ведь такое личное авторское наслаждение подлостью созданного образа бывает не только в театре, но и в литературе, когда писатель как бы выдает себя в отрицательных свойствах своих героев. Ему так нравится глубина падения, безмерность подлости или противоречивость им же рожденных характеров, что у читателя возникает нелюбовь не только к герою, но и к самому автору.

На нескрываемо циничной торговле собой основаны модные сейчас за границей мемуары преступников, в которых искусство целиком заменено спекуляцией на худших инстинктах автора и читателя.

Но если патологическое юродство в данном случае явно своей отвратительностью, то в меньших дозах оно может быть и менее опасно для читателя и зрителя, но безусловно гибельно для писателя, а тем более – для актера.

 

Радиолокация

 

Существует особый сорт чисто актерских снов-кошмаров. Нет актера, кому бы эти сны не снились. Их сюжетные варианты, конечно, у всякого разные, но тема всегда одна. Провал. Катастрофа на сцене. Забыл слова роли, упал парик, опоздал на выход, сплошной кашель в зрительном зале, и никто не слушает, что ты говоришь.

От такого кошмара всякий актер просыпается, и сердце у него стучит в ребра так, будто это не сердце, а резиновый мячик.

Эти кошмары бывают и наяву, иначе бы они и не снились.

Я писал уже, что роль Волгина репетировалась мною наскоро, и лишь в день самого спектакля я прошел всю роль с партнерами, но, по существу, успел понять только схему мизансцен и переходов.

Перед началом спектакля, сидя за гримировальным столиком, я старался шутить с моими товарищами, чтобы убедить себя в том, что я спокоен, но ко второму звонку страх усилился настолько, что его трудно было спрятать, а к моменту, когда открывшийся занавес обнаружил черную дыру зрительного зала, я уже находился в «безвоздушном пространстве».

Я говорил слова. Отвечал партнерам. Переходил от стола к дивану и от дивана к столу, но все больше ощущал надвигающуюся катастрофу. Еще несколько минут, и спектакль остановится. Ведь без Волгина нет спектакля, а, несмотря на то, что я, играющий, нахожусь на сцене, Волгина фактически не существует: вместо него движется и говорит сомнамбула, которая скоро перестанет и двигаться и говорить, так как внутренняя паника уже доходит во мне до предела.

На мое несчастье, в зрительном зале почему-то оказались дети. Может быть, их и было-то всего двое или трое, но они пищали, мешая зрителям слушать. Какой-то мужской голос их останавливал, а на него шикали другие.

Одним словом, создавалось впечатление, что меня уже никто не слышит и что катастрофа началась. Все это пробегало где-то в подсознании и еще больше увеличивало мою актерскую панику.

И вот после очередного писка ребенка мой партнер Сергей Васильевич Попов, игравший Игоря Горского, с которым у нас шла дружеская лирическая сцена, повернувшись к зрителям спиной, улыбнулся мне и тихо сказал: «Что это, детский сад, что ли, привели?»

Для него этот спектакль был очередным, и поэтому что-то тихо сказать на сцене он мог, не теряя ощущения образа и ничего не нарушив в ткани спектакля.

Я нашел в себе силы улыбнуться в ответ и так же тихо согласился с его предположением.

Следом шла его фраза уже по роли и за ней моя ответная.

Диалог между Игорем Горским и Борисом Волгиным продолжался, а внутри у меня возник диалог с самим собой: «Если хватило сил услышать постороннюю фразу, значит, я еще «живой». Если хватило сил самому улыбнуться и сказать в ответ тоже постороннюю фразу, значит, еще не все потеряно и можно начать бороться с гипнозом страха».

Чтобы проверить себя, я чуть-чуть задержал следующую фразу. Оказывается, пауза держится, и я ощущаю ее время. В этом месте моей роли разговор между Волгиным и Горским переходил в спор. Я резко повернулся к Горскому и услышал ответ зала на мой поворот. Услышал напряженность тишины.

Испуг исчез окончательно. Дальше о нем можно было не думать.

Дальше можно было играть и жить не своим собственным волнением, а волнением Волгина и переходить от дивана к столу не по законам, установленным мизансценой, а по внутренней необходимости того состояния, в котором жил Волгин в споре с Горским.

Я очень благодарен Сергею Васильевичу Попову за то, что он вернул мне ощущение сцены и я смог сыграть спектакль до конца.

Ощущение сцены – это совсем особое ощущение. Недаром среди актерских упражнений по «системе» Станиславского есть упражнение на публичное одиночество. Это упражнение приучает актера к тому, чтобы он умел жить на глазах у зрителей так же, как если зрителей не было бы, но это вовсе не значит, что зритель может совсем исчезнуть из актерского подсознания. Если бы это случилось, то одиночество уже стало бы не публичным, а полным, а такого одиночества, по существу, на сцене никогда не бывает. Даже тогда, когда актер думает, что он целиком совпал с образом и живет в нем без всяких дополнительных ощущений, даже и тогда ощущение им зрителя существует в каждую долю секунды актерской жизни на сцене.

Мало того, эта трудно определимая взаимосвязь, которая натянута тугой нитью между актером и зрителем, составляет основное счастье самого процесса актерского творчества.

Есть такой профессиональный термин: «актерский аппарат». В это понятие входит вся сумма свойств данного актера. Этот аппарат не только передатчик, но и приемник. И уж если сравнивать актера с каким-либо техническим аппаратом, так больше всего актер похож на радар, а процесс его творчества – на радиолокацию.

Радар посылает радиоволны по определенному направлению. Волны встречают на своем пути гору, корабль или самолет, отражаясь, возвращаются обратно, и радар принимает эти им же посланные волны и тем самым регистрирует то, от чего они отразились.

Актер отправляет в зрительный зал свой голос, свой внешний вид, свою эмоцию, а зрительный зал все это принимает и возвращает в отраженном виде обратно актеру, и актерское подсознание регистрирует эти вернувшиеся к нему отраженные волны, вызванные его игрой.

В этом, вероятно, основное отличие актера или музыканта-исполнителя от писателя, художника, скульптора или композитора.

Все они тоже адресуют свою работу тому, кто в дальнейшем будет читать книгу, смотреть картину, слушать музыку, но в процессе творчества они не зависят от своей аудитории, так как в данный момент она еще не существует. Они могут предполагать определенную реакцию и даже в какой-то степени рассчитывать на нее, но их произведение начнет действовать только тогда, когда творческий процесс будет уже закончен.

А вот у актера театра процесс творчества одновременен с процессом восприятия этого творчества зрителем. И взаимозависимость актера и зрителя так сильна, что превращается в сотворчество. Длина паузы зависит не только от актера, но и от зрителя, так как «радиолокационный» актерский аппарат слышит эту паузу вернувшейся к нему из зрительного зала, и если внутренняя связь со зрителем настоящая, полная, то актер не может ни продлить этой паузы, ни нарушить ее произвольно. Не только на каждый шорох, каждый кашель, каждый смех реагирует актер своим подсознанием: он слышит всем существом беззвучие зрительного зала и напряженность его тишины. Ощущает ее и владеет ею.

Потому актеру так часто и хочется заглянуть перед спектаклем в щель занавеса, что ему нужно знать, кто сегодня будет партнером по роли. Ведь без активной помощи зрителя никакую роль сыграть в театре невозможно.

Если бы на каждом спектакле сидели все время одни и те же зрители, актер не сыграл бы и десяти спектаклей. Потому только и может он исполнять одну и ту же роль сотни раз, что каждый раз удивительная связь со зрителем возникает сызнова и каждый спектакль в каком-то смысле становится единственным.

 

«Второе дыхание»

 

Спортсмены рассказывают, что при беге на дальние дистанции у каждого бегуна есть свой самый трудный километр, когда силы уходят, а сердце и легкие отказываются работать.

Но если преодолеть этот страшный километр, то организм приспосабливается к бегу, сердце находит новый ритм, кровь – новую циркуляцию, легкие – новое дыхание. Усталость исчезает, и человек может бежать еще много километров. Это новое состояние спортсмены называют «второе дыхание».

Вот и в роли – если, конечно, роль удалась – в какой-то иногда довольно неожиданный момент вдруг возникает «второе дыхание». Жизнь образа становится настолько органичной, что играть уже можно без боязни сорваться в каком-либо месте роли и поступить вне логики образа.

В. Н. Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» пишет: «Я всегда поражался на актеров, которые, проведя пьесу, чувствовали себя утомившимися. Это только показывало, что в работе таких актеров не все обстояло благополучно. Насколько я заметил, такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении. Они постоянно волнуются, постоянно страшатся за предшествующее явление, за роль в целом, за ударные места. А раз все обдумано, раз каркас сделан прочно, разумно, какую же трудность может представлять процесс творчества? Наоборот, одно высокое удовольствие, я бы сказал, одно из величайших наслаждений! Каждая проведенная сцена вливает вдохновение, сочувствие публики поднимает творческие силы! Я всегда работал и творил на сцене легко и свободно!»

В этих нескольких фразах Давыдов дает очень точный анализ ощущений актера на сцене, но последнему утверждению Давыдова можно только завидовать. Всегда работать и творить на сцене «легко и свободно» удается, вероятно, только очень немногим. Даже талантливым, по-настоящему большим актерам отдельные роли либо иногда не удавались вовсе, либо они так и не достигали в этих ролях полной свободы творчества.

Значит, к сожалению, вовсе не во всякой роли и уж тем более не каждому актеру удается преодолеть свой «трудный километр». Я же лично за весь период моей жизни на сцене двух театров, вероятно, мог бы по пальцам пересчитать те отдельные моменты, в которые возникало полное счастье творчества.

Конечно, я не проваливал каждую порученную мне роль, так как мне просто не стали бы их давать, но почти в каждой из этих ролей были кусочки, на которых я внутренне спотыкался. Даже в роли Шута в «Двенадцатой ночи» Шекспира, которая и моими товарищами и прессой считалась удачной, даже и в этой роли оставались белые места, и периоды актерского счастья и свободы сменялись периодами тревоги и скованности, а за ними снова открывалось «второе дыхание» и возникало то «величайшее наслаждение», о котором писал Давыдов. И, пожалуй, слово «вдохновение» наиболее верно определяет характер этого наслаждения.

Но вы заметили, что в приведенных мною фразах Давыдова слово «вдохновение» встречается два раза, причем в первый раз Давыдов говорит о вдохновении как о чем-то неправильном, мешающем и вредном: «...такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении». А во второй раз это же самое слово характеризует прав