I. Бой с печенегами и «Полтава»

Мы уже указывали на тот факт, что в монтаже складываются, по существу, не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении, которые по закону pars pro toto возникают от деталей. И поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статическое целое, а значительно большее. Это будет не сумма пяти деталей, складывающихся в одно целое. Это будет пять целых, каждое взятое под другим углом зрения, в другом аспекте, и все совмещающиеся друг в друге. В динамике это будет тем же, чем в статике (и, конечно, неудачно!) были гальтоновские «коллективные фотографии». (В них находились «типические черты» для группы лиц путем последовательного наложения фотографического лица на лицо каждого члена этой группы. От этого проступало обобщенное лицо, не совпадающее ни с одним из слагающих, но вобравшее в себя наиболее часто и рельефно выступающие черты, отодвигающие на задний план менее частые, менее характерные, случайные черты отдельных лиц, не типичные для группы.)

Обязательным условием для композиции монтажного куска, таким образом, будет то, чтобы он был не просто любой деталью, а деталью, элементом, обладающим свойством через свой «pars» максимально полно вызывать ощущение «toto». Правильно выбранная в этом смысле деталь дает колоссальную экономию средств выражения. Вот где воистину шестью рыбками можно накормить шесть тысяч человек! Шестью правильно выбранными деталями дать ощущение грандиозного по масштабу события.

Большим мастером на этот счет является Пушкин в батальных сценах. По остроте подбора деталей, и именно деталей того порядка, о которых я говорю выше, его превосходит разве что Леонардо да Винчи в приведенных отрывках[dli]. Детали боев кажутся прямо взятыми из этих фрагментов.

Я приведу здесь только два отрывка.

Один из «Руслана». Другой из «Полтавы». Один — бой с печенегами. Другой — со шведами. Пушкин очень внимательно монтирует. Чередование {434} «планов» и «размеров» у него чрезвычайно обстоятельно взвешено и продумано. Причем для Пушкина весьма характерно, что эти планы и размеры выступают группами. Это не «общий план», к которому приставлен внезапно «крупный», при таком стыке обычно никак «не монтирующийся» с ним, то есть не дающий возможности объединиться в одно общее восприятие (это, кстати сказать, ошибка очень частая у тех, кто, органически не поняв сущности монтажа, лезет в угоду моде или принятости резать сцены в куски и склеивать их[124]).

У Пушкина, как отмечено, «размеры кадров» идут группами. При этом неизменно с возрастанием действия. К моменту, когда на первый план выдвигается не описание боя, а драматизм действия боя, когда наступает то, что Пушкин называет «и смерть и ад со всех сторон» («Полтава»), у него складывается группа крупных планов. При этом крупных планов резко выраженной однозначности при условии чрезвычайной чистоты и типичности того, что в них происходит. Это всегда единичный случай того, что в таком же виде на поле битвы повторяется сотни раз в каждом углу поля сражения.

Возьмем первый отрывок.

Это «бой с печенегами» из шестой песни «Руслана и Людмилы».

1. Сошлись — и заварился бой.
2. Почуя смерть, взыграли кони,
3. Пошли стучать мечи о брони;
4. Со свистом туча стрел взвилась,
5. Равнина кровью залилась;
6. Стремглав наездники помчались,
7. Дружины конные смешались;
8. Сомкнутой, дружною стеной
9. Там рубится со строем строй;
10. Со всадником там пеший бьется;
11. Там конь испуганный несется;
12. Там клики битвы, там побег;
13. Там русский пал, там печенег;
14. Тот опрокинут булавою;
15. Тот легкой поражен стрелою;
16. Другой, придавленный щитом,
17. Растоптан бешеным конем.

Строка первая. «И заварился бой» — типичный титр.

Строка вторая. Типичное разрешение начала сцены крупными планами «предварительного действия». Крупные планы «взыгравших коней». Это как бы Vorschlag[125] ритму и действию самой картины.

Строка третья. То же самое в звуке. «Мечи о брони» — зрительно крупный план. Звуково — задание основной звуковой тональности на всю сцену. «Крупный план» того звукотембра, который явится основным несущим всей картины звука. Это, конечно, еще не столько схватка, [сколько] бой, лишь усиленный ударами мечей по собственным щитам.

{435} Строка четвертая. Из звука в звук. Глухой лязг металла взвивается свистом стрел вверх. Как бы брошенная перчатка. Или ответ на вызов предыдущего лязга. Изображение «туча стрел» — конечно, общий план. Строка пятая. Из звука в изображение. Менее общий план. Вниз. «Стрелы попали». Равнина заливается кровью. Первый попавший удар. Первая пролившаяся кровь.

Строка шестая. Резкая реакция. Общий план конницы, срывающейся с места.

Строка седьмая. Конница врезается в конницу, мчащуюся навстречу.

Строка восьмая. Сомкнувшись рядами. Строка девятая. Рубятся.

Вторая — третья, четвертая — пятая, шестая — седьмая — восьмая — девятая — все отчетливые группы, крепко тематически спаянные внутри и не менее крепко связанные логикой действия между собой.

Первая — девятая, взятые вместе, — это как бы вводная общая картина боя (функция общего плана).

Десятая — семнадцатая — восемь крупных планов. Перечислять их и выписывать отдельно — ни к чему. Это уже сделано Пушкиным.

Отметим только, что двенадцатая — [это] перерезающие их более общие планы (один звуковой, другой зрительный). Они как бы не дают оторваться этой группе крупных планов от общей картины боя. Они как бы напоминание о том, что эта группа есть элемент внутри целого битвы. (Тоже обязательное условие в монтаже. И тоже типовая ошибка, так как очень часто не соблюдается. Очень немного картин выдерживают «искус» по этой «статье»!) Этот ряд крупных планов чрезвычайно любопытен вот чем. Он не только набор именно таких деталей, которые сотнями в одно и то же время происходят во всех концах поля, как мы говорили выше (напр[имер], «Там русский пал, там печенег»). Крайне примечательны не только они сами как детали, но примечательно еще и то, как сделано сюжетное скрепление этих, казалось бы, совершенно хаотически из всех углов нахватанных элементов боя. Если мы всмотримся внимательно в эти [восемь] строк [10 – 17], то мы увидим, что они явно двупланны: это одновременно элементы и картина одного общего боя и в то же время картина одной единичной схватки. То есть, другими словами, эти [восемь] строк сделаны так, что они одновременно и единичный частный случай и сквозящий сквозь нее общий образ боя. То есть эти [восемь] строк собираются в такой образ, который как бы частный случай, но настолько собирательный, что он же и вся, целая картина боя. Действительно: Начало группы кусков дается № 10:

Со всадником там пеший бьется…

Конец группы кусков — № 16, 17

… Другой, придавленный щитом,
Растоптан бешеным конем…

Хотя «действующие лица» из № 10 и № 16, 17, по-видимому, и разные, но читаются они как начало и финал одного действия: пеший бьется со всадником (№ 10). Пеший раздавлен конем (№ 16, 17). Оба куска соединены не единством персонажей, но единством действия. Возможно, конечно, решать это и теми же персонажами. Бой тогда будет более «фабульным», по существу же ничего не меняется.

{436} Посмотрим теперь на то, что происходит между этими кусками (№ 11 – 15. Что держит в спайке и единстве те куски, которые внутри охвата их первой строкой и двумя последними, которые суть начальное и конечное звено одной и той же драмы. Оказывается, что всех их держат в единстве именно эти два крайних куска.

Совершенно очевидно, что № 14 и 15 есть не что иное, как необходимые куски разгона к окончательному удару: к упавшему, которого дробят копыта бешеного коня. Один «опрокинут» (№ 14), другой «поражен» (№ 15), третий — «растоптан» (№ 17). Единство фигуры из этих трех «убиений» держится еще на том, что они строго внутренне сцеплены еще игрой мощности той разящей силы, которая их уничтожает.

Первый — «булавою» (№ 14), второй — «стрелою» (№ 15), третий — «бешеным конем» (№ 17).

Эти три орудия смерти находятся в самом правильном соотношении сил. Стрела — наиболее легкая. Булава — тяжелая. Копыта коня — наиболее грузные. И размещены они не в порядке простой линии прямого нарастания: А — стрела, В — булава, С — копыта, а в соразмещении наиболее впечатляющей игры:

В — средняя (булава), А — самая легкая (стрела), С — самая тяжелая (конь).

Действительно, если для исчисления интервалов изобразить дело условно графически, то получим следующее (приняв булаву за среднее между стрелой и конем):

A          B           C

A          B

B          C

B          A

A                            C

В первом случае мы имели бы при последовательности А — В — С следующую игру интервалов: AB и BC. Интервалы малые и одинаковые. Во втором случае игра интервалов при последовательности А — С — В давала бы ВА и AC. Интервалы не одинаковые, и один из них, AC, самый большой из возможных. Расстояние же от первого элемента ряда до последнего в первом случае А — В — С, то есть AC.

Во втором же случае: В — А — С, то есть полтора АС! Наиболее мощный охват. Если же изобразить графически самую игру интервалов, то дело приобретает уже абсолютную наглядность (см. рис[унок] 15)[126].

Рис. 15

Таким образом мы видим, что № 14, 15 и 17 тесно связаны и № 14, 15 служат вводом к «подаче» гибели пешего под копытами коня (этот пеший может, конечно, быть или сошедшим, или свалившимся с коня). Распространяется {437} ли подобная связь и на остальные строчки? Рассмотрим две аналогичные строки, примыкающие к другому концу (№ 11 и 13).

Если в только что разобранных примерах мы имели пример связи кусков через непосредственное действие, то и здесь мы имеем такую же связь через действие, но более сложного (опосредствованного) порядка. Здесь куски № 13 и 11 находятся в несколько иной связи с № 10, чем № 14 и 15 с № 17. № 13 и 11 как бы альтернативы, перспективы, прообразы возможных исходов схватки двух персонажей.

Действительно, № 13 буквально так и ставит дело, показывая: «Там русский пал, там печенег», она [строка] рисует одинаковые шансы гибели для одного и для другого. Но любопытнее № 11 — там явно выражена, «предначертана» гибель всадника («Там конь испуганный несется» — явно без всадника). Но если мы сличим это «предзнаменование» с действительным ходом действия, то мы видим, что оно — ложно: гибнет ведь пеший под копытами коня! И в этом построении мы улавливаем опять ту же черту «отказности», то есть отвлечения предположения в другую сторону от того, что имеет сбыться или случиться. Своеобразная «петля» интриги, искусственный толчок к ложному предположению исхода. Как бы кусочек приподнятой завесы того, что случится, после чего сразу же идет совершенно «нейтральное» заявление (№ 13); однако шансы в общем у печенега и русского совершенно равны! Этим еще больше подчеркивается удар № 16 – 17. Думаешь, что судьба третьего окажется противоположной судьбе первого (№ 14) и второго (№ 15). А оказывается, что и он гибнет, а подсказка (№ 11) была умышленным введением в заблуждение.

№ 12 — типичное монтажное «напоминание» сцены в целом внутри группы крупных планов. Напоминание и звуковое («Там клики битвы»), и зрительное («там побег»). Это то включение общих планов, которое всегда следует полнить, дабы группа крупных не утеряла связи и не вырвалась бы из общего ансамбля сцены.

Еще надо отметить, что даже внутри группы того, что мы обозначили крупными планами (не по размерам, а по детальности действий), Пушкин делает по мере возрастания действия все большее и большее приближение. Я имею в виду игру пяти «там» (№ 11, 12, 13), двух «тот» (№ 14, 15) и окончательного «другой» (№ 16). Совершенно очевидно, что это тоже есть игра на приближение и на вовлечение зрителя внутрь действия. «Там» — описательно, изобразительно, повествовательно — отдаленно. «Тот» — лично, игрово — приближенно.

{438} «Другой» — видимо, несколько отдаленнее, чем «тот» (№ 14, 15 и 16), с тем чтобы № 17 мог обрушиться крупными копытами на того, кто под ног[ами] лошади показывается в № 16. Но эти копыта (№ 17) замыкают уже всю сцену в целом вообще: не забудем, что зрительное начало всей сцены № 2 начинается той же крупной игрой коней!

Как видим, композиция этих семнадцати строк, рассмотренная только со своей изобразительно-«игровой» стороны, монтажно разработана со всей драматической рафинированностью целой драмы. Вот откуда такое сильное воздействие из, казалось бы, случайного сочетания случайно выхваченных деталей. Вот чем продиктованы детали, вот что определяет их сверстку и вот откуда их необычайное монтажное воздействие.

Приведенный пример лишний [раз] подтверждает мое положение, последний раз высказанное в моем докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 8 – 13 января 1935 года (см. стенограмму [в книге] «За большое киноискусство», Кинофотоиздат, 1935, стр. 24):

«Я делил так: 1924 – 1929 годы идут под ведущим знаком типажных и монтажных устремлений. Следующий этап — с 1929 по конец 1934 года. Этот этап шел главным образом под знаком приближения к проблемам характера и драмы. При этом как признак характера, так и признак драмы, по существу, являются следующей ступенью развития того, что эмбрионально в предыдущем периоде фигурировало как типаж и как монтаж.

… “Молекулярная драма” столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы…» (там же, стр. 28).

Здесь это соображение изложено в порядке обрисовки особенностей отдельных периодов нашего кино. Но главное здесь, конечно, мысль о том, что принцип драматургии пронизывает киновещь в целом, в равной мере определяя как соотношения актов драмы, так и мельчайший монтажный стык «молекулярной драмы» столкновения монтажных кусков. Приведенный пример из «Руслана», я думаю, является предельно наглядной иллюстрацией этой мысли.

Второй наш пример — знаменитый отрывок из Полтавского боя («Полтава»).

1. Тяжкой тучей
2. Отряды конницы летучей
3. Браздами, саблями звуча,
4. Сшибаясь, рубятся сплеча.
5. Бросая груды тал на груду,
6. Шары чугунные повсюду
7. Меж ними прыгают, разят,
8. Прах роют и в крови шипят.
9. Швед, русский — колет, рубит, режет.
10. Бой барабанный, клики, скрежет,
11. Гром пушек, топот, ржанье, стон,
12. И смерть и ад со всех сторон.

Сцена взята в значительно большем драматизме и напряжении, чем бой с печенегами в «Руслане». И с точки зрения монтажа мы сейчас же обнаруживаем совершенно иной темп и ритм монтажной резки. Вступает «короткий монтаж». Мало того. Здесь естественно и нагрузка кадра часто сводится уже не только к однозначному действию, не просто к одному однозначному движению: к одному глаголу? что в словесном арсенале отвечает изображению одного движения в кадре.

В «Руслане» мы имели один кусок в два стиха (№ 16, 17), четыре куска в стих (№ 10, 11, 14, 15) и четыре куска в полстиха (№ 12, 13).

{439} В «Полтаве» на кусок приходится до четверти стиха и до пяти сцен на один стих!

6 – 1 кусок

7 – 2 куска

8 – 2 куска

9 – 5 кусков

10 – 3 куска

11 – 4 куска.

Интересно еще сличить оба отрывка по другому признаку. Звуковые элементы во втором значительно превосходят количеством звуковые элементы первого. Можно было ограничиться бутадой, что Пушкин тоже начинал с… немого кино («Руслан» — 1817 – 1820), а затем перешел на звуковое («Полтава», 1828). Но гораздо важнее отметить здесь другое: а именно, что количество звуковых образов у Пушкина (по крайней [мере] в сличении этих двух сцен) возрастает с возрастанием драматической напряженности и темпа действия. Можно сказать, что при нарастающем напряжении изображение переходит в звук как более интенсивное средство воздействия. Это вводит нас в унифицированное восприятие изображений и звуков, дает нам картину перехода этих «противоположных» сфер друг в друга и тем самым помогает нам прокладывать пути к третьей части нашей работы, где будет идти речь о звуке и изображении и связи их между собой.

Совершенно такое же явление мы можем проследить и на другой смежной области искусства — в живописи. И здесь можно добиться тех же результатов через малое количество персонажей, но [через] правильный их подбор. И здесь этот выбор также определится тем, чтобы они были не только типичными в себе, но были бы еще и такими, чтобы в сочетании друг с другом выстраивать обобщенный образ для всей сцены, для всего действия (я имею в виду примеры драматической и сюжетной живописи в первую очередь). Этим объясняется и то явление, которое заметил начальник Комитета по делам искусств тов. Керженцев[dlii] [в] одной из своих выступлений в Доме кино (зимой 1936/37 года). Дело касалось картины Сурикова «Утро стрелецкой казни». Тов. Керженцев правильно обратил внимание на то, что эффект массовой казни достигнут, по существу, «игрой» стрельцов. Получается этот эффект и это ощущение Казни с большой буквы, конечно, в силу тех соображений о монтажно возникающем из двух-трех изображений образе, о которых мы говорим все время. И надо отдать справедливость Сурикову, что с этой точки зрения как облики самих стрельцов, так и отдельные элементы поведения, которыми они снабжены художником, именно таковы, чтобы дать ощущение коллективного образа мятежного стрельца и стрелецкой слободы, не доросшей до понимания государственной мудрости дела Петрова, и бунтовавшей против него, и верной делу отсталости и реакции.

II. Шары чугунные

Остановимся на мгновение на замечательных строчках:

Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят…

Тут имеются две примечательные черты. Рассматривая эти строки как сочетание последовательных кадров, мы обнаруживаем одну любопытную {440} черту. Это черта подачи предмета или действующего лица. В данном случае чугунные шары — предметы — одновременно как раз являются и действующими лицами.

Что характерно здесь в «подаче» этих предметов — действующих лиц? Характерно то, что здесь сперва дается картина того, что делается, а затем лишь раскрывается, кем это делается, то есть кто это делает. Сперва — действие, а затем действующий, действующее лицо.

1) «Бросая груды тел на груду…», а затем лишь 2) «шары чугунные».

Это совершенно наглядно, как только мы подставим под образы действия конкретные картинки: очевидно, что первая строчка есть кадр (точнее, сочетание нескольких кадров на одну и ту же тему), в котором видно падение «груды тел на груду», но еще без того, чтобы была показана причина их падения. И причина эта — чугунные шары — раскрывается лишь во второй серии кадров, в новой монтажной фразе, начинающейся словами: «Шары чугунные повсюду»; эту строку надо зрительно читать так, чтобы было такое же падение тел, но с чугунными шарами на первом плане, в центре внимания.

Третья строка дает груды тел (падающих людей) и чугунные шары в равноправном взаимодействии: шары в столкновении с людскими телами. Грубо говоря, первая строка — это люди на переднем плане и незримые шары, бьющие в них из глубины (люди, видимо, спиной к аппарату). Люди валятся друг на друга.

Вторая строка — это шары, сыплющиеся в кадр на передний план (видимо, перелетая через аппарат и ударяясь в место действия). Отскакивают, бьют в людей (общим планом). «Меж ними прыгают» — средний план человеческих фигур, между которыми прыгают шары, ударяясь в них. «Разят» — типичный крупный план попадания чугунного шара в человека. Соответственно этому им отведен и «метраж» строки: «Меж ними прыгают» — шесть слогов, «разят» — два слога. То есть под то, что мы читаем средним планом, отпущено (по той же теме!) в три раза больше метража, чем на то, что мы читаем как крупный план.

Характерно, что следующая строка («Прах роют и в крови шипят») дает новую игру размеров кадра. Здесь два отчетливых кадра: «Прах роют», «в крови шипят». По четыре слога на каждый, то есть как метражом (длиной), так и нагрузкой действия эти два кадра стоят между средним планом и совсем крупным предыдущей строки; если считать «разят» за кадр, имеющий нагрузкой одно действие, то «прах роют» и «в крови шипят» надо рассматривать как кадры, имеющие по крайней мере по два действия («прах роют», напр[имер], — {441} попадание ядра в землю и столб пыли, выбрасывающийся из земли; «в крови шипят» — лужа крови, брызги от попадающего в нее ядра, брызги опали, и в луже крови шипит ядро). «Меж ними прыгают» — средний план с тремя акцентированными движениями и отыгрышами их.

Рис. 16

Не следует думать, что количества действий в кадре отсчитываются количеством слов в фразе.

Они определяются ритмическим ощущением куска. И если мы захотим подыскать пластический эквивалент такой строке или фразе, то как раз ритмический момент сыграет здесь решающую роль.

Попробуем вслушаться в пластический рисунок звучания стихов и попробуем вывести из него траектории движений, которые они подсказывают. Мне они рисуются так: «меж ними» — ударение не на первом слоге, стало быть, движение синкопично. «Ни» — как короткий удар. Безударное «ми» — как эхо. Первое — попадание, второе — отскок.

Движение в кадре рисуется мне так: кадр начинается не вместе с движением, а раньше. «Меж» — диктует неподвижный кадр, в который ударяет ядро. Не сразу со вступлением кадра, а синкопически:

Рис. 17

«Прыгают» мне слышится в другом рисунке. Это не прямолинейный короткий влет сверху — это влет ядра по склоняющейся траектории. «Га» — короткий отскок вверх. «Ют» мне слышится как глухой удар, траекторией влетевший и траекторией вылетевший, то есть опять синкопой — / — (a b c), где a и c — паузы, введенные волей режиссера внутрь слова.

{442} (NB. Эти схемы отнюдь не суть схемы для читки стихов — это схемы для графически чувственного видения действия внутри стиха. Оба эти ряда не могут совпадать. Основная отправная моторика переходит в читку или изображение своими несоизмеримыми графиками, объединяющимися через единый моторный образ, который лежит под обоими, но не прямо друг с другом:

		МОТОРИКА
ЧИТКА				ПЛАСТ[ИЧЕСКИЙ] РИСУНОК).

Если мы теперь сложим обе схемы («меж ними» и «прыгают») вместе, то получим такую схему движения для данного среднего плана:

Рис. 19

Такова примерная дань ритму этой фразы. Теперь отдадим должное ее изобразительности. «Меж ними». Образ «между» легче всего дать через две фигуры, между которыми неминуем промежуток. Значит, видимо, надо поставить две фигуры на передний план кадра. Две фигуры при трех движениях ядер дают прекрасное сочетание «чет-нечет», решаемое к тому же по разным измерениям: чет решается статически (две фигуры), нечет — динамически (три акцента движения).

Поставив две фигуры в кадр, как на рисунке 20, мы удовлетворим образу «между» только наполовину: только в условиях плоскости.

Рис. 20

Чтобы образ «между» зазвучал во всей своей трехмерности, на[до] фигуры поставить {443} еще [в] разных планах глубины с таким расчетом, чтобы плоскость кривых проходила бы между плоскостями каждой из фигур.

Мало того, и самую плоскость траектории ядер тоже надо разделить на три плоскости: по одной плоскости на каждое движение.

Таким образом, получим пять планов действия для данного среднего плана размера сцены.

Возникает вопрос, как их соразмещать? Первое, что, конечно, напрашивается, — это простое плетение: а — плоскости людей, в — плоскости траекторий (схема I).

         

Схема I                                                                  Схема II

Но будет ли это верно? Думаю, что нет, ибо это противоречит указаниям на ситуацию «меж ними прыгают», имея в виду, что ядра прыгают между людьми. На схеме имеем прямо противоположную картину: люди между ядрами. Это тоже абсолютно возможная картина боя. Если бы мы имели ситуацию, [в которой] люди «шли сквозь ураган ядер», схема I целиком бы ей пластически отвечала. Нам же задана обратная этому картина. И поэтому соразмещение должно быть другого типа, напр[имер] такое, как на схеме II. Оно отнюдь не обязательно [должно быть] именно таким. Вариантов может быть сколько угодно. Но все варианты в равной мере, как и этот, должны отвечать условию: ядра прыгают между людьми. Хотя в схеме условие соблюдается уже тем, что между a ¹ и a ² находятся две плоскости в ¹ и в ³, но и положение в ² за пределами а ¹ и а ² не противоречит делу, ибо там за в ² будут расположены фигуры фона.

{444} В грубой схеме, таким образом, композиция вырисуется так (рис. 21).

или по фазам

Рис. 21

На этой схеме неприятно, что полет 2 не связывается с фигурой (фаза II). Напрашивается решение, повторяющее некоторыми чертами фазу I (общее требование ритма) и, кроме того, режущее фигуру пластически (требование образное): прочерчивание траектории ядра по фигуре — «зачеркивание» ее — отвечает образному ощущению того, что ядра вычеркивают людей из строя. Кроме того, это есть пластическое прочерчивание темы уничтожения ядром, которая в последующем крупном плане («разят») уже прорисуется фактическим действием.

Как же быть? Очень просто: ведь совершенно неестественно, чтобы фигуры стояли как вкопанные и только махали бы руками. Несомненно, что фигура А ₁ шарахнется в сторону от места попадания ядра X. Ей совершенно естественно податься с переходом из фазы I в фазу II — из правого края кадра в левый. Максимальное пластическое подчеркивание, то есть максимальный акцент на то, что фигура не перешла, а шарахнулась, даст, как и всегда дает в таких случаях, простейший прием «противодвижения» по другому плану глубины, то есть путем одновременной переброски фигуры А ₂ из левого угла в правый. То есть фаза II в момент полета ядра 2 примет вид (рис. 22).

Для фазы III можно было бы снова вернуть их на прежние места. Но можно этого и не делать. При возвращении выиграло бы левое крыло траектории 3, но была бы суетня. Оставляя же фигуры в фазе III, как они были в фазе II, мы выигрываем в отношении… следующего монтажного куска («разят»). (Все же, что может служить пластической связью кадра с кадром, всегда есть ценнейший элемент внутри композиции кадра.)

Действительно, следующий кадр есть попадание ядра, видимо, в фигуру A ₁ (более крупную и близкую зрителю), после того как ядра трижды {445} ее щадили. Теме попадания для резкого ее оттенения естественно предшествует тема непопадания[127], с тем чтобы попадание тем резче «попало» в точку, тем резче ударило.

С этой точки зрения фаза III второго типа удачнее: она дает ощущение непопадания острее, чем в фазе III первого типа (там она прочерчивала вторым крылом, то есть явственно, свой путь через фигуру A ₁, то есть делала то, чего мы добивались для А ₂ и для чего перекомпоновали целую фазу).

Здесь именно это бы и мешало. Предначертание попадания ядра было прорисовано для A₁ в фазе I. (Фаза II есть ритмический повтор той же темы в обратном рисунке на второй фигуре A₂). Фаза III (во втором варианте) рисует явное непопадание. Тем самым она делает прекрасное отказное построение («отойти, чтобы лучше прыгнуть») для попадания quand même[128], попадания ядра, которое попадает уже в крупный план. Фаза III, кстати сказать, совершенно отчетливо прорисовывает и тот путь, по которому должно рисоваться попадание ядра в крупном плане.

Поскольку ход ядра 3 и удар ядра в крупном плане оказываются прямо связанными игрой темы и вместе с тем же и прямо противоположны по «знаку», естественно строить полет ядра для крупного плана по той же кривой, но в обратном направлении. Это дает нам прорисовку полета ядра в крупном плане (рис. 23).

{446}

Рис. 23

Траектория АВ — она одинакова по рисунку, направлена прямо противоположно и соответственно (вдвое) увеличена (поскольку и план имеет увеличение размеров). Весь кадр крупного плана, таким образом, будет строиться согласно рис. 24. Кстати сказать, из всех возможных комбинаций этот кадр, пожалуй, наиболее пластически наглядный, а потому и выразительный для темы попадания (траектория идет по диагонали, то есть по самой длинной линии внутри кадра и наиболее примитивно выразительной по своей динамике).

Рис. 24

Можно уточнять и дальше. «Прах роют». Сейчас эта картина вырисовывается уже отчетливее. Она приходится на два акта излагаемой драмы: 1) отскок от тела, которое она поразила, и 2) зарывание себя в прах. Значит, нечто вроде рис. 25. В нем верно то, что отскок дан пространственно в противоположном направлении к попаданию ав и вс. В с ядро зарывается в песок. И… и тут-то вопрос относительно «и» («прах роют и… в крови шипят»).

Рис. 25

В первом еще дроблении я отнес «и» к этому кадру. Думаю, что это правильно, ибо в этой задержке на «и» есть всегда как бы цезура задержания для подачи особо впечатляющей картинки, а такой именно для всего отрывка несомненно служит: «в крови шипят». Поэтому на «и» пришлось бы движение cd — выкатывание шара за кадр.

Таким образом, при двухфазном движении в этом кадре действие в точке с есть как бы опять междутактовый волчок, перебрасывающий шар из направления вс в cd.

Если обыграть «и», то есть снабдить его задержкой, прежде чем обрушить на зрителя последнюю картинку, то сделать это здесь очень легко: «доиграть» ядро за кадром. Оно невидимо. Значит, естественно «доиграть» его в звуке. Закономерно это? Вполне, ибо сейчас действие ядра из всех пластических перипетий взовьется в следующее измерение — в звук — оно зашипит. Сейчас оно будет и видимо и слышимо. А только что оно было видимо, но неслышимо. Переходным звеном будет слышимость при невидимости.

Чем же будет этот звук?

Звук этот будет попаданием ядра в лужу крови: невидимо для зрителя, но слышимо по всплеску крови. То есть ядро скатывается из точки с по линии cd за кадр (это соответствует «и»). За кадром слышен всплеск (это соответствует {448} паузе после «и»). Открывается новый кадр. Затухание звука всплеска откроется в пластических «кругах по воде» — колебаниях поверхности крови с острым звуком шипения раскаленного ядра, наполовину торчащего из лужи крови.

NB о задержке на «и». Задержки на «и», «а» или «у», паузы на них — характерный шаблон и трафарет «провинциальных» декламаторов. Попадает ли наш пример в подобный же разряд (хотя он и касается не столько декламации, сколько пластической разработки)? Думаю, что никак. И потому, что наше «и» никак не попадает в условие скандировки, что как раз было бы характерно для «провинциализма» декламации: перлами подобного рода могут служить такие читки, какие мне приходилось слышать самому:

1. Не живой он был, а … умирающий.

или

2. Отверзлись вещие зеницы.
Как у … испуганной орлицы.

Нелепость получается здесь оттого, что скандировка (формальный механический момент) подсказывает ударение и разрыв, и этот механический момент внезапно одевается уборами психологического якобы смысла.

В нашем случае как раз наоборот. По строю текста цезура попадает перед «и», а не после, как мы ее ставим в нашей пластической читке текста.

Бесцезурное «и» решалось бы так: шар начал катиться в предпоследнем кадре («прах роют») и вкатывался бы в последний кадр («в крови шипят…»). Цезура перед «и» рисовалась бы так: шар попал в с и вертится в нем. Следующий кадр — лужа, и в нее вкатывается из-за кадра шар.

Конечно, каждое из этих решений имеет свое право на существование. И здесь роль играет уже не столько пушкинский строй, сколько интонирование читкой.

Наше интонирование, я думаю, является наименее автоматическим и механическим, как, впрочем, подтверждает и пластический ее эквивалент, конечно, наиболее рельефный, пластически выражающий и впечатляющий.

(Кстати же, заметим себе и то, что монтажный разрез в фразе может читаться иногда и цезурой; при этом не всегда цезурой строя текста, а часто цезурой читки, то есть цезурой, отвечающей интерпретации чтеца, интерпретации, «надстроечной» к поэту, как «надстроечен» мизанкадр в отношении мизансцены.) […]

Однако, если мы вслушаемся еще обстоятельнее в звучание стиха, у нас непременно явится потребность не обойти и основную цезуру самого текста, будет потребность и ее отразить пластически.

Есть ли, с другой стороны, и в том, что мы сделали, потребность аналогичного элемента в самой игре?

Думаю, что да. Игра ядер у нас пластически неплохо пересечена игрой персонажей. Неплохо было бы ее переплести и драматически с этой игрой. Есть ли к этому основание и материал? Конечно, есть, и притом материал, непосредственно, как говорится, напрашивающийся: падение не только шаров, но и падение тела. В цезуре после «прах роют» и перед «и» так и просится беззвучное падение, прочерчивающее встречным направлением линию отскока {449} ядра от груди. Падение тела вслед отскочившему от него ядру — вот то безударное, межударное движение, которое цезурой здесь и напрашивается (рис. 26).

Рис. 26

Это падение дает и физически необходимый толчок, от которого покатится шар. Телу надлежит упасть за бугорок, на котором остановился шар. От толчка падения покатится шар. И совсем точно: чуть привскочит и покатится за кадр. И дальше пойдет все так, как разработано выше, на время паузы и всплеска в кадре останутся ноги фигуры, которая сама за холмом [рис. 27].

Рис. 27

Вообще же эти два куска (вся эта строка) играют роль своеобразной цезуры внутри самого отрывка боя. «В крови шипят» — это как бы внезапно бросающийся в глаза крупный план — неподвижный в своей видимости и тем более страшный в своем шипящем звуке. Шум и лязг перед этим, «бой барабанный, клики, скрежет» — после него. И между ними эта внезапно врезающаяся в сознание деталь слабого звука крупным планом, перекрывающая все поле битвы так, как иногда шепот над самым ухом отбрасывает вдаль целое море хаотических звуков.

По своему местоположению как раз эти строчки попадают в область золотого сечения отрывка[dliii]. В самом же отрывке еще замечательна в своей композиции перекличка двух мест, разобщенных четырьмя строками.

Это:

В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает…

И известное нам:

Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду…

Такова же перекличка и начала пассажа: «градом раскаленным» и «в крови шипят». Полет ядер в небе (градом) до прихода их на землю как бы пластически замыкает весь пассаж. (Мы для отчетливости рисунка взяли пеших солдат. Конные — ничего бы не изменили.)

{450} Мы несколько увлеклись деталями пластической разработки самого примера. Это всегда увлекательно, когда имеешь дело с Пушкиным. Но не следует забывать тех двух положении, о которых мы хотели сказать с самого начала.

Одно из них — это замечательное умение Пушкина не только рядом пускать изображение и звук:

Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет…

в замечатель<