Как с тех пор изменилась индустрия клипмейкерства?

К середине 2000‑х начался серьезный спад, а сейчас искусство полностью отсутствует в связи с отсутствием нормальной музыки. Ведь как раньше было: музыку делали те исполнители, которые не могли не писать. Была музыка, хотелось быть к ней причастным, мы горели. Вот, например, Богдану Титомиру клип «Москва, клубная пора» мы сняли совершенно бесплатно, и даже наша компания доложила денег каких‑то – потому что так понравилось, так захотелось сделать. С первых клипов Лагутенко («Утекай» и «Кот кота») мы вообще все деньги пустили в производство.

Сейчас работать, конечно, проще, но совершенно неинтересно. Сейчас нет музыки! Музыка стала в большей степени продюсерской, продюсеры стали собирать исполнителей в какие‑то свои проекты – а сейчас они и этого не могут сделать нормально. Даже за границей интересных исполнителей появляются единицы! Я уверен, что есть большое количество очень талантливых, хороших авторов, исполнителей – но попасть куда‑то совершенно нереально, потому что все места захвачены продюсерами, проекты которых неинтересны или набили оскомину.

Поэтому я ни за кем не слежу, современную музыку популярную совсем не слушаю. Слушаю в большей степени джаз, старый рок, альтернативу.

 

Но кого‑то наверняка видели? Little Big, например.

Little Big мне, конечно, очень‑очень нравятся. Очень хорошие клипы и «Skibidi», и «Go Bananas», и то, что они для «Евровидения» сделали. Но они давно вышли за рамки России – даже не просто территориально, а по менталитету.

 

Интервью: Марина Перфилова (2020)

 

 

Комбинация

Бухгалтер

 

Постсоветская эстрада в значительной степени была прямой правопреемницей позднесоветской – вот и «Комбинация» появилась как авторская версия группы «Мираж», встроившись в общий тренд на эстрадные шоу двойников (см., например, расхожую байку о нескольких составах «Ласкового мая», концертировавших по просторам страны под фонограмму с вокалом Юрия Шатунова). Здесь отличия бросаются в глаза уже с названия – где у «Миража» романтика, там у «Комбинации» реальная фактура женского нижнего белья. Главные песни «Комбинации» ценны именно этим умением поймать максимально конкретные приметы времени, будь то два кусочка колбаски, вишневая «девятка» или охота на иностранных мужчин, – да и альбом, на который попала песня «Бухгалтер», назывался очень буднично: «Московская прописка».

«Бухгалтер» – в некотором смысле идеальная поп‑песня 1991 года, поскольку она фиксирует сам момент перехода, трансформации: советский Акакий Акакиевич, маленький человек, безразлично считающий чужие деньги и плюющий на то, что «дебет с кредитом остался не сведен», вот‑вот превратится в постсоветского бизнесмена или коммерсанта. В самой песне это предчувствие явлено прежде всего в игриво цокающем звуке, оттеняющим фаталистический текст, – но куда более наглядно оно дано в финале клипа на «Бухгалтера». Пьяно выкатившись из «Салона месье Жана», где он встретил поющих Алену Апину и Татьяну Иванову, бухгалтер‑растяпа встречает на улице его следующих посетителей – мужчин криминального вида с пушками за поясом, – и уже понятно: чтобы выжить, ему придется стать как они.

 

Алена Апина

певица, авторка текста

Я помню вечер в Саратове, когда сочиняла ее, – текст пришел как‑то без усилия. Потом приехала в Москву и упрашивала нашего композитора положить текст на музыку. Первая его реакция была: «Ты что, с ума сошла? Давай про любовь, ромашки, мальчиков. Какой еще бухгалтер?!» Но через три дня он смирился и сказал, что вышло недурно.

Почему бухгалтер? Сама не знаю. У меня ни одного родственника, ни одного близкого друга из финансовой сферы, сама я с деньгами обращаюсь так, что лучше и не рассказывать. У Парфенова эта песня в передаче мелькнула – дескать, «Бухгалтер» был знаком, что хозяевами жизни в новой России становятся вот эти люди. Я и сама, когда потом пела ее на закрытых вечеринках для бизнесменов, думала – друзья, вот это первый ваш образ, без него вы бы сейчас выглядели иначе за своими столами.

Помню, как‑то раз на дне города я пела «Бухгалтера» перед 70 000 людей, и они все знали наизусть. Прослезилась я тогда, конечно. На самом деле я то время вспоминаю с восторгом. Подрастет дочка, и я ей расскажу, как менялась страна вокруг, как нас эпоха будоражила и тревожила и как нам безумно повезло, что мы все это увидели.

 

Интервью: Егор Галенко (2011)

 

Виталий Окороков

композитор, основатель группы

«Комбинация» появилась так. Мой приятель Саша Шишинин проводил концерты в Саратове. Однажды он привез «Мираж», притащил меня посмотреть и вдруг говорит: «Ну что, сделаем такую же группу, но лучше? Сможешь музыку писать?»

Фишка у нас была такая: делать музыку в стиле ABBA, Baccara, с мелодиями красивыми. Я обеспечивал лучшие кадры. Папа Анжелики Варум был нашим аранжировщиком. А сама Анжелика три месяца работала на клавишах. Но девочкам она не понравилась: они были провинциалками, а она такая вся рафинированная, пришлось ею пожертвовать. Пели только Алена и Таня, остальные не знали ни нот, ничего, просто изображали.

Когда появился «Бухгалтер», мы уже все переехали из Саратова в Москву и вовсю с концертами ездили. И вот как сейчас помню: в Омске, на гастролях, в семь утра мне в номер стучит возбужденная Алена Апина и читает текст про бухгалтера, который она только что написала. Я слушаю и понимаю, что это какая‑то полная ерунда. «Что это? – спрашиваю. – Какой дебет, какой кредит, Алена, ты вообще о чем?» Ну вы представьте сами, что мелодии не знаете, а просто читаете текст о том, что дебет с кредитом остался не сведен. Алена говорит: «Не знаю, вот в голову пришло». Но вообще, у нее мама работала заведующей колбасного отдела в гастрономе и какое‑то отношение к расчетам имела – может, это как‑то связано. В общем, я решил что‑то с этим сделать, раз уж разбудила. Буквально за десять минут подобрал мелодию – такая она, конечно, блатноватая получилась. До последнего сомневался, ставить ли эту песню в альбом, она же выбивалась ужасно из репертуара, это какой‑то шансон, ни я к ней серьезно не относился, ни девчонки.

Я часто говорю, что все бухгалтеры от Камчатки до Бреста должны раз в год мне отчислять по рублю как минимум. Шучу, конечно. Хотя бывает, когда есть вопросы с бухгалтерией, это помогает: «Ребята, – говорю, – так это же я про вас песню сочинил!» И они такие: «Да вы что!» – и все мне быстро делают.

 

Интервью: Мария Тарнавская (2011)

 

 

Женя Белоусов

Девчонка‑девчоночка

 

Уроженец Харькова и одна из первых кастинговых удач будущего продюсера «На‑На» Бари Алибасова, неотразимый в своем студенческом обаянии Женя Белоусов стал большой звездой еще в годы перестройки – в его творческой биографии была и путевка в жизнь от Аллы Пугачевой, и девятидневный брак с Натальей Ветлицкой, случившийся, когда она еще не была певицей, а в стране еще не существовало таблоидов. Окончательно же место Белоусова в новом эстрадном каноне было закреплено, когда он спел «Девчонку».

Написал ее будущий суперпродюсер Игорь Матвиенко – это один из первых его больших хитов, в котором уже (в 1991 году!) угадывается будущая эксплуатация советской ностальгии: «Девчонка‑девчоночка» с ее гитарной основой, духовой секцией, представлением о дворе как о центре публичной жизни и немыслимым для радийных времен хронометражом в пять минут отсылает, конечно, к эстетике ВИА и безобидным легальным хиппи 1970‑х. Через несколько лет Матвиенко, который сыграл в клипе на «Девчонку» того самого «хорошего» папика, и его постоянный поэт‑соавтор Александр Шаганов снова используют похожие тропы в написанной для «Любэ» песне «Ребята с нашего двора». В том же 1997‑м Женя Белоусов умрет от осложнений после инсульта, случившегося на фоне злоупотребления алкоголем, и навсегда останется в культурной памяти молодым и красивым.

 

Бари Алибасов

продюсер

Имя «Женя Белоусов» я придумал. До этого он выступал просто как Евгений Белоусов. Женя долго работал в «Интеграле». И если уж на то пошло, из «Интеграла» он не ушел, а сбежал. Даже не так. Его украла [поэтесса и продюсер Любовь] Воропаева. Просто украла. Увидев, как ездят по стране «Комбинация» и «Ласковый май», я начал постепенно раскручивать Белоусова как солиста. И вот как‑то звонит мне Воропаева и говорит: «Можно я твоего мальчика возьму записать песенку?» Тогда ведь никаких продюсеров не было. Все, как один, были сотрудниками филармонии. Поэтому, естественно, я Воропаеву воспринимал не как конкурента. Подумал – ну пусть записывают песню. А там еще, может, в «Утреннюю почту» пропихнут.

Через какое‑то время мы с «Интегралом» должны были ехать на гастроли в Великий Новгород. А Белоусов просто‑напросто не пришел на вокзал. Такое в моей жизни было впервые. По советским законам, даже если артист уходил, он должен был подать заявление и еще два месяца отработать. Мы стояли на вокзале, а его все не было и не было. Звоню Воропаевой, спрашиваю: «Не у вас там Женя Белоусов?» Она отвечает: «Да. У нас». Я такой: «Как так?! Он же на гастролях должен быть! Поезд отправляется через восемь минут». Она говорит: «Да никуда он не поедет. Он больше у вас не работает». Я уже ору просто: «Как это “не работает”?! Он, что, с ума сошел?! Немедленно пусть выезжает». Она послушала‑послушала и отвечает: «Да иди ты на хуй». И буквально через три месяца начался бешеный успех Белоусова, когда, имея три фонограммы, он собирал стадионы.

 

Интервью: Елена Ванина (2011)

 

Игорь Матвиенко

композитор

Кажется, за Белоусова похлопотал Саша Шаганов: мол, Женя сейчас расстается с автором, который ему писал, может, ему какой‑то новый образ придумать? Я стал размышлять про этот новый образ, и почему‑то мне в голову пришло ретро. Оригинальная версия «Девчоночки» была записана как раз в ретрозвуке. И в клипе мы тоже изображали такую ретродискотеку. Эта дворовая тема, наверное, шла от Александра Шаганова. В нем это есть: с одной стороны, что‑то такое народно‑есенинское, с другой – такие «ребята с нашего двора», он все время воспевал московские улицы, какие‑то дворики. Такая тема – чисто пацанская, подъездная. И в «Девчоночке» это тоже, конечно, есть – «Я ему морду набью» и все такое прочее.

Женя уже тогда был суперзвездой. И кстати, очень смешно ездил на гастроли. Выступал‑то он на стадионах, но программа у него была на 25 минут. И вот он эти 25 минут работал, рядом со сценой стояла машина, после него выпускали какой‑то балет – а он в эту машину садился и сразу уезжал.

Женя мне подарил магнитофон двухкассетный, «Соньку», на который я двадцать лет записывал демки. Вот как раз сегодня слушал какие‑то наброски, которые на него напел. Что самое удивительное – до сих пор работает! И кстати, это единственная вещь, которую я от Жени получил. Просто подарок. Денег он мне никаких не платил, потому что я тогда считал так: вот есть мой проект – а тут меня просто попросили несколько песен написать.

 

Интервью: Александр Горбачев (2011)

 

Александр Шаганов

автор текста

С этой песней была комедийная история. Игорь мне говорит: «Смотри. Вот там есть первая строчка – “Он не любит тебя нисколечко”. Пусть ее, скажем, поет Алла Пугачева. Вторую – “У него таких сколько хочешь” – Кристина Орбакайте. Третью – “Отчего же ты твердишь, девчоночка” – поют родители Володи Преснякова. А сам Пресняков, значит, завершает: “Он хороший, он хороший”». С этим я и предстал перед Пугачевой. Великая певица меня внимательно выслушала и сказала: «Вы с Игорем, конечно, популярные молодежные авторы, но…» Короче – запишите лучше с Женей.

Мы с Женей давно знакомы были, еще до его популярности. И я ему говорю: «Женька! Чего ты все про девчонок‑то поешь? Пора уже какой‑то новый этап начинать. Вот давай такие строчки: «Распростился я с юностью вешней, / Но осталось похмелье весны, / Я гуляю веселый и грешный / По бескрайним просторам страны». Но записали в итоге все‑таки «Девчоночку». А та песня с рефреном «Давай наяривай, гитара семиструнная» стала не менее популярной в исполнении Коли Расторгуева.

Женя и до этой песни был уже топовым артистом. Помню, тогда только [фотоаппараты мгновенной печати] «Полароиды» появились – и Женя как раз себе купил. Сделали несколько снимков. На одном меня перекособочило, на втором у Матвея [Игоря Матвиенко] глаз такой… И на всех трех стоит Женя с ослепительной улыбкой: «Ребята! Да мне в день приходится фотографироваться раз сто!»

В песне обязательно должна быть душевность, теплота. И наверное, она идет из наших детских ощущений и воспоминаний. Вот у Жени был этот образ парня из московского двора, в брюках клеш, который девушку ночью в незнакомый район провожает. В 1970–1980‑е же это было нормально. На улице было привычно угостить кого‑то сигаретой, одолжить две копейки на таксофон. Сегодня все куда более разобщенно, к сожалению. Общество сегодня заточено на получение удовольствия. Оттого и такое успокоение, сон глубокий и осознанный. И музыка в большей степени как фон. Видимо, мы северная страна. Чтобы мы в жизни шевелились, необходимо нас как‑то подмораживать.

 

Интервью: Александр Горбачев (2011)

 

 

Технология

Нажми на кнопку

 

Пионерами синтезаторной новой романтики на здешней эстраде еще в советские годы стала группа «Альянс». «Технология» выглядела как ее доппельгангер: черные рубашки, кожаные куртки, волосы торчком, взгляд с поволокой – и бесстрастный голос, плывущий по электронному звуку. Куда очевиднее, впрочем, был другой референс: к началу 1990‑х в России уже вовсю ширился культ группы Depeche Mode, который среди прочего включал в себя массовые празднования дня рождения Дейва Гаана у памятника Маяковскому в Москве, случавшиеся каждый год 9 мая. Шанс увидеть кумиров своими глазами в те годы стремился к нулю – и «Технология» стала одной из первых групп, осуществивших необходимое музыкальное импортозамещение. Возможно, именно в этом была коммерческая стратегия продюсера‑тяжеловеса Юрия Айзеншписа, который взялся за Романа Рябцева и его команду вскоре после гибели предыдущего своего подопечного – Виктора Цоя.

Впрочем, сводить «Технологию» только к умелому копированию было бы несправедливо: песни они писали мелодически под стать оригиналу – и с совсем другим смыслом. «Нажми на кнопку» по сути не столько неоромантика, сколько антиромантика; и сейчас изложенную в тексте историю о технологическом гении, которому «больше не к чему стремиться», сложно не прочитывать как своего рода прощание с так и не сбывшимся советским футуристическим проектом.

 

Роман Рябцев

вокалист, автор песни

Петь я стал случайно. Из «Биоконструктора», нашей предыдущей группы, ушел вокалист – и мы стали пробовать всех подряд. Даже наш будущий директор Андрей Маликов, он же будущий продюсер группы «Руки вверх!», пробовался. А у меня была уже пара своих песен – «Странные танцы», еще что‑то, – ну и было решено записать сначала их с моим вокалом. И они стрельнули. Вообще, практика нашей постсоветской музыки показывает, что популярными никогда не становились искусственно созданные группы – за крайне редким исключением типа «На‑На», у которых был мегамощный пиар. А все остальное шло из каких‑то случайных вещей, совпадений.

Музыкой тогда зарабатывать было невозможно: и мы, и наши друзья, и куча других музыкантов занимались перепродажей инструментов. То есть, грубо говоря, фарцовкой. И как‑то существовали на этот навар. Соответственно, как‑то раз таким путем у меня оказалась жуткая маленькая самоиграйка Yamaha, издававшая отвратительные звуки. Единственное, что там было приличного, – это барабаны. Я забил туда какой‑то рисунок ударных, бас, наиграл какую‑то темку – и она у меня крутилась в голове, пока я шел на репетиционную базу от метро «Добрынинская». И придумалась фраза «Нажми на кнопку, получишь результат». Даже помню, в каком именно месте моего маршрута – там был колбасный магазин.

Мне казалось, что это песня о некотором злом гении, который с помощью компьютеров мечтает поработить весь мир. Основной посыл какой – когда все есть и все можешь, жизнь становится бессмысленной. Как там поется… Не могу вспомнить, как поется, текст существует отдельно от меня уже – когда поешь его двадцать с лишним лет, уже просто не понимаешь, о чем поешь, на самом деле. Но суть в том, что художник должен быть голодным.

Вообще, толковать свои песни крайне сложно. Да и чужие. Я часто вспоминаю, как мы в школе с товарищем впервые услышали альбом «Аквариума» «Радио Африка». Он наши детские мозги поразил до глубины души, мы долго ломали голову, о чем там поется. А потом наш одноклассник Вася послушал и сказал: «Чего вы мучаетесь? Тут все понятно. Все песни про то, как трахаться».

Насчет беспредела – у нас был буквально один эксцесс. Мы давали концерт в городе, который обслуживает большую зону – она еще знаменита тем, что за все время существования оттуда сбежал только один человек, и это был Феликс Дзержинский. Но жители города обычные, нормальные, никакой не криминалитет. А вот когда мы уже уезжали, на выезде из города наш автобус остановили бандиты. Мы приготовились к худшему. А они зашли и говорят: «Мужики, ну это самое, вы уехали, а мы с вами так и не выпили и не поговорили. Давайте чисто так полчасика побазарим». И они накрыли поляну, угощали нас – устроили пир горой прямо на трассе. Вот вам и беспредел. Ну или еще был в Тольятти случай – подошел какой‑то местный бандит и сказал: «Ну это, вы мне денег должны». – «За что?» – «Ну это, на районе у нас выступаете, значит, должны». Наш директор приобнял его за плечи – пойдем, говорит, побазарим. Они вернулись минут через двадцать – и улыбающийся бандит получил от нас пластинку, плакат с автографами, сфотографировался с нами и был очень доволен.

 

Интервью: Тагир Вагапов (2011)

 

Леонид Величковский

клавишные, вокал

Мы с Ромой изначально тяготели к техно‑попу. В России широко известны три таких группы: Depeche Mode, Camouflage, ну и «Технология». Поэтому мы были обречены на сравнение с Depeche Mode. Многие говорят, что мы их копировали. Но это не так. Дело все в том, что этот стиль музыки изначально предполагает использование очень специфических звуков. Для меня, например, все металлические группы на одно лицо. Но специалисты – сто процентов – скажут, что нет, эта группа про одно, а та – про другое. Точно так же Depeche Mode и «Технология».

Ритм жизни был такой: я утром вставал, завтракал и ехал на базу до поздней ночи. Мы репетировали и играли в компьютерные игры. Появились компьютеры «Атари», и мы убивались сутками. Сутками! Фактически у нас уже был готов первый альбом – «Странные танцы», «Нажми на кнопку», «Все, что ты хочешь», – когда мы стали выступать в клубе «Джамп» Игоря Селиверстова. Туда ходила продвинутая публика, там же и Лада Дэнс выступала. То есть у нас начиналась раскрутка, но не было связей. Я не мог прийти в «МузОбоз», и в передачу «50 × 50» я попасть тоже не мог. Всех знал Юра Айзеншпис. Мы к нему ездили и я его упрашивал: «Юра! Ну возьми нас». Но он в нас не очень верил. Он, в принципе, не особо понимал эту музыку. Говорил: «Чего‑то у вас не то. Вам бы взять двух трубачей». Я говорил: «Юр! Ну каких трубачей? У нас вообще другая тема». А он такой: «Да? Не знаю. Как‑то скучновато». И я помню момент, когда мы собрали первый зал‑тысячник на Украине, вернулись в Москву – и звонит Юра: «Ну что, ты куда пропал? Приезжай». По сути, он сделал два эфира: «50 × 50» и «Утреннюю почту». Но нам именно вот этих двух эфиров и не хватало, чтобы стать популярными.

Если попытаться описать могущество Айзеншписа в то время, то по музыкальной части он был даже не Сурковым,[15] а сразу Путиным – влиятельным человеком, которого все знали. Музыкой занимался с 1960‑х, сидел за валютные операции. В связи с этим расходились мы с Юрой тяжело. Первый конфликт произошел из‑за финансов, ну и потом из нас стали выжимать все соки. Нам же заниматься творчеством хотелось. А были одни гастроли. Он привлек людей – это называлось группировка «Мазутка», – и я получил по башке в подъезде. Выхожу из лифта, там стоит человек – как даст мне палкой в голову! А я тогда уже начал заниматься Ладой как артисткой и жил с ней. Лада вызвала ментов, они такие: «Вы кто? Музыканты? Ну это ваши дела, сами разбирайтесь». И ушел. А у меня кровь. Это вот было первое наше пересечение с криминалом. Итог расставания я не помню, но Юра нам вернул КамАЗ с плакатами «Технологии». Промоматериал, за который мы же заплатили.

В любом случае я к тому времени стал интересоваться другими артистами и перешел в поп‑музыку: стал писать Наталью Гулькину, сделал группу «Комиссар», помогал Лике Стар. Для меня стиль «Технологии» стал слишком узким: я за пять лет там все сделал, что можно было.

 

Интервью: Екатерина Дементьева (2011)

 

 

Богдан Титомир

Делай как я

 

«Кар‑Мэн» распались раньше, чем Советский Союз, – Богдан Титомир въехал в будущее на своем черном мотоцикле в одиночку, наглядно предъявив претензии на статус хозяина новой жизни. В снятом все тем же Михаилом Хлебородовым клипе на «Делай как я» Титомир и сотоварищи танцуют в заводском цеху под испытующими взглядами людей в дорогих костюмах – к недоумению рабочего в каске, который еще не знает, что промышленное производство стремительно уступает дорогу производству символического. Уже не эстрада, еще не хип‑хоп, «Делай как я» – первый полноценный гимн нового поколения, четко обозначивший две ключевые его ценности. Во‑первых, это был стиль: характерно, что в рефрене Титомир предлагает именно «смотреть» на него. Во‑вторых, тусовка: хотя в тексте фигурируют и совковые лопаты, и деньги, и улицы, и рабочие районы, ключевыми словами кажется строчка «Здесь нет чужих, здесь только свои», а дерзко надменная интонация певца не оставляет сомнений в том, что он легко осуществит необходимый фейсконтроль. Высокая энергия первых записей Титомира на многие годы вперед гарантировала ему роль символа и обеспечителя элиты нового типа. И никто не думал ни о чем, что может кончиться плохо.

 

Герман Витке

автор текста

По неизвестной мне причине, кроме слов «Эй, подруга, посмотри на меня, делай как я», народ ничего не запомнил. А там между прочим в куплетах социальный привет очень серьезный сидит: «Здесь нет чужих, здесь только свои, / Здесь нет тех уродов, что виноваты, / Здесь нет также тех, что всех довели / От любви и мечты до совковой лопаты».

Социальный месседж там был – просто его никто не расслушал.

Мы с Богданом познакомились на студии Gala в ДК автомобилистов. Был как раз тот момент, когда они с господином Лемохом, грубо говоря, развелись, и за Лемохом как бы остался лейбл «Кар‑Мэн». Богдан искал, естественно, студию, искал продюсера. Но чтобы их найти, нужно иметь произведение. И произведение было для него написано. Я считаю, что именно я подсказал, в какую сторону музыкальную ориентироваться. В 1991‑м еще мало кто у нас в стране MC Hammer слышал – он тогда только в Америке появился. Я показал Богдану пару клипов, где все эти широкие шелковые штаны, клубные куртки и прочая ерунда. Богдан этой темой загорелся. И мы записали песню, которая позволила ему спокойно прийти к господину [продюсеру Сергею] Лисовскому и получить бюджет на свой проект «High Energy». Через год он собрал «Олимпийский».

В то время Богдан учился в Институте культуры вместе с Леней Агутиным: Богдан – на актерском, Леня – на режиссерском. Титомир всегда был раздолбаем и двоечником. Ни к чему не относился серьезно, кроме денег. Все остальное воспринималось так – на ха‑ха: мол, на фиг эти лекции. Богдан был ориентирован на люмпенов, на людей с рабочих окраин. Интеллигентов он оттолкнул одним своим «йоу, камон». Он это сам придумал, это было частью его понтов, частью его имиджа. Никаких «камонов» у меня в тексте не было. Все, что сверху – междометия, прыжки, крики, – он сам придумал. Вообще, Богдан позиционировал себя как жлобствующего мачо, нагловатого, хамоватого парня такого. Какой он на самом деле? Ну, все зависит от настроения. Сегодня – хам, а через два дня – милейшей души человек. Хотя, в принципе, он всегда был слегка прижлобленный парень.

Сейчас таких парней, каким когда‑то был Богдан, много. Но их настолько много, что какой бы яркой личностью ты ни был, все равно находишься в одной горизонтали со всеми. Никто не выделяется. Богдану просто повезло – в то время он был один. И еще один фактор: тогда упал железный занавес. Вдруг – раз! – и все стало можно. И мы оторвались по полной. Я текст «Делай как я» писал прямо в студии. Честно говоря, на пустом пакете из‑под молока. Или из‑под кефира. Богдан почитал стихи и сказал: «Мне нужно именно это». Ну а что в то время еще было? С одной стороны, сладкий «Ласковый май», с другой – не утратившие еще статуса советские певцы. Ну и рокеры. Думаю, Богдан понимал, что эта песня позволит ему отдельную нишу занять. Ему все с самого начала понравилось, мы даже не переделывали практически ничего. И вместе сделали первый альбом «Высокая энергия». Там порядка пяти – шести песен моих: «Секс‑машина», «Кайф», «Делай как я» – сейчас уже всего и не упомнишь.

Требовались темы абсолютно свежие, то, что раньше не звучало ни по телевизору, ни по радио. Секс, например. Помните, прямой мост был с Америкой, где дама одна сказала, что у нас в СССР вообще секса нет? Надо же было это как‑то опровергать. Были, конечно, мысли всякие: а может ли все это творчество чем‑то для меня обернуться? Но я подумал – ну сколько уже можно бояться, уже пора говорить то, что думаешь, в конце концов. Многие люди, включая [ведущего музыкальной программы «МузОбоз»] Ваню Демидова, настороженно на меня смотрели: мол, во дурак. Но, кстати, именно Демидову надо отдать должное: первый мой телевизионный эфир был как раз в программе «МузОбоз». Все‑таки смелые все тогда были очень.

 

Интервью: Наталья Кострова (2011)

 

 

Мальчишник

Секс без перерыва

 

Русский рэп стартовал с места в карьер: с легкой продюсерской руки трое наглых пацанов в кепках и широких штанах, исходно пришедших в хип‑хоп‑культуру скорее из моды и брейк‑данса, мигом превратились в самую скандальную группу страны. Начало 1990‑х было временем, когда границы дозволенного на эстраде и в медиа определялись заново, и похожий одновременно на Beastie Boys и New Kids on The Block «Мальчишник» с его пубертатным напором был одним из главных инструментов этого тестирования. По расхожей легенде, редактора главного музыкального телешоу тех времен «50 × 50» уволили за то, что он выпустил «Секс без перерыва» в эфир, – но было уже поздно: песня ушла в народ. Понятия «объективация женщины» в русском языке тогда еще не существовало – да и надо сказать, что современный русскоязычный рэп в этом смысле вполне может дать фору своим предкам. Так или иначе, первый выход хип‑хопа в массы оказался даже слишком ярким: в следующий раз жанр всерьез заявит о себе в эстрадном контексте только к концу десятилетия – ну а история о том, как автор строк «Он гладил рукой ее упругую грудь, / И я видел по глазам, что он хочет ей вдуть» Дельфин в итоге стал лидером российской альтернативной музыки, выходит за тематические рамки нашей книги.

 

Алексей Адамов

продюсер, создатель группы

Классика наша не меркнет. Скажу честно, мы песню эту сделали, когда в Москве происходил путч. Песню писали три дня. Вместе с Дельфином вышли из студии на Тверской на улицу покурить, смотрим и не можем понять: танки какие‑то идут. Удивились так, типа: «Какие могут быть учения в центре города с танками?» Потом только выяснилось, что происходит.

Припев песни долго не получался, а потом кто‑то случайно напел: «Секс, секс без перерыва, секс, секс, как это мило». О сексе говорить – это было самое страшное тогда, но мы на это забили, и это стало нашим основным коньком. Вообще, по‑хорошему, по сравнению с тем, что сейчас поют, это еще цветочки были. Но на дворе‑то стоял 1991 год. Как исполнили ее – сразу гастроли на полгода вперед запланировались. Одного эфира в «МузОбозе» хватило, чтобы она везде крутилась. Мы в первый месяц продали 600 000 кассет. Ну еще умножьте на двадцать, учитывая пиратство.

Никогда не было проблем ни с домами культуры, ни с милицией – были проблемы со зрителями. «Мальчишник» в то время разогревал «Сектор Газа». На «Сектор Газа» публика ходила своеобразная, и бедных наших парней закидывали бутылками и вообще всем, что в руки попадалось. Не понимал там никто, что они такое поют, – а они ведь у меня были яркие, красивые, модные для того времени.

У нас сразу была идея, что «Мальчишник» – это хулиганы и сексуальные маньяки. Секс был основной темой, которую мы должны были разрабатывать. Группа создавалась на базе рэперских команд западных, а у них о чем песни? Наркотики и секс. Наркотики в России просто нельзя было брать и пропагандировать – сделали акцент на секс. И не ошиблись. Секс продается.

Песня, кстати, реальная история абсолютно. Они так втроем и тусовались. Это правда все – «Он имел ее повсюду, он имел ее везде».

Про это мало кто помнит, но «Мальчишник» участвовал в концертах в поддержку Ельцина «Голосуй, или проиграешь». Мы же в десятку групп входили по всем деревням. Что играли? Да те же песни и играли, люди заводились очень. Правда, с Ельциным вместе на сцене выступить не удалось.

 

Интервью: Даниил Туровский (2011)

 

Михаил Хлебородов

режиссер клипа

Это было начало 1990‑х, так что никакого особого удивления материал не вызвал, потому что чувство свободы окружающего мира без стен и барьеров уже витало в воздухе. Не удивляла никакая музыка, никакие тексты. Но ощущение, что эта песня взорвет, пожалуй, было. Когда мы сняли клип, его даже японское телевидение у нас запрашивало: там была целая программа о «Мальчишнике» – мол, в СССР секса не было, а сейчас он в России появился. И наш клип показали на всю Японию.

Это был примерно пятый клип, который делала моя фирма RED – Video. С ним была интересная ситуация. Продюсер «Мальчишника» сказал: «У нас нет денег, но есть много радиотелефонов и микроволновых печек; если вы их возьмете, мы так с вами расплатимся». Помню, это были телефоны Panasonic, самый писк моды вообще. Потом мы их сами продавали: у всех наших знакомых появились микроволновки и радиотелефоны. Но это было нормально для 1990‑х. Вообще, интересное было время. Помню, во время путча мы снимали «Делай как я» Богдана Титомира – на Трехгорной мануфактуре, прямо рядом с Белым домом.

 

Интервью: Марина Перфилова (2020)

 

Андрей Котов (Дэн)

участник группы

Саму группу основал Адамов – он содержал журнал «Мальчишник». Вообще, изначально он хотел собирать бойз‑бенд. Но удалось его уговорить сделать что‑то современное и основанное на рэпе. А песни – такие же, как название. Ориентация на секс сразу была.

Мы ехали на студию, восстания были, выстрелы, шумиха. Настроение тревожное, и вообще ничего не было понятно. Запись лихо прошла. Тупо поставили бутылку водки, за пять минут родился хит. Приехали и записали.

Мы как‑то спели «Секс без перерыва» в эфире программы «50 × 50» – так ее директора сняли за это, а «Мальчишник» занесли в черные списки всех средств массовой информации, шлейф остался до сих пор. Девушки, как им свойственно, на концертах лифчики только так бросали. Ну и потом были полные гримерки алкоголя, полные гостиничные номера девушек и так далее. Да эта песня вообще про личный опыт.

 

Интервью: Даниил Туровский (2011)

 

Андрей Лысиков (Дельфин)

участник группы, автор текста

Еще до создания «Мальчишника» было много хип‑хоп‑проектов на русском – просто они были в андерграунде. В этом смысле мы не были никакими пионерами. В чем мы были пионерами – так это в коммерческом использовании нового музыкального направления. То есть рэп коммерциализировали, скажем так, с нашим участием. Людям, которые вкладывали в коллектив деньги, очень хотелось успеха. Но мы смогли сойтись вот на чем: да, хорошо, пусть проект будет коммерческим, но пусть он будет тогда какой‑то очень наглый, пусть он затрагивает темы, которые на тот момент считались непотребными. Можно ли сказать, что мы сели и решили, что будем делать песни про секс? Ну не буквально так, но грубо говоря – да.

Что «Секс без перерыва» записывали во время путча – это выдумки. Я помню прекрасно этот день. Студия была в каком‑то доме культуры в мрачном районе, где десятки Парковых улиц, – в Измайлово, кажется. И это была зима, так что это точно было не во время путча. Что касается самой песни – ну, у нас постоянно шел процесс сочинения нового материала, набрасывались какие‑то заготовки; что‑то использовали, что‑то – нет, а что‑то вообще дорабатывали уже в момент записи. При этом никаких специальных планов, что надо обязательно всех порвать и сделать хит, у нас не было – мы просто развлекались и были благодарны за то, что у нас есть возможность это воплощать. Тогда ведь мало кто мог позволить себе сделать запись на сколько‑нибудь профессиональном уровне.

Тогда нужно было иметь определенные навыки работы на студии – то есть это была не карманная ситуация, как сейчас, когда все инструменты под рукой в компьютере или вообще в телефоне. Тогда было относительно сложное оборудование; даже если ты пользовался драм‑машиной, надо было уметь ее программировать и синхронизировать со всем остальным. Были разные варианты синхронизации – тогда появился такой формат ADAT: такие большие видеокассеты, на которые записывали музыку. У нас полсмены уходило, чтобы все начинало играть ровно. При этом, что я лично в то время очень плохо понимал, как устроена вся студийная история, в основном этим занимался Паша Мутабор: он был технически подкован и имел опыт записи.

«Мальчишник» для меня был больше развлечением. И параллельно я делал другие вещи – казавшиеся мне более «серьезными». И пытался и от того, и от другого получить удовольствие, просто разных видов. Я считаю, что мне повезло, что я мог делать и то, и другое.

В какой‑то момент стало понятно, что мы стали популярной группой. Но был еще такой нюанс, что влияние телевидения на популярность было понятно всем. Музыкальные телепередачи тогда имели вес и влияние в так называемом шоу‑бизнесе, и нам приходилось принимать участие в съемках. Помню, мы поехали на фестиваль «Голос Азии» в Алма‑Ату и пели там свои странные песни – на нас все смотрели не лучшим образом. То есть приходилось попадать в неловкие ситуации просто из‑за того, как устроена была система шоу‑бизнеса: главное – оказаться в телевизоре. Грубо говоря, в то время можно было фонарный столб просто крутить, и он бы стал популярным. Поэтому я всегда немного со скепсисом небольшим относился к нашему успеху – хотя, конечно, это было здорово, приятно и обеспечивало некоторое финансовое благополучие.

Первый тур у нас был по Беларуси с группой «Сектор Газа» – они тоже имели отношение к нашему продюсерскому центру, и было решено с их помощью немножко нас подраскрутить. Конечно, это был неудачный выбор. И путешествие было специфическое, очень суровый первый опыт. Люди, приходившие на концерты, кидали в нас всем подряд, кричали: «Валите отсюда, педики! Где “Сектор Газа”?!» Они просто не понимали вообще, что это за чуваки такие, в хоккейных майках, в высоких кроссовках 45‑го размера, в цепях каких‑то со знаком «мерседеса»? Что‑то вообще непонятное – где Хой, где панки? Мы им казались какими‑то космонавтами.

Молодости вообще свойственны подобного плана загул‑разгул [как в песнях «Мальчишника»]. Особенно когда ты уезжаешь на длительные гастроли – там тебя обстоятельства практ<