АРКАДИНА: Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа.

Сокращение было произведено после первого представления пьесы в 1896 году. Очевидно, редакторам показалось, что эта деталь, введенная А. П. Чеховым, не вяжется с общим тоном сцены и является лишней с точки зрения драматургических законов. А. П. Чехов восстановил эпизод в журнальной публикации (РМ. С. 161).

Выстрел в спектакле 1896 года звучал из первой правой кулисы из-за запертой правой двери, находящейся ближе к зрителям (ХОД. С. 58).

Редактируя текст пьесы перед вторым представлением, Суворин и Карпов хотели убрать резкий контраст между поведением Дорна и трагичностью совершившегося события. Соответственно были произведены сокращения в реплике Дорна:

ДОРН […] «что-нибудь лопнуло».

[…]

«Я вновь пред тобою стою очарован…»

[…]

«… письмо из Америки [затем восстановлено] и я хотел вас спросить, между прочим… | берет Тригорина за талию и отводит к рампе |… так как я очень интересуюсь этим вопросом… | тоном ниже, вполголоса |».

А. П. Чехов восстановил эти купюры в тексте первой публикации (РМ. С. 58).

{183} * * *

В оценке деятельности Е. П. Карпова, как мы уже отмечали, обычно доминирует известное мнение о нем, высказанное много лет спустя (уже в середине XX века) в мемуарах Ю. М. Юрьева, писавшего о постановочном «карповском примитиве»[235]. Под «примитивом» мемуарист понимал господствующий планировочный прием, характерный для постановок бытовых пьес в Александринском театре: «павильон, диван налево, диван направо, стол перед ними, и стулья сбоку». Собственно, здесь нет ничего специфически «карповского». Так «обставляли» бытовые пьесы и при Федорове-Юрковском, и еще ранее. Конечно, в середине 1890‑х годов такой условно театральный стереотип «бытовой пьесы» казался уже архаичным. Именно поэтому Е. П. Карпов и требовал, чтобы было все «как можно проще». Он, действительно, концентрировал внимание не столько на художественном преобразовании «внешней», формальной стороны, сколько на «проработке» внутренней линии драматических отношений. Юрьев как раз и указывал на то, что Карпов совершенно игнорировал форму, и отсюда делал вывод, что в его спектаклях обнаруживалось «отсутствие общего замысла, общего тона и стиля пьесы». «Самое обыкновенное на сцене — вот его идеал», — заключал Юрьев, считая, что отсутствие поэтического, истинно художественного начала в творчестве Карпова существенно препятствовало продвижению искусства Александринского театра.

Однако Юрьев не мог не признать, что как режиссер Карпов имел и достоинства. Главным из них, по мнению артиста, являлось умение «вскрывать текст», в особенности, когда это касалось «психологического углубления роли»: «Тут его советы и указания могли быть весьма ценными»[236]. Хорошо известно, например, что этими советами активно пользовалась В. Ф. Комиссаржевская, безоговорочно доверяя мнению Е. П. Карпова.

Правильнее, очевидно, было бы говорить о противоречивости постановочного искусства Карпова. С одной стороны, он оставался целиком в рамках стереотипа александринцев, с их подчеркнуто театральной природой спектакля. С другой стороны, в разработке внутренней линии ролей, в попытке мизансценически и интонационно разработать драматургию отношений героев Карпов продвинулся вперед довольно значительно. В его спектаклях привычная театральная условность и жизненная правда взаимно проникали друг в друга.

Режиссерский экземпляр чеховской «Чайки» — наглядное тому доказательство. Здесь в сугубо «бытовых», казалось бы, абсолютно жизнеподобных мизансценах возникала известная доля «подчеркнутой театральности», восходящей к условно-театральному стереотипу {184} александринцев. В случае с чеховской «Чайкой» это вполне «согласовалось» с тем конфликтным столкновением «театральной искусственности» и несколько «ироничной естественности» жизненной манеры поведения героев, что и обыгрывалось в сюжете пьесы.

Одной из главных черт постановочной манеры Е. П. Карпова было подчеркивание перемен ритма жестами. Если внимательно проследить, как режиссер комментировал ход реплик, то мы увидим, что Карпов не учитывал главного в чеховском тексте, то есть чеховского подтекста, «контрапункта». Конечно, легко теперь винить в этом Карпова. Но не лишним будет вспомнить и то, что даже К. С. Станиславский в ходе репетиций «Чайки» постоянно тяготел к внешнему обострению действия, не учитывая «меры скрытости» чеховского подтекста.

Разбивка реплик на смысловые куски, предпринятая в ходе репетиций, говорит о том, что многие слова и реакции героев понимались Карповым впрямую.

Карпов вполне владел смысловой мизансценой. Расположение героев на площадке в его спектакле очень четко проявляло характер их отношений. Центруя композицию то на Аркадиной, то на Треплеве, то на Нине Заречной, режиссер стремился так расположить остальных персонажей, так выстроить их переходы, чтобы наиболее явственно выразить рождающиеся в процессе действия коллизии.

Если проследить по экземпляру характер корректировок, произведенных после премьеры, то мы ясно увидим: чеховская пьеса сознательно «подверстывалась» Карповым под совершенно определенный драматургический стереотип, центрованный на главной героине, в данном случае, на Нине Заречной. Вместе с тем, справедливости ради, следует сказать, что и в процессе репетиций режиссер уже склонялся именно к такой трактовке пьесы, где доминировала бы молодая героиня. К этому Карпова подталкивали как индивидуальность самой В. Ф. Комиссаржевской, под явным обаянием которой он находился, так и характер трактовки центральных героинь в спектаклях, предшествующих «Чайке» на александринской сцене в сезоне 1896/1897 годов («Бесприданница» А. Н. Островского и «Гибель Содома» Г. Зудермана). Так или иначе, в спектакле Карпова последовательно происходила своего рода «романтизация» образа Нины Заречной. В экземпляре, как мы убедились, хорошо видна режиссерская «редактура» в финальном монологе героини, в ходе которой Карпов убирает слова, «снижающие» образ. Черты душевной усталости Нины, истощенной жизненной борьбой и огрубевшей от постоянного соприкосновения с прозой жизни, Карпов старается затушевать, взамен этого подчеркнув ее одухотворенность, укрепившуюся веру в жизнь наперекор всем невзгодам. И если до премьеры, послушно идя вслед за Чеховым, Карпов просто старательно (насколько мог понять и сценически воплотить) воспроизводил «прозу жизни» во всей ее неприкрашенной подробности, то после печально знаменитого «провала» {185} он вместе с А. С. Сувориным начинает решительно «подгонять» структуру пьесы под более традиционную модель. Драматический конфликт обретает в спектакле большую определенность и однозначность. Столкновение юной души, стремящейся к познанию жизни, к новому и неизведанному, с рутиной в искусстве, неестественностью и фальшью в жизни, — вот что в итоге оказалось в центре карповского спектакля.

А. С. Суворин объяснял причины неуспеха спектакля поспешностью и ошибками в мизансценах, которые были допущены Е. П. Карповым[237]. В этой связи, встретившись с А. П. Чеховым в ночь после спектакля, А. С. Суворин испросил у него разрешения кое-что поправить. Наутро вместе с Карповым он обсудил план переделок спектакля. Безусловно, Суворину принадлежала инициатива некоторых сокращений текста, целью которых было сделать пьесу более сценичной. Судя по тому, что вымарки сделаны тем же карандашом, можно предположить, что работа по сокращению происходила при непосредственном участии Карпова. Тот факт, что большинство исправлений нашло затем отражение в публикации пьесы в «Русской мысли», позволяет утверждать: изменения внесены сразу же после первого представления «Чайки», то есть после 17 октября 1896 г. Следует полагать, что с этими исправлениями познакомился и Чехов, так как версия пьесы, опубликованная в «Русской мысли», свидетельствует о творческой переработке автором сценической корректуры.

Каковы же были эти изменения? А. С. Суворин стремился сократить повторы в репликах, случайные, на его взгляд, детали в характеристиках героев. Так, например, были существенно сокращены реплики Медведенко, иронические замечания, междометия и часть романсов Дорна, убран мелодраматический надрыв в репликах Полины Андреевны… Из существенных сокращений следует назвать линию Нины Заречной. На первом спектакле Заречная трижды произносила монолог Мировой души. Первый раз во время представления пьесы Треплева, затем в третьем акте перед объяснением с Тригориным и, наконец, в финале. В рецензиях на спектакль навязчивость этих повторов ставилась автору в вину. На втором спектакле монолог, столь сильно раздражавший публику, повторялся лишь в начале и в конце пьесы.

На втором спектакле существенно изменилось построение последнего акта, в корне была изменена финальная сцена. Существует легенда о том, что в последнем акте Сорина (В. Н. Давыдова) забыли увезти в кресле со сцены, и он вынужден был «проспать» на глазах у публики чуть ли не полчаса. Впервые об этом иронически упомянули рецензенты[238]. Как театральный анекдот историю повторил в мемуарах {186} Н. Н. Ходотов[239]. Упоминает эпизод и Ю. М. Юрьев, основываясь, очевидно, не столько на собственном впечатлении, сколько на печатных материалах, которые использовались при работе над воспоминаниями[240].

На самом же деле никакой «накладки» в спектакле не произошло. Спящий Сорин оставался на сцене во все время встречи Треплева с Ниной по воле А. П. Чехова. В первоначальном варианте пьесы Сорин засыпал в кресле во время монолога Треплева и тем самым стал немым свидетелем объяснения с Ниной Заречной. Более того, Нина, покидая Треплева, подбегала и целовала спящего Сорина. А когда Нина произносила самые сильные слова монолога Мировой души, Сорин просыпался и вставал в полный рост. Соответственно, Треплев говорил: «Это может взволновать маму», как бы оправдываясь перед дядей. Столь сложная конструкция финального эпизода, очевидно, не была воспринята зрителями, и Суворин предложил более традиционный, но ясный и определенный ход — сцену-диалог главных героев. Упрощая построение сцен, делая их более ясными и театральными, Суворин снял придуманное Чеховым контрапунктное построение действия, при котором диалоги героев перемежались сценой игры в лото. По первоначальному замыслу диалог Дорна и Треплева «разбивался» репликами игроков, называющих цифры. На втором спектакле игра в лото была отменена. Таким образом, драматизм «атмосферы» отступал перед драматизмом прямых диалогов.

Именно с этой последней купюрой А. П. Чехов категорически не согласился. Если почти все рекомендации опытного Суворина были приняты Чеховым, то разрушить контрапункт финальной сцены Чехов в дальнейшем не дал. Эта купюра не вошла в первый печатный текст пьесы. Лишнее свидетельство того, что исправления сделаны не по следам первой публикации, а до нее.

Суворин сокращал текст, делая характеристики более лаконичными. Если, например, Медведенко однажды произносил какую-нибудь наукообразную абракадабру, то второй аналогичный эпизод уже смело отсекался. Удалялись и отвлекающие от главной сюжетной линии эпизоды. Так, например, он снял сцену ревности Полины Андреевны по отношению к Дорну накануне финальной сцены. Мелкие сокращения тоже должны были «динамизировать» реплики и диалоги героев.

Таким образом, ходовой экземпляр «Чайки» дает возможность утверждать, что спектакль 21 октября 1896 года и все последующие представления существенно отличались от спектакля, который зрители увидели на премьере. А. П. Чехов почти целиком внес эти исправления в канонический текст пьесы, и таким образом мы знаем «Чайку» уже в скорректированном виде. В этой же «суворинской» редакции играл пьесу через два года и МХТ. Даже не зная этого наверняка, {187} М. М. Читау в мемуарах писала, что, когда она смотрела «Чайку» у «художественников», ей показалась, что пьеса шла в более приспособленном для сцены виде, чем это было на премьере в Александринском театре.

Какие же мизансцены были скорректированы Е. П. Карповым? Во втором спектакле был убран выход теней во время представления пьесы Треплева. Соответственно отказались и от гирлянд фонариков, которые тянулись от импровизированной сцены к кустам и деревьям. Представление пьесы о Мировой душе было лишено дешевых эффектов. Была убрана мизансцена (придуманная вовсе не Карповым и не Комиссаржевской, а написанная Чеховым), по которой Нина в финале, произнося монолог Мировой души, завертывалась в простыню.

Е. П. Карпову недоставало чеховской ироничности в отношении к героям и к воспроизведению трагичной безысходности бытия. К. С. Станиславский уловил именно эту интонацию горькой иронии, из которой родилась полифоничность вербального и сценического рядов спектакля МХТ. Придумывая линию поведения героев, Станиславский зачастую шел как бы вразрез с тем, что эти персонажи в данный момент говорили. Таким образом, он «выворачивал» смысл реплик наизнанку, сочиняя (и это хорошо видно по его режиссерскому экземпляру) свой собственный сценический (мизансценический) текст поверх чеховского сценария. Подобный контрапункт позволил МХТ найти ключ к чеховской драматургии.

Е. П. Карпов шел, казалось, от Чехова, от скрытого в его пьесе столкновения двух типов театральности. Однако, недостаточно оттолкнувшись от старого, рутинного, он не смог выявить и новый. Спектакль александринцев оказался как бы между двумя эстетическими системами, в нем видна была внутренняя подспудная борьба, которая, в конце концов, разрешилась в пользу привычной драматургической модели. Как только данная «определенность» в решении спектакля была достигнута, соответственно скорректированную «Чайку» приняли зрители, и пьеса получила успех на александринской сцене. Режиссерский экземпляр Е. П. Карпова содержит в себе «драматургию» взаимодействия двух эстетических систем.

Сценический экземпляр «Чайки» позволяет детально проанализировать специфику подхода Карпова к постановке пьесы. Совершенно очевидно, что он стремился «динамизировать» действие, смещая паузы, подчеркивая энергию слов жестами и изменением мизансцен. Он последовательно делил реплики на смысловые или психологические куски, отграничивая их друг от друга паузами или переходами героев. Однако анализ карповских пометок показывает, что в спектакле 1896 года паузами акцентировались темпо-ритмические переключения в основном при перемене темы разговора (Карпов придерживался здесь по преимуществу лишь тематического принципа).

Характерно, что режиссер зачастую опережал или передвигал авторские ремарки, смещая акценты, стремился «обострить» реакции героев, {188} и это в каких-то случаях шло «поперек» Чехова. Так, например, у Чехова Сорин сначала говорит, а уже потом действует, что и соответствует его характеру, апатичному и безвольному. Карпов в ряде случаев заставляет героя говорить и действовать почти синхронно, что подвигает скорее к иллюстративности в то время как у Чехова соотношение слов и жестов сложнее и разнообразнее. Вместе с тем, в тех сценах, где режиссер, казалось бы, не следует указаниям автора и отдается своей собственной фантазии, его версия поведения героев оказывается интересной и достаточно точно их характеризует. Скажем, в финале первого действия после сорванного представления пьесы Треплева в диалоге Сорина и Аркадиной режиссер вводит два указания о том, что герои один за другим встают со своих мест. У Сорина реплика влечет за собой жест, а у Аркадиной, наоборот, пластика порождает реплику (ХОД. С. 15). У Нины (Комиссаржевской) эмоциональный порыв влечет за собой словесное выражение. Режиссер паузами формирует своеобразные «зоны молчания». Именно в этих «затактах» и зарождаются эмоциональные порывы героини.

Мизансцена являлась одним из важнейших средств, с помощью которых Карпов выявлял ситуативные взаимоотношения героев, подчеркивал те или иные черты, их характеризующие. Так, например, в первом действии, когда шла подготовка к любительскому спектаклю, Карпов все время центровал внимание зрителей на деятельной энергии Треплева. Даже при появлении Нины режиссер строил мизансцену не вокруг героини, а вокруг автора разыгрываемой пьесы (ХОД. С. 5). Перемены в мизансценах, как мы увидим из анализа сценического текста, произошли лишь перед вторым представлением «Чайки», где Карпов намеренно выдвинул на первый план Нину, сделав именно эту роль главной.

В отношениях Треплева и Аркадиной Карпов мизансценически подчеркивал их отъединенность друг от друга. Здесь наиболее показательной являлась выстроенная им в третьем действии так называемая «мизансцена вокруг стола» (ХОД. С. 36). В ней режиссер изобретательно раскрывал диалектику взаимного притяжения и отталкивания родных и одновременно чуждых друг другу людей. Словно преодолевая существующее между нами препятствие, они, на протяжении всего диалога находящиеся по разные стороны обеденного стола (как будто предназначенного для того, чтобы объединять людей), на какое-то мгновение сближались, образуя «парную» мизансцену на первом плане (Треплев сидит на стуле перед столом, а Аркадина, стоя позади него, меняет ему повязку). Однако после бурного объяснения, где каждый из них отстаивал свою эгоистическую свободу, их разъединенность (в мизансценах в том числе) приобретала в спектакле непреодолимый характер (ХОД. С. 37).

В сцене между Аркадиной и Тригориным из третьего действия Карпов мизансценически хотел подчеркнуть не столько покорность и безволие героя, сколько его раздражение. Тригорин как будто инстинктивно {189} все время стремился прочь от Аркадиной (ХОД. С. 40). И далее они уже обменивались репликами, стоя поодаль друг от друга.

В характере отношений Треплева и Тригорина в том же третьем действии Карпов выявлял их холодную отчужденность. Он постоянно разводил их в разные части сцены так, чтобы они практически не пересекались, как бы существуя на разных полюсах действия (ХОД. С. 37).

Через мизансцены в ряде эпизодов Карпов подчеркивал негативное отношение героев друг к другу. Так, например, акцентируя осуждающие сентенции доктора Дорна стремительными переходами к Сорину, он тем самым обострял их взаимную враждебность (ХОД. С. 21). А в сцене объяснения Сорина и Аркадиной из третьего действия режиссер намеренно подчеркнул бесцеремонность вторжений Медведенко (ХОД. С. 35).

Бестактность и комичную несвоевременность высказываний Карпов выявлял и в поведении Шамраева. К. А. Варламов, исполнявший в спектакле эту роль, то и дело, словно «разбивая» мизансцены, неожиданно становился в центре группы персонажей (ХОД. С. 22). Эксцентричность и комизм возникающих положений обострялись в спектакле и рядом купюр в репликах Шамраева, которые лишь подчеркивали контрасты в переходах от одной темы к другой (ХОД. С. 23). В отношениях же между супругами Шамраевыми Карпов последовательно подчеркивал мизансценическую инициативу мужа и пассивность жены (ХОД. С. 15).

В сцене столкновения Аркадиной с Шамраевым Карпов решает всерьез динамизировать поведение обоих, выстраивая их резкие переходы на репликах. Он как будто не замечает той легкости, с которой у Чехова Аркадина успокаивается, и той ироничности тона, с которой Дорн «комментирует» ситуацию, напевая романс (ХОД. С. 23). «Серьезность» сцены, выстроенной Карповым, свидетельствует, между прочим, и о том, что в своем понимании пьесы он не умеет вскрывать «второй план» действия.

Однако ряд мизансцен дает возможность судить о том, что Карпов как режиссер умел выстраивать довольно интересные сценические композиции, откликаясь на творческий импульс драматурга и развивая его. Так в финале первого акта Карпов как будто намеренно «гасит» энергию Треплева и передает ее Дорну. Если К. С. Станиславский в разговоре Треплева с Дорном все внимание отдает бегству Треплева от преследований Маши, то для Карпова более важным оказывается диалог героев о творчестве, который ведут молодой герой и доктор. В ряду интересно мизансценированных эпизодов следует назвать и сцену объяснения Дорна с Полиной Андреевной. Помещая эту пару на левом краю сцены, Карпов полифонически выстраивал движение Нины по диагонали через всю сцену (ХОД. С. 24). Существуя как бы в параллельных ситуациях, герои вместе с тем обнаруживали смысловую соотнесенность своих переживаний и драм. Карпов намеренно {190} замедлял это параллельное действие, сосредоточивая на нем зрительское внимание. Иногда режиссеру было достаточно лишь слегка обозначить направление движения героя, предоставив артистам возможность развивать намеченную мизансцену. Так, например, он поступает в сцене появления Нины в начале третьего действия. Нина выходила из-за кулис во время диалога Маши с Тригориным, и Карпову было важно обострить сцену одновременным присутствием двух соперниц. В. Ф. Комиссаржевской же и М. М. Читау предстояло дополнить намеченную режиссером ситуацию своей актерской фантазией. В этой мизансцене очень важное значение приобретал проход Маши мимо вошедшей Нины, который Карпов обозначает в партитуре спектакля уже достаточно четко (ХОД. С. 33).

Анализируя сценические пометки Карпова, можно обнаружить, что Машу в последнем действии как магнитом тянуло к вещам, связанным с Треплевым. Обращает на себя внимание и то, как заострены в мизансценах отношения Маши с Медведенко. Они, все время сближаясь, в то же время проходят мимо, как бы «сквозь друг друга» (ХОД. С. 45).

Карпов бывает чуток к сложным ситуативным положениям. Он активно использует «игру планами», создавая такие мизансцены, когда герои получают возможность наблюдать разворачивающийся эпизод несколько «остраненно». В таком положении чаще всего оказываются Треплев и Дорн. Карпов мизансценически подчеркивал отъединенность, одиночество Треплева, то и дело уводя его на дальний план, в сторону или в самую глубину, где в последнем акте располагался его письменный стол.

Режиссер хорошо «запоминал» ключевые мизансцены и, «рифмуя» между собой, делал их в какой-то мере символическими. Так, выстраивая появление Нины и Сорина в начале второго акта, он как будто предвосхищал финальную мизансцену четвертого акта, где Нина усаживалась в ногах у спящего «человека, который хотел…» (ХОД. С. 19, 57‑bis). А в начале четвертого действия рассказ о судьбе Нины Треплев вел, сидя на той самой маленькой скамеечке, на которую в финале сядет Нина у ног Сорина (ХОД. С. 47).

В групповых мизансценах Карпов по большей части сохранял традиционный для александринской сцены принцип симметрии. Вместе с тем, выраженная мизансценически «парность» групп была в его спектакле осмысленной, подчеркивая контрастное противопоставление или согласованность персонажей. Так, например, он последовательно развивал в мизансценах определенную близость и симпатию, возникающую между Сориным и Ниной.

Достаточно виртуозными и эффектными были выстроенные Карповым динамичные групповые мизансцены, например, эпизод с разыгрываемой в первом акте пьесой Треплева или связанный с сердечным припадком Сорина. Одна из принципиальных сцен — отъезд Аркадиной и Тригорина в третьем действии — построена на основе встречного {191} центростремительного и центробежного движения вокруг Аркадиной.

Безусловно, в арсенале Карпова были и шаблонные, условно-театральные ходы, которые порой использовались вполне осмысленно и художественно. Подчеркнутая театральность была вполне уместна в первом действии для обозначения нелепых «выходов» Медведенко в центр сцены с псевдофилософскими заявлениями (ХОД. С. 9). Но были и моменты, когда резкий мизансценический эффект подменял у Карпова чеховскую тонкость и сложность реакции. Характерна в этом ряду мизансцена из того же первого акта, когда режиссер подчеркивает ситуацию своеобразного «спектакля в спектакле» использованием шаблонного театрального приема. Режиссер обострял реакцию Аркадиной на пьесу Треплева тем, что героиня переходила в центр сцены и обращалась прямо в зрительный зал (ХОД. С. 11). У Чехова же Аркадина намеренно не придает значения происшествию, высказывая удивление по поводу бурной реакции Треплева. Многие реплики «апарт», которыми изобилует роль Дорна, Карпов намеренно выстраивает у рампы (ХОД. С. 24). Конечно, здесь нет еще и в помине открытой стилизации театрального приема, до чего александринская сцена доберется много позднее, однако противопоставление «бытовой конкретности» и «условной театральности» в спектакле Карпова все-таки ощутимо присутствует. Впрочем, такое противопоставление отчасти задано самим Чеховым (вспомним ремарку о перегороженной эстрадой аллее, ведущей в глубину сцены, прямо от зрителя).

Пристальное изучение темпо-ритмической структуры спектакля дает возможность судить о том, что Карпов в ряде случаев умело пользовался паузами, уходя от «тематического шаблона». В третьем акте, например, очень важны паузы в репликах Треплева, подчеркивающие ассоциативно-психологические переходы к воспоминаниям о детстве. Достаточно тонко и уместно Карпов делает паузу после того, как Треплев просит Аркадину сменить ему повязку: она воспринимается как оценка неожиданной просьбы сына. Много пауз Карпов вводит и в реплики Тригорина, акцентируя моменты раздумий героя, его оценки, его искреннее любование природой (ХОД. С. 30). В начале третьего действия Карповым были намечены паузы и в репликах Маши. Они приобретали большой смысл и служили актрисе своеобразной «психологической пристройкой».

В третьем действии режиссер вводит принципиальную, кульминационную паузу (отсутствующую у Чехова) в реплике Нины, которая просит Тригорина дать ей несколько минут для объяснения перед отъездом (ХОД. С. 33). Карпов вводит также принципиальные паузы в финале, в разговоре с Дорном, словно отводя Треплеву особые «зоны» для размышлений, обостряя внутренний конфликт, приводящий героя к трагическому решению (ХОД. С. 48). Необходимыми оказываются режиссеру паузы в финальном монологе Нины Заречной (ХОД. С. 54). Фактически Карпов по-своему инсценирует монолог, {192} наполняя его внутренним драматизмом. В этих паузах у Нины совершается переход от ностальгических воспоминаний к реальности, а у Треплева, наоборот, затепливается последняя надежда на понимание. Здесь важна также пауза перед исповедью Треплева. Она отмечает кульминацию развития образа. Реплики Нины, в отличие от речи Треплева, в которой присутствуют затяжные зоны молчания, более часто разбиваются короткими паузами, речь становится взвинченной, нервной, «рваной». В финале Карпов считал принципиальной для Нины (В. Ф. Комиссаржевской) утвердительную форму интонации, решительно отделяя паузой рассказ героини о купцах от патетического завершения монолога.

Паузы, которые вводит Карпов, одновременно усиливают внутренний драматизм героев и снимают принципиальную для Чехова краску. Определенная «усталость» чувств, истощенность и апатия душ, подчеркнутые автором пьесы, исподволь обнажали внутренний, страшный и безысходный трагизм обыденной жизни. Карпов же был склонен к выявлению открытой эмоции, открытого драматизма, что закономерно вело его к «романтизации» героев.

Не владея чеховскими «подтекстами», он в определенном смысле «спрямлял» действие. Его, очевидно, раздражали перебивки реплик романсами Дорна, и он зачастую просто убирал этот чеховский прием, считая его ошибочным (ХОД. С. 7). Режиссер стремился концентрировать зрительское внимание вокруг главной линии, ликвидируя «побочные мотивы». Текстовые купюры делались активнее после первого представления пьесы. Именно на этом этапе в самом финале сделано сокращение, подчеркивающее резкий контраст между трагичностью свершившегося и реакцией на это Дорна. Жанровый «сдвиг», позволяющий с помощью горькой иронии «остраниться» от трагизма гибели героя, был, естественно, непонятен Карпову, и он решительно переводил комедию Чехова в регистр драмы. Именно эта тенденция вплоть до спектакля МХТ определила характер трактовки чеховского жанра.

{193} «Чайка» в восприятии зрителей и в оценке критики

{195} Александринская «Чайка» и стереотипы зрительского восприятия

О спектакле, состоявшемся 17 октября 1896 года, написано чрезвычайно много. Столичная пресса откликалась на него целыми газетными колонками почти в течение месяца. Вернувшись с премьеры, многие из зрителей зафиксировали свежие ощущения и мысли в дневниках. В мемуарах тех, кто присутствовал в тот вечер в театре, отразились впечатления о том, что происходило на сцене, в зале и за кулисами. По следам события развернулась бурная переписка. Многие из друзей и знакомых А. П. Чехова спешили поделиться с ним своими размышлениями на этот счет, а также выразить ему сочувствие, солидарность. Чехов выдвинул свою оценку, свою версию случившегося…

На основании этих многочисленных и весьма противоречивых свидетельств многие исследователи пытались воссоздать своеобразную «хронику» события. Этим подробно занимались в последние годы А. П. Кузичева в книге «Ваш А. Чехов»[241] и Е. Я. Дубнова в работе «Театральное рождение “Чайки” (Петербург-Харьков)»[242].

А. П. Кузичева тонко и объективно воссоздает ход и общую атмосферу спектакля, реакции зрителей, игру актеров и переживания самого писателя: «Исследователи и биографы А. П. Чехова, уже сто лет, каждый на свой вкус и разумение, называют причину этого события. […] Все догадки, предположения и рассуждения имеют какой-то смысл для современников или для потомков. Автор, наверно, все воспринимал иначе. Что творилось в душе Чехова, осталось неизвестно. Единственное, что можно восстановить, это отдельные моменты общей картины. По сохранившимся дневниковым записям, письмам и мемуарам»[243].

Исследовательница подробно выстраивает хронологию события, давая возможность составить общее представление о течении спектакля и реакциях зрителей. И все же, главное в работе А. П. Кузичевой — внутренний мир Чехова, охватившее его после премьеры сомнение. Контекст творческой судьбы художника, логика его поисков являются ведущими в книге, и александринский спектакль воспринимается потому исключительно как трагический эпизод в его биографии.

Е. Я. Дубнова, восстанавливая ход подготовки спектакля, хронику его репетиций, дает также суммарную оценку генеральной репетиции {196} и премьерного спектакля. Здесь отчетливо слышна разноголосица зрителей, уделено внимание отдельным сценическим положениям и режиссерским «проколам», «поверхностному» характеру трактовки пьесы. Весьма ценным в данной работе является обращение к необычайно важному документу — тексту роли Нины Заречной с пометками В. Ф. Комиссаржевской и Е. П. Карпова.

Однако, рассматривая александринскую премьеру, авторы названных фундаментальных работ не касаются «механизма» зрительского восприятия спектакля. Между тем именно здесь заключены ответы на многие вопросы, связанные с особенностями «прочтения» авторской драматургической структуры. Сложная драматургия, определенный «сверхсюжет», складывающийся из различных зрительских «установок» и «настроек», определяющих соотношение индивидуального и коллективного восприятия, — вот предмет нашей «реконструкции». Сверяясь с первоисточниками, мы попытаемся проанализировать и скорректировать существующие версии данного историко-художественного события.

Уже в оценке атмосферы, сложившейся в зале Александринского театра 17 октября 1896 года, существуют значительные расхождения. В первую очередь встает вопрос: кто же пришел в этот вечер смотреть «Чайку»?

Н. А. Лейкин, которого, несмотря на его весьма сочувственное отношение к Чехову, вряд ли можно заподозрить в необъективности, характеризует состав зала так: «Театр переполнен. В первых рядах смокинги и фраки. В театре все бенефисные завсегдатаи, не жалеющие денег на всегда грозные бенефисные цены на места; собрались на представление и почти все проживающие в Петербурге беллетристы, обыкновенно отсутствующие на первых представлениях пьес»[244].

«Петербургская газета» конкретизирует: «Целая плеяда беллетристов и драматургов. Среди других гг. Боборыкин, Гнедич, Ясинский, Потехин, Муравлин, Луговой, Щеглов. Можно было насчитать еще дюжины полторы»[245]. А. С. Суворин упоминает Д. С. Мережковского, с которым он перемолвился о пьесе в антракте[246]. Л. А. Авилова вспоминает «очень много знакомых лиц»: «Мое место было в амфитеатре с правого края, около двери, и на такой высоте, что я могла подавать руку, здороваться со знакомыми и слышать все разговоры проходящих и стоящих у дверей. Мне казалось, что все, как и я, возбуждены, заинтересованы»[247].

Здесь-то и начинается расхождение в оценках, в зависимости от тенденции в истолковании события теми или иными критиками и мемуаристами. {197} Тем, кто желал подчеркнуть значительность и принципиальность провала, необходимо было своеобразно «облагородить» публику. Так, один из «друзей» Чехова И. И. Ясинский, видевший в провале определенную закономерность и логику, своеобразное «возмездие» слишком высоко возомнившему о себе литератору, лицемерно заявлял: «Чехова все любят. Потому и собралась смотреть его пьесу литературная братия. Если бы никто не пришел — разве это было бы лучше?»[248]

«Партия» А. П. Чехова, явно желая взвалить всю вину за провал на публику, наоборот, стремилась сделать акцент на том, что количество интеллигентной публики в зале было незначительным. И. Л. Леонтьев-Щеглов подвергает сомнению газетные заявления: «“Присутствовал весь литературный мир”, оповещалось в газетах. Но это очень громко звучит в печати, а на деле представляет какой-нибудь десяток добрых литературных имен. Прибавьте сюда дюжину чутких восторженных поклонниц Чехова… вот и все! Это капля в широком море бенефисной публики, той особенной петербургской бенефисной публики, которая, заплатив тройную плату за места, ищет на сцене вовсе не литературы, а любимой актрисы, в ослепительных бенефисных туалетах и раздражительно любопытного зрелища — зрелища и зрелища прежде всего!..»[249].

Эту точку зрения разделяли и А. С. Суворин, и И. Н. Потапенко, и, естественно, александринцы — Е. П. Карпов и Ю. М. Юрьев. «В этот вечер, — писал в своих мемуарах Ю. М. Юрьев, — именно “гостинодворцы” оказались едва ли не преобладающим элементом в зрительном зале»[250]. Е. П. Карпов также сетовал на «бенефисную публику», имевшую весьма определенную установку и настрой: «на первое представление “Чайки” собралась публика юбилея комической актрисы Александринского театра [Е. И. Левкеевой. — А. Ч. ]. Пришли господа повеселиться, посмеяться, убежденные, что “Чайка” — нечто вроде “Первой мухи” В. Крылова»[251].

Думается, что истина находится где-то посередине. Состав зрительного зала был достаточно пестрым. Особенно сильны в нем были две группы: «пишущая братия», как именует ее И. И. Ясинский, которая явно распадалась на два враждебных лагеря — «партию защитников Чехова» и «партию коллег, желающих его проучить», а также так называемая толпа — та самая бенефисная публика, жаждущая развлечений и имевшая установку на веселый вечер в обществе комической актрисы.

{198} Для правильного восприятия события нам необходимо уточнить мотивировки поведения всех сил, представляющих зрительный зал Александринского театра, все обстоятельства, которые могли повлиять, объяснить те или иные реакции публики во время действия. Здесь необходимо прислушаться к высказанному спустя многие годы мнению М. М. Читау, исполнявшей роль Маши. В мемуарах, написанных в Париже в 1920‑е годы, актриса, очевидно, была свободна от какой-либо тенденциозности. Ей не было никакой необходимости что-либо скрывать или лукавить относительно общей атмосферы спектакля. Она вполне критически относится к актерскому исполнению и потому, как нам представляется, не стремится возвести «напраслину» на публику. Однако актриса упоминает весьма существенный мотив, который позволяет думать, что провал пьесы А. П. Чехова был в известной степени «срежиссирован» или, по крайней мере, «спровоцирован» той самой «пишущей братией», о которой упоминал и к которой принадлежал Ясинский. «Перед поднятием занавеса, — пишет Читау, — за кулисами поползли неизвестно откуда взявшиеся слухи, что “молодежь” ошик