В поисках альтернативной Эко-логии

Уникальность ситуации Умберто Эко состоит прежде всего в том, что по его произведениям можно было бы восстановить общую картину эволюции западной гуманитаристики последних тридцати лет, поскольку он всегда оказывался в эпицентре ин­теллектуальных событий и оказывался в нем, как правило, не­сколько раньше других. С другой стороны, он — один из тех немногих теоретиков, кто решился не только в теории, но и в реальности преодолеть табуированную границу, разделяющую сферу академических исследований и культурной практики. В связи с чем теперь уже сложно сказать, является ли Умберто Эко ученым с мировым именем, писателем или кем-то еще. Кста­ти, журналисты очень любят спрашивать Эко о том, не испыты­вает ли он проблем с собственной идентичностью из-за такого разнообразия занятий. Однако он всегда отвечает, что для него подобной проблемы не возникает, ибо прежде всего он ученый, занимающийся сугубо серьезными проблемами: романы, по воле судьбы оказавшиеся в списке бестселлеров, на самом деле яв­ляются академическими текстами (возможно, это становление нового жанра — академический роман); статьи, публикуемые в массовой печати и касающиеся самых различных проблем по­вседневной жизни, кому-то могут показаться "безответствен­ными cooked - and - eaten or wash - and - wear размышлениями", но, как правило, именно эта первичная форма рефлексии помогает ему собирать материал, который затем найдет свое место в ака­демических работах в более органичной и глубокой форме¹.

Что всегда отличало Эко — это ирония, энциклопедизм и широта научных интересов. Среди его работ — собственно семиотические и философские тексты: Знак (1971), Теория семиотики (1975), Семиотика и философия языка (1984); В по­исках совершенного языка (1993), Кант и утконос (1997); рабо­ты по эстетике и теории массовой коммуникации: Апокалипти­ческие и интегрированные (1964), Открытое произведение (1962),

¹  См.: A Conversation on Information. An Interview with Umberto Eco, by Patrick Coppock, February 1995. Р. 6. (Source: http://www.cudenver.edu/~mryder/itc_data/eco/eco.html 1 è)

13

Отсутствующая структура (1968), Путешествия в гиперре­альности (1986); по медиевистике: Эстетика Фомы Аквинского (1956), Искусство и красота в средние века (1959), О средне­вековой теории знака (1989); по теории литературы и поэтике: Поэтика Дж. Джойса (1965), Роль читателя (1979), Пределы интерпретации (1990), Интерпретация и гиперинтерпретация (1992), Шесть прогулок в нарративных лесах (1994); тексты в жанре эссеистики: Diario Minima (1963), Пастиши и постиши (1988), Как путешествовать с лососем (1992), итальянское из­дание — Il secondo diario minimo (1992); работы, написанные в излюбленном жанре средневековых интерпретаторов — коммен­тарий комментария: Заметки на полях "Имени розы" (1984); "учебное" пособие для студентов, которое до сих пор пользует­ся большой популярностью среди итальянских дипломников, Как пишется диссертация (1977) и даже несколько детских книжек, написанных в соавторстве с Э. Карми, — Бомба и генерал (1966), Три космонавта (1966), не говоря уж о романах — Имя розы (1980), Маятник Фуко (1988), Остров накануне (1994). Остает­ся только сожалеть, что некоторые из книг не были завершены (если это вообще предполагалось лукавым автором), хотя и были опубликованы как наброски: например, проект фундаменталь­ной Какопедии (невозможной энциклопедии "наоборот"), или Философы на свободе (шуточная история философии в стихах и с карикатурами), или Chansons a boire для научных конгрессов.

Интеллектуальная эрудиция Эко в сочетании с поразитель­ной интенсивностью его академической деятельности, библио­фильством (о его личной библиотеке ходят легенды, говорят, что она насчитывает более 30 000 томов, среди которых немало совершенно уникальных старинных изданий), страсть к рисова­нию и игре на флейте, наконец, его непередаваемое чувство юмора — все эти качества могли бы составить портрет подлин­но ренессансной личности, если бы речь шла не об Эко, а о ком-нибудь другом (возможно, не менее выдающемся). Сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потре­панное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказыва­ется на правах "фигуры умолчания".

Пожалуй, академическая скрупулезность итальянского про­фессора (особенно показательны в этом плане его советы юным диссертантам по написанию академических текстов) — не что

14

иное, как следствие его привязанности к Средневековью и восхи­щения его интеллектуальными практиками. Парадоксальность мышления и способность к самым неожиданным аналогиям (Кант, утконос, Марко Поло, средневековый Китай, единорог и "динамический объект" Пирса в одном тексте по гносеологичес­кой проблематике) чем-то напоминают капризное барокко или "логику" сюрреализма, но более всего наталкивают нас на мысль об отеческой фигуре Борхеса, призрак которого время от вре­мени материализуется, как в Имени розы, и всегда подразуме­вается в текстах Эко. Наконец, ирония, отношение к истории, эстетизм стиля и интенсивность письма — все это слишком со­временно. Петрарка, умиленно созерцающий книги, написан­ные на неведомом ему греческом языке и уже поэтому заслу­живающие восхищения, вряд ли смог бы понять текстуальный гедонизм Барта, присущий также и Умберто Эко. Кстати, срав­нивая именно с Роланом Бартом, Эко часто называют личнос­тью эпохи необарокко, с чем он вполне согласен. Особенно, если принять во внимание его культурные предпочтения².

Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значи­тельной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики, философии. Неко-

² Так, последний роман Остров накануне не только по содержанию, но и по форме — манифестация "страстей по барокко" (специфика итальян­ского языка данной эпохи, воспроизведенная в этом романе, играет не последнюю роль в "дидактических и слегка садистских играх" Эко с его переводчиками). По его собственным словам, "здесь есть все, что дол­жен иметь роман: сага о Ферранте, неожиданно возникающий брат, роман-в-романе, пытки, маневры Мазарини, готового пойти на все что угодно, чтобы заполучить секрет punto filo — остановки времени, что в конечном счете позволило бы юному Роберто познать вечность. Нако­нец, здесь есть "остров предшествующего дня", расположенный на 180-м градусе по меридиану, где согласно сюжету расположена линия поворо­та времени [...] Фантастический повод для размышления о времени на фоне бесконечных философских комментариев отца Каспара Вандердросселя". (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi. 1996. 22—28 fevrier.) Читатель может получить всевозможные сведения о развитии науки и техники в XVII веке, который Эко избрал ввиду его "взрывного" характера. Короче говоря, это во всех смыслах "эковская" книга, со всей присущей ему эрудицией и интеллектом, кото­рой, тем не менее, по мнению критиков, недостает самой малости — магии Имени розы. (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture II L'evenement du jeudi. 1996. 22—28 fevrier.)

15

торые термины, введенные Эко впервые или наполненные но­вым содержанием, как, например, апокалиптические и интег­рированные, открытое произведение, наивный/критический читатель, сценарий, энциклопедия, гиперинтерпретация, не просто стали известными, но уже воспринимаются как аноним­ные, лишенные авторской опеки. Безусловно, задавшись опре­деленной целью, а именно: реконструировать теоретический кон­текст, благодаря которому идеи Эко оказались столь своевре­менными, можно было бы, наверное, установить генеалогию некоторых из этих идей, хотя их интертекстуальный статус в современных условиях в значительной степени затрудняет по­добное исследование. Не пытаясь разрешить столь сложную за­дачу, тем не менее можно попробовать рассмотреть их микро­эволюцию в рамках концепции самого Умберто Эко.

Характеризуя в целом теоретические взгляды Эко, можно говорить об определенной константности его методологической стратегии и теоретических интересов (средневековая филосо­фия, массовая культура, проблемы интерпретации, современ­ное искусство, Джойс, Борхес и т. д.). Некоторые из его идей несущественно изменились, другие, сформулированные в общем виде еще в 60-х гг., подверглись беспристрастной ревизии со стороны самого автора (даже если постороннему наблюдателю эта перестановка акцентов не очень заметна).

Биографам Эко придется и уже приходится очень нелегко при составлении полной библиографии его работ. Попытка дать исчерпывающую библиографию всех академических, полуакаде­мических, литературных, газетных и прочих трудов Эко изначаль­но была бы обречена на неудачу ввиду того, что их пролифера­ция уже не поддается статистической обработке (где, на каком языке, в каком варианте и что именно из его текстов было изда­но). Два фактора еще больше осложняют ситуацию: во-первых, некоторые тексты были написаны Эко в оригинале не на род­ном языке (лишь позднее были переведены на итальянский) и, во-вторых, каждое переиздание предыдущих текстов сопровож­далось доработками автора, в результате чего перевод, как пра­вило, имеет мало общего с оригинальным текстом и не только по названию. Эту ситуацию Эко описал в одном из своих эссе: каждое утро вы просыпаетесь и чувствуете, что все измени­лось, а значит, и текст должен быть переписан³.

³См.: Eco U. Apocalypse Postponed. Indiana University Press, 1994. Р. 45.

16

Безусловно, "звездный" статус Эко предполагает весьма мно­гочисленную армию интерпретаторов — noblesse oblige, — зарабатывающих себе тем самым на жизнь: предпринятая им в Заметках на полях (1984) попытка интерпретации своих крити­ков имела большой успех — в том смысле, что теперь за него эту функцию осуществляют сами критики, стремясь опередить конкурентов и опубликовать сборник рецензий или организо­вать очередную конференцию (темы могут быть самые разнооб­разные: Умберто Эко, Клаудио Магрис: авторы и их перевод­чики (Италия, 1989), Умберто Эко: во имя смысла (Франция, 1996), Эко и Борхес (Испания, 1997), В поисках розы Эко (США, 1984)) почти одновременно с выходом в свет самого текста⁴. Можно также вспомнить об электронных конференциях — вир­туальных дискуссиях увлеченных Интернетом поклонников Эко⁵. Об Эко написано уже немало (около 60 книг на разных языках и в несколько раз превышающее эту цифру количество статей), поэтому любая попытка дать оригинальную и/или исчерпываю­щую интерпретацию его творчества чревата повторами и цита­тами, то есть a priori невозможна.

Курьезность ситуации состоит в том, что в условиях под­линной гиперинтерпретации произведений Эко его тексты тем не менее почти неуязвимы для критики. Даже самым предубеж-

⁴Среди недавних коллективных публикаций, в том числе и материалов международных конференций, посвященных романам и академичес­ким текстам Эко, можно упомянуть следующие: Bachorski H. J. (ed.) Lectüren, Aufsätze, zu Umberto Eco "Der Name der Rose" (Göppingen: Kümmerle, 1985); Giovannoli R. (ed.) Saggi su "I l Nome della Rosa" (Milano: Bompiani, 1985); Haverkamp A., Heit A. (ed.) Ecos Rosenroman. Ein Kolloquium (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987); Magli Р. (ed.) Semiotics: Storia Theoria Interpretaziune. Saggi intorno a Umberto Eco (Milano: Bompiani, 1982); Burkhardt A., Rohse E. (eds.) Umberto Eco. Zwischen Literatur und Semiotik (Braunschweig: Ars et Scientia, 1991); Stauder Th. (ed.) "Staunen über das Sein". Internationale Beiträge zu Umberto Ecos "Insel des vorigen Tages" (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997); Bouchard N., Pravadelli V. (eds.) The Politics of Culture and the Ambiguities of Interpretation: Eco's Alternative (New York: Peter Lang Publishers, 1998); Petitot J., Fabbri Р. (eds.) Umberto Eco: Au nom de sens. Les actes du Colloque à Ceri sy-la-Salle, 1996 (в печати), Eco in fabula: Umberto Eco dans les sciences humaines (Leuven, 1999, конференция) и др.

⁵      К слову об Интернете: у Умберто Эко есть своя страница в Интерне­те (Eco's Home Page), где можно ознакомиться с его биографией, почитать интервью, некоторые из лекций, рецензии на его книги, а также принять участие в электронных конференциях по Эко.

17

денным противникам удается обнаружить лишь невероятную пла­стичность суждений, бесконечную подвижность смыслов в его текстах, "обезоруживающую игривость" и полное отсутствие того, что можно назвать консерватизмом, хотя, кажется, в сво­их последних работах Эко хотел бы выглядеть более консерва­тивным, как и положено классику. Итальянский критик Пьетро Читати окрестил Эко "шутом сакрального мира", способным сме­яться перед зеркалом, глядя на собственное гротескное отра­жение⁶. Сам Эко относится к своим критикам с большим уваже­нием, в особенности к читателям его романов, полагая, что как эмпирический автор он утратил право на доминирующую интерпретацию, поэтому ничто так не может обрадовать сочи­нителя, как "новые прочтения, о которых он и не думал и кото­рые возникают у читателя"⁷. Что же касается критики научной, то можно было бы вспомнить, как, завершая полемику с Рорти, Каллером и Брук-Роуз, он перефразировал цитату Оруэлла из его знаменитой Animal Farm, заметив: "Пусть все интерпрета­торы равны, но некоторые из них более равны, чем другие"⁸.

Цит. по: Костюкович Е. Маятник Фуко — маятник Эко... // Иност­ранная литература. 1989. № 10. С. 225.

⁷ Эко У. Заметки на полях // Имя розы. М., 1989. С. 429.

⁸ Eco U. "Reply", in Eco U. Interpretation and overinterpretation (Cam­bridge University Press, 1992). Р. 139.

18

"Отравленный читатель' Умберто Эко

Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, — подобно известному персонажу из Име­ни розы, — настолько, что невольно стремится стать его иде­альным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впа­дать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов являет­ся, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпрета­ции — и тем не менее это постоянно происходит¹. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упор-

¹ Например, можно задаться вопросом: насколько "чрезмерной" явля­ется феминистская интерпретация произведений Умберто Эко? По­клонники Эко не оставляют в покое проблему отсутствия или дву­смысленного присутствия женских персонажей в романах Эко, дис­кутируя в Интернете о том, не является ли Эко сексистом. Из числа феминистских теоретиков Тереза де Лауретис предложила, на мой взгляд, несколько весьма интересных выводов в результате анализа Имени розы и других произведений Эко. Так, она полагает, что един­ственный женский персонаж в романе — безымянное и безмолвное тело — символизирует natura naturans, досимволическое или досемиотическое состояние или, как сказала бы Юлия Кристева, материнс­кую chora. В целом же ассоциативная цепочка "женщина—мать— церковь—истина—смерть" выстроена, по ее мнению, очень точно. Не менее любопытное феминистско-семиотическое прочтение может быть осуществлено в отношении эссе О языке рая: Адам открывает, вслед за Якобсоном, поэтическую функцию языка и испытывает дер­ридианскую и хайдеггерианскую страсть к ложным этимологиям. На­ходясь ближе к Богу, чем Ева, он чувствует, что различие существу­ет. У Евы имеются свои причины заниматься лингвистикой и поэти­кой: знакомство со змием открыло перед ней существование долингвистических факторов в семиотической сфере, и теперь она глубоко увлечена семанализом. Т. де Лауретис заключает, что Адам и Ева покинули рай, как только они начали играть с языком и раскрыли, что однозначного соответствия между означаемым и означающим, предусмотренного эдемским кодом, не существует, так же как не существует и паритета в отношениях полов, что и отражает челове­ческий язык. Так началась история. (См.: T. de Lauretis "Gaudy rose: Eco and narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1987). Р. 51-69.)

19

ством выискивают следы интертекстуальности, которыми изо­билуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных слу­чаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески под­черкивая, что как автор он этого в виду не имел, однако тра­гизм ситуации заключается в том, что этого "не имел в виду" и его текст — единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в со­временной критической парадигме), но как образцового чита­теля своих текстов.

Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, пред­ложенное Еленой Костюкович². Костюкович, справедливо по­лагая, что "смысл развернутого "высказывания" Эко не исчер­пывается поверхностным прочтением (как "готического" детек­тива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализу­ется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика ("вся­кий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знака­ми", — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки "литературного центона", помимо обращения к дру­гим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий "неожи­данный источник, знание которого придает в наших глазах осо­бую стереоскопичность замыслу всей книги": в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в кото­рой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоми­нает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только раз­водить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существо­вании. Подобным образом другие критики приписывали Эко воль-

² См.: Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художе­ственная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 40—46. На Западе эта статья была переведена и опубликована в сборнике Saggi su " Il Nome della Rosa " (Milano: Bompiani, 1985).

20

ное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, кото­рые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма мо­жет быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаус­туса Томаса Манна³.

Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке пред­ставляют собой чрезвычайно распространенные топосы евро­пейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было пере­нести начало романа в Будапешт, если бы это было существен­но важно. Беренгар и Бернгард — чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения — это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся ориги­налом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь "идя от имени к имени, можно уяснить имя розы"⁴. Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это — исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрони­ках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Нью­касл (new castle — "новый замок") — не то же самое, что Каза­кова (casa nova — "новый дом"). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, до­казывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэко­номично. Они касаются не только сопоставления этих двух пер­сонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге рас­кручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуа-

³ Eco U. Interpretation and overinlerpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 75.

⁴ Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художествен­ная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 46.

21

ции, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это⁵.

Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимос­ти понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности авто­ра и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие иску­шенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референ­ций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при по­пытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предло­жил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был на­чальник пожарной команды, что оставило глубокий след в па­мяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: "Види­мо, мне нужно повидать моего психоаналитика..."). Не исключено, что через некоторое время мы действительно най­дем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.

Как бы то ни было, классическая критика, злоупотребляв­шая параллелями между биографией автора и его произведени­ем (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под вли­янием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный цени­тель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сек­суальных привычках Леонардо да Винчи⁶, о которых нам сооб­щил Фрейд.

Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гипер­интерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко пове­дал о своем "открытии", связанном с историей написания Име­ни розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Арис-

⁵ Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 77.

⁶ См.: Eco U. Six walks in the fictional woods (Harvard University Press,

1994). Р. 11.

22

тотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то вре­мя когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием ред­ких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей биб­лиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содер­жалось упоминание о том, что он пытался восстановить утра­ченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечатель­но, так это физическое состояние книги — со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специ­ально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко по­думал, что это просто совпадение, затем — что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный об­раз отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплы­ла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии — Затецким, потерявшим память и способ­ность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая со­бытия своей жизни, он восстановил свою идентичность, пере­читав написанное⁷.

⁷ См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 88.

23