Раздел 2. особенности фиксации символов в литературном сценарии

Актуальность исследования связана с тем, что символ как применяемая при анализе литературного произведения категория не нашел своего общепризнанного понимания.

Структуральный и герменевтический подходы к литературному произведению имплицируют специфическое понимание символа, требуя для него выполнения соответствующих предпосылок.

Коммуникативный подход к литературному произведению
позволяет учитывать при рассмотрении художественного текста и его структурность, и особый характер понимания, на которое ориентированы явления символического характера. Коммуникативный подход предполагает иное понимание символа, нежели структуралистский или герменевтический подходы. Иное понимание символа в рамках коммуникативного подхода
возможно с точки зрения рецептивной эстетики как развертывание и конкретизация ее представлений о литературном произведении и эстетическом объекте. В этом заключается первый аспект, определяющий актуальность данного исследования.

-Вводя понятие эстетического объекта как места,
возникающего в точке встречи текста и его читателя, коммуникативный подход предполагает применение структуральных методов для исследования текста и герменевтических методов для исследования сознания
воспринимающего текст реципиента, одновременно осуществляя проекцию полученных в таком исследовании результатов на эстетический объект. При анализе эстетического объекта с точки зрения его
самоорганизации в акте чтения текста актуальным становится не столько структурность самого читаемого текста, сколько механизм понимания текста как эстетически значимого символа.

Это предполагает выдвижение герменевтической ситуации "понимания" на первый план исследования, где из понимания оказывается возможным реконструкция структуральной ситуации "знания".- Соотнесение ситуаций "понимания" и "знания" как процессуальности и пространственности эстетического объекта оказывается возможным через введение категории символа как особого состояния эстетического объекта, обусловленного, с одной
стороны, деятельностью познающего сознания реципиента, с другой, - структурной организацией читаемого текста. В этом заключается второй аспект, определяющий актуальность данного исследования.
Предметом исследования является процесс
формирования эстетического объекта как символа в акте
означивания-символизации и двойная смысловая
активность, которая определяет становление эстетического объекта. Нас интересует в первую очередь бытие эстетического объекта с точки зрения его формирования в акте означивания в этом ключе
анализируется процесс символизациии эстетического объекта. Далее нас интересует бытие эстетического объекта с точки зрения его функционирования, - в этом ключе анализируется пространственная организация эстетического объекта как символа.

 Двойная смыслобразующая активность, определяющая бытие эстетического объекта, рассматривается в рамках акта символико-пространственной самоорганизации эстетического объекта как столкновение смысловой активности художественного пространства читаемого реципиентом текста и смысловой активности самого читателя, где первая создает контекст акта символизации, осуществляемого вторым.

Исследование носит теоретический характер, в связи с чем следует отметить, что основное внимание в данной работе уделено анализу смыслопорождающих механизмов, разработанных структурализмом, рецептивной эстетикой и теорией образа для понимания специфики художественной литературы. Цель диссертации заключается в исследовании специфических особенностей механизма акта символизации, конституирующего эстетический объект и
предполагает решение следующих задач: - анализ пространственной структуры эстетического объекта как "бестелесной" пространственности эстетического объекта, возникающей в момент столкновения художественного пространства текста и означивающей активности реального реципиента данного текста, как перевод процессуальности акта означивания в пространственность, доступную для аналитического
исследования, анализ необходимых для достижения адекватности такого перевода коррелятов; - рассмотрение акта означивания - символизации, конституирующего эстетический объект, выделение и теоретическое обоснование значимых особенностей акта символизации, таких как  состояния знака одновременно как "модели" и "структуры", как
тавтологичность "модели" и "структуры", как процессуальность и контекстуальность значения знака и прочих особенностей; - выделение и теоретическое обоснование риторического и символического состояний знака как моделирующих систем различного уровня; -исследование специфических особенностей

Научные методы, применяемые в диссертации, обусловлены предметом исследования, структурой литературы в современном общефилософском контексте. Философская база диссертации представлена трудами
М.Мамардашвили и А.Лосева. Методологическая база
диссертации определяется соотнесением диалектического и структурального научных дискурсов и обусловлена методом формального анализа,
разработанным у Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Томашевского
и Р.Якобсона; методами структурного анализа, сформулированными у Ю.Лотмана, В.Топорова, Ж.Женнета, Р.Барта, М.Фуко, Я. Мукаржовского, Ф.Водички, У.Эко, Ц.Тодорова; методами диалектического анализа

А.Лосева и М.Бахтина, методами функционально-исторического
анализа рецептивной эстетики Х.-Г. Гадамера, В.Изера, Р.Яусса,
Р.Ингардена, М.Риффатера, С.Фиша. Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в стремлении увидеть эстетический объект как
результат особого акта символизации и описать его в
качестве символа, где сам акт символизации должен представлять собой последовательно-процессуальное трехступенчатое знаковое тождество, т.е. включать в себя три моделирующих системы: первичную (систему
естественного языка), вторичную (риторическую систему) и символическую, и описываться с учетом того факта, что непосредственное означивание-символизация (т.е. конституирование эстетического объекта)
осуществляются реципиентом текста, а сам читаемый текст создает контекст процесса означивания в сознании данного читателя.

Практическая значимость работы определена тем, что в ней формулируются принципы понимания природы эстетического объекта, которые могут быть использованы для разработки методики анализа литературного произведения, учитывающего риторический и символический его уровни, эстетическую дистанцию как особого рода напряжение, возникающее во взаимодействии реального читателя, имплицитного читателя и изображенного в тексте персонажа, равно как и- специфику символа в литературном произведении с точки зрения его рецепции. Теоретические выводы данной работы можно использовать в преподавании вузовских курсов общей теории литературы и эстетики, спецкурсов по рецептивной эстетике, структурализму и постструктурализму, по роблемам художественного языка 20 века.

2.1 Декорации и замысел сценического оформления

В театре работали многие крупные русские и советские художники: Врубель, Коровин, Бенуа, Рерих, Симов, Якулов, Татлин и другие. В большой степени театр привлекателен тем, что позволяет изобразительному искусству овладеть и пространством, и временем. Необходимо еще добавить, что он дает художнику широкую возможность развернуться на больших плоскостях, в полную силу отдаться декоративному чувству, соразмерить изобразительные условности со сценическими и многое другое.

В то же время пьеса и постановочный замысел весьма твердо формулируют свои требования по отно­шению к художнику. Художник должен считаться со стилем театра, с его традициями, словом, в театре он становится членом большого коллектива создателей спектакля.

Традиционно работа художника идет в основном по двум направлениям: эскизы костюмов и эскизы де­кораций. Сами же костюмы и декорации создаются в мастерских театра. В эскизах костюма художник решает несколько задач. Прежде всего необходимо найти исторически достоверный, отвечающий социальному и личностному «портрету» персонажа образ. Немаловажно также пластическое решение костюма, которое должно выгодно оттенить характер движений актера. Наконец, декоративность костюма эмоционально выражает сущность персонажа и входит ячейкой в декоративное оформление всей сцены. В зависимости от жанра спектакля и постановочной идеи соотношение этих сторон может существенно различаться.

Эскиз сцены — чрезвычайно ответственная и творческая сторона работы театрального художника. Здесь он не только воспроизводит обстановку, но и, в полном смысле этого слова, выражает свою концепцию спектакля, как бы его образную сумму. В целом для эскиза сцены (впрочем, как и костюмов) характерно два типа решений. В одних случаях художник мыслит конкретными предметами обстановки и сценического действия, и эскиз вполне определенно передает вещное оформление сцены. Определенность оформления, однако, не умаляет значения декоративности, своего рода цветовой музыки спектакля.

В других случаях художник решает театральную тему более отвлеченно и живописно, задавая скорее эмоциональную атмосферу пьесы, чем проект конкретного оформления. Такие работы — своеобразные импрозизации на тему спектакля — воспринимаются и как самостоятельные станковые произведения, что не отрицает их ценность для постановки.

Русское и советское театрально-декорационное искусство обладает богатыми традициями. Важной вехой в его развитии был так называемый Мамонтовский кружок, сложившийся в восьмидесятые годы XIX века. Богатый меценат, страстный ревнитель русского национального искусства, С. И. Мамонтов сумел объединить лучшие художественные силы Москвы. В организованном им оперном театре пел Шаляпин, звучала музыка

Мусоргского, Римского-Корсакова. Декорации для этих оперных спектаклей писали Врубель, Серов, Коровин, Головин, Поленов, Васнецов. Они представляли спектакль как нечто большее, чем сюжетное действие, для них это был синтез искусств: музыки, пения, драматургии, живописи на глубоко национальной, народной основе.

Высокий уровень декоративной культуры отличал театральные работы художников «Мира искусства» Л. Бакста, А. Бенуа, М. Добужинского и других. Тонкое знание материальной культуры прошлого, изысканное чувство сценической условности позволяли этим мастерам создавать красочные, монументальные, остро передающие колорит времени постановки. Здесь мы воспроизводим эскиз работы рано умершего талантливого художника Н. Сапунова к пасторали М. Кузмина «Голландка Лиза». В этом эскизе художник очень чутко передает дух стилизованного под наивное старинное представление спектакля. И крохотная сцена, и танцующие фигурки, и домики, и пейзаж — все это игрушечное, условное, безмятежное, прекрасно отвечающее духу пьесы.

В двадцатые годы в театрально-декорационном искусстве получает распространение течение конструктивизма, которое при некоторой гипертрофированное решений обогатило театр новыми выразительными возможностями. Если до сих пор декорация понималась как плоскость задника и кулис, то конструктивисты ставят во главу угла пространственное решение спектакля, связывают динамику действия с планом сцены (и даже зрительного зала). Этого требовали время и новые формы спектакля (например, пьесы В. Маяковского), стремление сблизить актера со зрителем. Подвижные объемные сценические установки, динамика света и музыкального сопровождения, многоярусное по высоте построение декораций — все рассчитано на движение, на калейдоскопическую смену лиц и событий, на зрелищную сторону спектакля.

Современные советские театральные художники широко используют сложившиеся традиции сценического оформления, подчиняя их идейной сущности спектакля. Спектакли, поставленные в Большом театре С. Вирсаладзе, режиссером и художником А. Акимовым в Ленинградском театре комедии, в Театре на Таганке Э. Стенбергом, декорации А. Тышлера, Ю. Пименова и многие другие, пользуются заслуженным успехом у зрителей.