Величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей.

Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте (нехуд.-ый мир) обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации.

В нехудожественном мире, в мире объекта

Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Фотография сковывала произведение искусства (как только появилась), подчиняя огромные области текста автоматизму законов технического воспроизведения. Следовало их отвоевать у автоматического воспроизведения и подчинить законам творчества. ИСКУССТВО «РАСТЕТ ИЗ СОРА»!

Не случайно каждое новое техническое усовершенствование прежде, чем стать фактом искусства, должно быть освобождено от технического автоматизма (пример из лит-ры на стр.16)

актически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизводимый им мир - одновременно и самый объект, и модель этого объекта.

кино [A1]

Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов о создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности, "чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь. Это двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь...". Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера.

СМ! Ю.М.Лотман. Тезисы к проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем". - Труды по знаковым системам III. Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 198, Тарту, 1967, стр. 130-145

Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских кинематографистов и ученых 1920-х годов

Понятия:

Похожесть-это разновидность условности; «…факт культуры, производный от предшествующего художественного опыта и принятый в данных исторических условиях типов художественных кодов.»

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией "естественности" в кинематографе. Фактически более условное, черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: "Когда Питера Устинова[4] спросили на телевидении, почему он снял "Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю: [4] Питер Устинов - английский актер и режиссер. Фильм "Билли Бадд" (1962) демонстрировался на III Московском международном фестивале. 21 "Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного"[5]. Как видим, последнее не странно а вполне закономерно.

Стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном, споры о "прозаическом" и "поэтическом" кино в советском кинематографе 1920-1930-х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А. Базена о конфликте между монтажом и "верой в действительность", легшие в основу французской "новой волны", снова и снова подтверждают закономерность синусоидного движения реального киноискусства в поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами.

чувство действительности, ощущение сходства с жизнью, без которых нет искусства кино, не есть нечто элементарное, данное непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с художественным и культурным опытом коллектива.