Музыка и ее тайное влияние в течение веков

Кирилл Скотт

Музыка и ее тайное влияние в течение веков

 

С благодарностью посвящаю эту книгу

Мастеру Кут Хуми Лалл Сингу

и памяти его ученицы Нельзы Чаплин

 

Обзор содержания

 

1. Введение в немецкое издание

 

С глубоким уважением к Кириллу Скотту и его намерениям исследовать музыку, противостоящую возрастающей дисгармонии, перевожу я эту книгу. Весть Кирилла Скотта обладает силой, способной побуждать к изменению современной установки сознания на происхождение, воздействие, возможности использования тона и музыки. В надежде ускорить это необходимое размышление, а может быть даже сделать более доступным довольно революционное открытие, что посредством воздействия музыки можно формировать существенные черты будущего, излагаю я во введении некоторые идеи.

Эзотерические группы и читатели, коим доверен принцип помощи и инспирации через более высокие возможности, усмотрят пользу этой книги первыми. Очень скоро они принесут эти знания в практику и по определенным свойствам и воздействиям будут выбирать музыкальные произведения более целенаправленно, чем до сих пор. Например, — для достижения гармоничных вибраций во время встреч и групповых собраний, что будет содействовать, таким образом, собранности внимания, настроенности на определенный тон, что усиливает в конечном итоге способность познания.

Поначалу для меня был удивителен совершенно очевидный факт, что люди, которые считались немузыкальными, закрытыми от ценного воздействия хорошей музыки, прочитав в одном из журналов выдержки из этой книги, впоследствии писали: «Я подхожу теперь к своим пластинкам с абсолютно новой установкой». «Я чувствую теперь ценности классической музыки и красоты классической музыки». Или даже: «Мне открылся новый мир». Тенденция применять музыку в лечебных целях будет в будущем возрастать. При этом книга может послужить советчиком, и, внимательный читатель будет чувствовать и узнавать, какие и музыкальные произведения воздействуют конструктивно и позитивно, а какие — разрушительно.

Музыканты и любители хорошей музыки особенно отзывчивы к новым идеям. Этот круг читателей может почерпнуть из книги Скотта много новых идей, ценных знаний и представлений о взаимосвязи. А также найдет и некоторые объяснения к толкованиям.

Была в характере Бетховена удивительная смесь любезности, вспыльчивости, бестактности и неотесанности, случайностью и недостатком или предопределенной необходимостью для выполнения определенного задания, состоящего в том, чтобы представить посредством звука каждый вид движения человеческих чувств. Каково взаимодействие между характером и успехом у великих — композиторов и музыкантов? Почему гении не всегда — люди с наивысшей моральной ценностью?

В начинающуюся эпоху Водолея музыка Вагнера служит выражением духовного принципа, основного принципа кооперации, совместной работы Единства во множественности. Должен был Вагнер, тот, кто, по его собственным словам, являлся загадкой для самого себя (ибо он был подвержен влиянию сил, ему не принадлежащих), столь экстремально разрушить условности? Hadow в своих «Исследованиях современной музыки» приводит выдержки из английской прессы 1885 года, когда Вагнер, как композитор и дирижер руководил Лондонской филармонией, которая упрекает его в «бесцеремонных делах, экстравагантных и демагогических неблагозвучиях, символе необузданного распутства и свободомыслия». И почему, вероятно, противоречие к идее Единства, противоречие, которое и сегодня дает повод снова и снова в научных статьях и телевизионных дискуссиях усматривать в операх Вагнера элементы, усиливающие низкую склонность Гитлера к власти, чувство национализма и некритический героический культ немцев, элементов, которые привели к апофеозу: «Германия превыше всего»?

Для большинства даже инспирированных композиторов является загадкой: где же находятся настоящие источники искусства? Скотт освещает этот вопрос и связывает его с формированием будущего воздействием музыки, что вызывает у многих читателем раздражение, особенно, у критиков. Несмотря на это, я надеюсь, что способ изложения Скотта побудит некоторых читателей обратиться к области, которую мы обозначаем, как теософию или эзотерическую науку жизни. Уже только этим Кирилл Скотт кое-чего достигнет своим произведением «Музыка и ее тайное влияние в течение веков», которое имело в Англии два взаимосвязанных издания, а через несколько лет было издано тремя книжечками карманного формата.

В Германии сегодня Скотт не идея априори, что доказывает цитата из книги «Тайная сила музыки» английского историка-музыковеда Давида Тейма:

«Кирилл Скотт родился 27 сентябри 1873 года в Oxton/Cheahiele/. Мы знаем, что он уже в возрасте двух с половиной лет мог играть на фортепиано мелодии со слуха и импровизировать. Нотной грамоте он обучился в «зрелом» семилетнем возрасте. Когда Скотт вырос, он как-то неожиданно превратился в пианиста-виртуоза. А.Иглфилд Хал — исследователь музыки и общий, редактор «Библиотеки любителей музыки» — однажды писал о нем:

«Вчера вечером я был очарован, как он легко и непринужденно играл полную партитуру своего великолепного фортепианного концерта. Причем, в то время как я почти беспрерывно перелистывал страницы, он скользил по клавишам с удивительной техникой туше, насвистывая партии флейты и скрипки, а партию рожка пел особым носовым звуком, как будто с модератором. Где и каким образом приобрел он эти способности?»

Но широкого признания в Великобритании и на Европейском континенте в начале двадцатого века Кирилл Скотт достиг больше как композитор, а не исполнитель. Им были написаны симфонии и другие оркестровые произведения, хоровые композиции, ряд вещей для камерной музыки, очень много песен и произведения для соло-рояля.

Странно, что его музыка сегодня неизвестна. Странно потому, что в свое время, он назывался наравне с такими художниками, как Вайгам Вильяме, Парси Грейнгер, Арнольд Бах, Клод Дебюсси. А Иглфилд Хал говорил в 1920 году, что Кирилл Скотт был «без сомнения создателем многообразных гармоний, которые мы (Бриты) сейчас имеем». По оценке Дебюсси, Скотт был «одним из самых необычных художников современного поколения».

Однажды Скоттом было сказано, что он опередил свое поколение на сотни лет. Может быть, исходя из этого, и было указание на значение более поздних десятилетий его жизни? В то же время, многие критики, издатели и исполнители вообще не знали, как ранние, так и поздние его произведения. Он не однажды был обескуражен этим и готов был даже сдаться, но, побуждаемый теми, кого он почитал за своих руководителей, продолжал сочинять до конца своей жизни.

Скотт покинул этот мир в 1971 году. В своей автобиографии он писал, что с точки зрения Учителя «главное, чтобы произведение было написано, остальное, в крайнем случае, может подождать, иногда даже и до времени после смерти композитора». Это действительно так, многие из самых знаменитых произведений, звучащих сейчас в концертных залах, остались почти неизвестными при жизни тех, кто их создал. В качестве примера можно назвать многие произведения И.С.Баха, которые обрели жизнь только после 1800 года, или «Неоконченную симфонию» Шуберта, которая после его смерти была найдена среди негодных манускриптов.

Если действительно произведения Скотта, как говорил он сам, опережают его поколение на 100 лет, то будет — чрезвычайно интересно проследить развитие событий в аспекте этих произведений в грядущее время.

 

Издатель

 

2. Предисловие к первому английскому изданию

 

Название этой книги должно быть достаточным как указание на то, что читатель будет иметь дело не с технической стороной музыки, а с более широким, аспектом этого распространенного вида искусства, аспектом, который до сих пор уклонялся от сознания не только читателей, но и самих музыкантов. Но пусть это не послужит упреком для последних, так как совершенно понятно, что они специализировались лишь в области своего предмета. Специалисты не всегда являются посредниками для нахождения истины: она может быть открыта вне научного круга действия специалистов. Другими словами, когда объединяются две области человеческой деятельности, которые внешне как будто и не связаны, могут появиться на свет факты, которые дополняют что-то в совокупности имеющихся знаний. Эти дополнения в значительной степени способствуют изменению существующих представлений.

При издании книги значительную поддержку в языковом оформлении и представлении фактов, о которых упоминалось выше, оказала моя жена, за что я хотел бы ее поблагодарить.

 

3. Предисловие ко второму английскому изданию

 

Эта книга была написана много лет назад. С того времени стали известны новые факты, утверждающие основную идею книги. Возникла необходимость дать к первоначальному тексту некоторые дополнения, а также изменения, чтобы издание предстало пред читателями более актуально. Кроме того, некоторые люди, на которых были ссылки в первоначальном издании, уже покинули этот мир, а имена других были бы для сегодняшнего читателя мало значимы. Да и вообще в мире произошли и происходят большие изменения, так как заканчивается эпоха Рыб и человечество вступает в новую фазу: эпоху Водолея. Короче говоря, мы живем в переходное время. Музыка сегодня также находится в переходной стадии, несмотря на то, что некоторые современные композиторы, может быть, и не хотели бы этому верить.

Автор надеется, что при переработке материала, ему удалось улучшение данного издания книги.

 

Кирилл Скотт

 

 

Часть I. Вступление

 

Глава 20. Дебюсси и Равель

 

Когда Бетховен писал «Пастораль», он хотел выразить лишь человеческие чувства по отношению к природе, но ни в коем разе не стремился подражать самой музыке природы, т. к., в конце концов, громкий клич кукушки еще не делает сельской поэзии, так же как и дробь литавр мало изображает грозу. Введение этих слишком явных опознавательных признаков природы в действительности пробуждает никакое другое чувство, кроме наивности; это лишь позволяет возникнуть образу ребенка с карандашом, который хотел бы нарисовать мужчину, но для этого в его голове есть лишь одна мысль, что тот и должен иметь бороду. Как мы уже говорили, подходящее время для музыки природы еще не пришло, и даже Бетховен тогда не смог бы ее написать, потому что у него отсутствовала необходимая для этого утонченность.

Кто прислушивался к щебету птиц, шелесту ветра в листьях, к смеху усеянной галькой реки и пытался уловить их непостижимые гармонии, тот должен знать, что основной тон музыки природы состоит в ее исключительной утонченности. Все в этой очаровательно монотонности неопределенно, чарующим образом, между нот, и многообразно. Пение птиц очень скоро наскучило бы нам, если бы он действительно пели мелодии, сведя этим на нет всю поэзию. Мелодии скоро становятся избитыми, но вот пение дрозда — никогда, мы любим его песню, потому что она постоянно ускользает от нас.

Эту монотонную утонченность можно заметить, слушая пьесу Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна»: все нежно, приглушено, Я расплывчато, неопределенно. Дебюсси был первым композитором, который должен был совершенно отказаться от музыки, ориентированной на человека и писать просто музыку природы. Его задачей было положить первую ступень, начало лестницы к Дэва-эволюции и подражать музыке гномов, эльфов, духов воды и облаков, Следовательно, был побуждаем писать сочинения с такими названиями, как:» Облака», «Море», «Сады под дождем», «Отражения на воде», Известен же он стал именно после написания оперы «Пеллеас и Мелиэанда (по Метерлинку), но притянула его к написанию этого произведения не столько человеческая действительность, сколько, наоборот — удаленность от нее. Отсюда и результатом была нерифмованность: музыка духа природы неуместна для драмы человеческой ревности, и поэтому его опера вообще неудовлетворительна, она слишком поверхностна и прозрачна, поэтому при прослушивании ее обязательно наступает момент, когда возникает чувство, что она слишком длинна. Наконец, музыка духа природы для оперы вообще непригодна, для нее более бы подходила тема сказки или мифологии, т. к. духи природы не знают ни страстей, ни забот, у них нет ничего из того, что мы называем чувством морали. Основной признак их существования — это радость жизни. Они поют, они танцуют, они купаются в солнечных и лунных лучах, они любят формировать облака в бесчисленные образы, они склонны к шалости и охотно превращаются в различные образы, также как дети охотно И «переодеваются». Они в действительности очень похожи на детей и имеют к ним особое предпочтение, часто играют, с теми из них, кто восприимчив к трансцендентальным воздействиям. Когда же дети сообщают родителям о своих играх с эльфами, то «знатоки-родители считают все это выдумкой, хотя все это верно, ибо многие молодые люди наделены утонченностью восприятия, которую с возрастом теряют потому что им твердят, что все это чепуха, так естественные способности угнетаются и погибают.

Мы не будем детально разбирать творчество Дебюсси, Сказано достаточно, чтобы показать схожесть его музыки с утонченностью музыки природы, но все же только тот, кто обладает способностью яснослышания, способен услышать, как велика эта схожесть, так как то, что может быть воспринято физическим слухом как шелест ветра или смеющееся бульканье ручья, это только внешняя манифестация пения природы есть внутренняя песня, которая возникает с каждым движением листьев, крыльев бабочек, даже распусканием лепестков, когда они раскрываются при соприкосновении с солнцем. Дебюсси передал это настолько, насколько было возможно нашими современными инструментами.

Не слишком подробно, но следует упомянуть об удивительном даре Фантазии в его созвучиях. Он открыл для нас почти новый, полностью новый вид гармонии. Несмотря на всю его своеобразность, это был все же не очень диссонансный мир, за исключением «Затонувшего собора». Дебюсси писал по-новому и необычно, но все же благозвучно; его диссонансы были скорее художественными, чем разрушающими слух. Для слуха 1902 года, когда впервые была поставлена опера «Пеллеас и Мелизанда», возможно, его диссонансы и звучали особенно, но все же благозвучно, они несравнимы с действительной жесткостью Шенберга или Бартока. Причина видится в том, что Дебюсси, с одной стороны, представляет музыку природного духа земного плана, которая близка нам, а следовательно, более доверительна, чем музыка более удаленных уровней: естественно удаленных только в определенном смысле, так как все уровни пронизывают физическую оболочку. С другой стороны, в совокупности, он намного более передал от этой музыки, чем это было у более поздних композиторов с их музыкой эмоционального плана. Одним словом, его музыка более совершенна, чем музыка его последователей. Несмотря на это, она тоже имеет свои ограничения, что и признавал сам Дебюсси: «Мой латинский иссякает», — сказал он однажды составителю этой книги. «Моя весть может расширяться не до бесконечности. Мне кажется, что я исчерпал ее возможности и не могу более растягивать никакие другие направления». Возможно, он интуитивно чувствовал, что его жизнь приближается к концу. И это действительно было так, потому что он сказал это как раз перед тем, как начала проявляться его болезнь, которая привела его к смерти.

С музыкальной точки зрения он не остался без наследника, который продолжил начатое им дело дальше и углубил его влияние. Но это не следует понимать так, что у Мориса Равеля идет речь лишь о «копии» Дебюсси, намного более он есть вариант к этому. Равель фактически представляет связующее звено между духами природы и более низкими Дэва, которые поселились на эмоциональном плане, так как он, до некоторой степени, колебался между невидимыми обитателями физической сферы и существами, находящимися на более высоком плане бытия. Собственно, это ступень, необходимая для вести Скрябина. У Равеля диссонансный элемент выражен четче, чем у его предшественника, одновременно его форма разработана более художественно, что доказывает «Трио для клавира, скрипки и виолончели». Хоть и на бессознательном уровне, но, без сомнения, он чувствовал себя призванным к высокой задаче: показать красивое в некрасивом, а именно, не в отношении человеческой области как у Мусоргского[55], а в отношении мира природы. То есть мы должны признать, что имеется изобилие красоты в «уродливой» стороне природы, если мы рассмотрим ее во всей полноте. Le gibet — одно из самых характерных музыкальных произведений на этом опытном поле, но если мы хотим принять его весть, то мы должны слушать это музыкальное произведение, так сказать, нашими чувствами, а не нашим рассудком.

Как и Дебюсси, Равель пустился в оперу с чрезвычайно человеческой темой и так как музыка, несмотря на этот нечеловеческая, то опера Равеля представляет собой еще большую— аномалию, чем опера Дебюсси. Если же действие и обнаруживает какую-либо схожесть с миром элементарных духов, так это только в полном отсутствии традиционного чувства морали, которое явно выставляется напоказ; ни в каких других отношениях схожести этой нет ни в малейшей степени. Высшие Силы не предписывают своими ученикам «проводникам выбор либретто; они ограничиваются тем, что делают инспирацию в музыке. Конечно, если бы Равель был осознанным оккультистом или имел целью, как Вагнер или Скрябин, определенную философскую весть было бы и то и другое соединено. Но дела обстояли так, что интуиция оставила его на произвол судьбы в данный момент, хотя. в большинстве случаев она вела его к тому чтобы верно выбирать подзаголовки для своих произведений. Только поэт звуков духов природы мог выдумать такое название как «Ундина», и только друг природы мог бы иметь фантастический замысел, озвучить естествознание.

С того времени, как распространилось влияние Дебюсси и ид Равеля, наступило заметное изменение точки зрения относительно «невидимого». Популярные журналы начали печатать статьи, в которых звучала тема эльфов, как возможных объективных данностей, а не только как продукт силы воображения; сильно увеличился интерес к фольклору, ученые публиковали книги о народных преданиях различных стран. Растет число людей с трансцендентальной восприимчивостью, и, вместо того, чтобы высмеивать их как фантастов, их утверждения принимаются уже с долей серьезности, которой раньше не дозволялось. Одним словом, пропасть между видимым и невидимым все сильнее сужалась.

 

Глава 29. Греки и их музыка

 

С Грецией мы переходим к полутону и европейской музыке. Точно так же, как в Индии четверть тона особенно воздействовала на ментал, а в Египте треть тона — на эмоциональную сферу, так и в Греции полутон проявил себя в воздействии на материальное или Физически-тонкое. Мы переходили от более тонкоматериального к менее тонкоматериальному и, наконец, к грубоматеральному; ниже этого музыка не может быть обозначена как музыка, но только лишь как голый звук или шум.

Не нужно думать, что до Греции в Европе музыка не давалась никоим образом. В определенной степени она существовала и в других странах, где возникала из молитвы к божеству и вводилась духовенством. Но Греция была первой европейской страной, приведшей её в состояние относительного совершенства: она стала искусством, а в определенном смысле даже наукой. Цицерон писал, что греки «рассматривали искусство пения и игру музыкальных инструментов, как существенную часть учебы и образования». «Отсюда Греция стала известной своими сведущими музыкантами, и т. к. все люди там изучали музыку, то те, кто не был в этом сведущ, считались необразованными и несовершенными». Эта точка зрения не удивительна, потому что музыка превозносилась в Греции как великими философами, так и поэтами, считалось, что она имеет божественное происхождение и, что сам Аполлон, вечно молодой и красивый бог, возглавляет ее.

Несмотря на то, что в Греции нашли свое продолжение многие аспекты египетской музыки, нельзя утверждать, что греческая музыка вышла из Египта. Правильнее было бы сказать, что с течением времени греки переняли большое количество египетских инструментов и усовершенствовали их, либо ассимилировали к потребностям собственной тональности. Флейта, например, изначально произошла из Египта, имела она только четыре отверстия, но позднее, «Деодор из Фив в Беотии добавил следующие, так же как и боковое отверстие для губ. Сначала флейта была из тростника, позднее из кости или слоновой кости». В последующих духовых инструментах, как и в Египте, были распространены простые и двойные дудки, равно как и сиринкс /вид свирели/.Что касалось струнных инструментов, то в Греции имелось множество лир, арф и китар /вид гитары/. Также имелся и значительный выбор ударных инструментов. Именно Греции мы обязаны за тамбурин с колокольчиками, хотя более простая форма его пришла из Египта. При таком инструментарии не нужно особо подчеркивать, что гармония, даже если и ограниченная, была составной частью греческой музыки и к этому следует еще добавить связанную с воздействием полутона, всю смесь из религии и суеверия, которая является характерной особенностью греческого народа.

После того, как мы описали инструментарий греческой музыки, вероятно, нужно добавить несколько слов о греческих ладах. Изначально, древние греки имели три основных лада: дорийский, фригийский и лидийский, но позже число их было увеличено до семи. В пояснение к этим ладам: если бы наша до мажорная гамма игралась исключительно на белых клавишах от ми до ми, то это было бы соответственно расположению тонов и полутонов дорийского лада, а если — от ре до ре, то это был бы фригийский лад и т. д.[64]. Важно также, что греческие философы, строившимся на этих различных ладах мелодиям, приписывали различные эмоциональные и этические воздействия. Например, считалось, что дорийский лад внушал смелость, уважение, почтение пред самим собой и перед законам; лидийский лад должен был вызывать чувственные ощущения, а фригийский внушал достоинство, самообладание и покой. Но, к сожалению, эти мыслители, к коим принадлежали Платон и Аристотель, не были одного мнения о воздействии этих тонов, что привело к тому, что они упустили некоторые важные Факторы: такие как используемые инструменты, временные обозначения и т. д. Если мы, например, возьмем полный перечень оркестровых инструментов и разделим их на четыре категории, то тогда можно сказать:

1. барабаны и духовые инструменты воздействуют на физическое,

2. трубки или пищиковые инструменты — на эмоциональное,

3. струнные инструменты — на ментально-эмоциональное,

4. арфы и органы — на духовно-эмоциональное.

Если, например, определенная музыкальная тема будет сыграна на духовом инструменте, и, естественно/ будет исполнена определённым образом и в связи с другими инструментами займет подчиненную роль, то воздействие ее вопреки сказанному будет совершенно другим, чем физическое. Подобным же образом это происходит и с дудочками, с струнными инструментами. Кто не ощутил чисто эмоционального воздействия приглушённых барабанов или цимбалы, звук которой извлекается барабанной палочкой на пианиссимо, тогда как каждый из этих инструментов, если он введен более сильно, воздействовать будет только на физическое.

Когда великие мужи античной Греции приписывали различным тонам различное воздействие, то предположения эти не были безусловно ложными, даже если и казались таковыми на первый взгляд. В действительности и мы, исходя из многих наших собственных утверждений о полутоне и его воздействии на физическое, как и те духовные философы, можем пробудить впечатление, противоречащее нам самим. Следовательно, должно быть ясное понимание, что утверждая о воздействии полутона на физическое, мы ни на мгновение не хотим дать понять, что он не имеет также НЕПРЯМЫХ воздействий на эмоциональное или духовное. Разумеется, что абсурдным было бы считать, что какой-либо пассаж из «Парсифаля», например, воздействует исключительно на физическое тело. Основная истина, которую следует уяснить читателю, состоит в том, что полутон имеет общую тенденцию воздействия на, физическом уровне, или, может быть, лучше сказать- на действия людей на физическом уровне. Точно также как покорение духа было самой выдающейся чертой в великие времена древнеиндийской культуры/ так и преодоление материи стало самым сильно выраженным признаком европейской культуры. Это позволяет, как мы утверждаем, вернуться к общим и возрастающим воздействиям полутона. И теперь, когда множество других факторов постепенно стало связано с этим нашим западноевропейским подразделением тона, то и человек также достиг того, чтобы вновь заняться проблемами духа, но исходя из другой точки зрения, и с другой мотивацией, чем его арийские предки. Однако, прежде чем мы будем говорить о музыкальных воздействиях, связанных с решительным натиском «возврата к богу», как назвали это мистики, нам предварительно нужно заняться воздействием полутона в его начале.

Достаточно рассмотреть лишь греческую пластику, чтобы увидеть какую решающую роль сыграло физическое в греческой культуре. Художник или скульптор имели единственную и совершенно очевидную цель: изобразить телесное совершенство. Очевидным было и то, что все греческие искусства не были подвержены влиянию искусства; полностью «выдуманные» они были продуктом лишь трезвого и бесстрастного рассудка. Если мы, например, сравним египетскую и греческую живопись, то установим, что так же, как это имеет место в современных картинах, в ней нет похожести, она изображает природу так, как она воспринимается эмоциями. О греческой живописи и скульптуре можно утверждать как раз обратное: они были не только похожи, но если возможен такой парадокс, даже реалистичнее, чем сама природа. Поэтому Аристотель был вынужден сделать замечание: «Даже если невозможно, чтобы люди были такими, какими рисовал их Zeuxis, то все же лучше, что он изображал их в этом мире так, как пример, ибо пример должен превосходить образец». Это высказывание является ключевым для общей теории греческого искусства, а именно, соединение красивого и хорошего, эстетического и этического.

Следует принять во внимание, что эта высокозначимая воспитывающая концепция искусства включает и греческую музыку, о которой мы говорили. Этика имеет дело с упорядочением поведения, а поведение, связано с действием, с областью физического. Если духу не препятствуют нежелательные эмоции, человек действует правильно, ведь вряд надо объяснять, что правильное мышление ведет к правильному действию. Этическое учение, как оно понималось в Греции, не было ни результатом духовно — сублимированного, ни эмоционально-религиозного образа мышления, но лишь результатом чистой силы рассудка в соединении с областью действия, т. е. физическим уровнем. Кроме того, если мы исследуем греческий образ жизни, то установим, что почти каждый из ее аспектов либо брал начало в физическом, либо был с ним связан.

Далее мы намерены перейти от искусства к эзотерической стороне религии, тесно с ним связанной; но не, той религии, какой понималась она такими Посвященными как Платон и Пифагор, а обычными людьми. Эта религия была, выражаясь кратко и е точной форме, редуцированием /превращением/ сил природы в конкретные существования, или даже редуцированием человеческих страстей в конкретные существования. Для объяснения естественных Форм проявления, грек Античности допускал существование духовных сущностей, которые были с ним схожи, но гораздо мощнее его. Подобным образом, он мыслил и при объяснении эмоциональных Феноменов. Когда он видел как надвигался шторм на потемневшее море, он своим духовным зрением видел сущностей, которые вызывали гнев ветра и волн. Когда он ощущал шторм в себе самом, и чувствовал как в его сердце бьют яростные волны страстей, то причину он искал вне себя: он позволил злым духам овладеть им. Таким образом возникло представление о множестве богов и богинь, домовых и нимф, нереид и дриад. Следует принять во внимание/ что сущности эти всегда имели эфирный образ, сходный с человеческим, и в доказательство этого мы имеем наследие греческой культуры. Статуи богов были просто изображениями высшего телесного совершенства, а не символичны, как произведения Индии. Где в Греции можно найти какое-либо воплощённое представление Шивы Разрушителя? Хотя в моральном смысле греческие боги ни в коей мере не были совершенством, но ни одному скульптору не пришло в голову изобразить их иначе как красивыми. Индийский Шива рассматривался как кощунство.

Что может быть сказано об отношении человека к богам? В книге Льва Дикенсона «Греческий образ жизни» определен ни как мистический, ни как духовный, но чисто механический, ибо он касался Физического плана бытия и показывал приметы договорного соглашения или действия. Слова «совесть», как понимает ее Христос, для греков Античности не существовало. Если он рассердил богов, он ощущал только страх, так как верил в то, что они его накажут за эту провинность. Наказание же это, в любом случае, должно было быть связано с его телесно-Физической жизнью, и принять Форму болезни/ несчастного случая и т. д. Было немыслимо/ чтобы боги прощали человека лишь на основании молитв. Он должен был приносить им дары жертвы, предложить дары, всячески угождать и другого пути не было: ведь, в конце концов, разве боги не были существами со страстями и тщеславием, как он сам?

Однако, несмотря на такое материалистическое представление, греки верили в будущую жизнь, но вспоминали об этом еще меньше, чем средний христианин. Они были слишком счастливы радостями земной жизни, чтобы желать их в гипер-физических областях. В действительности, многие из великих поэтов и драматургов, рисовали общее состояние после смерти в чрезвычайно пессимистических красках. Вместо того, чтобы смерти сказать: «Добро пожаловать», они рассматривали ее, а также и старость, как предвестника её, в сумрачном состоянии духа, с отвращением. Стать старым и не быть более физически красивым, обозначало для них самую прискорбную перспективу. Как сильно отличается это от позиции индуса/ настолько глубоко погружённого в мысли о «небе» и почти полностью забывшего о вещах земных и пренебрегающего ими.

Так же, как индус был полностью настроен на мечтательную созерцательность, так у грека прежде всего были активная деятельность, атлетическое возбуждение, спортивные игры, соревнования и героические дела — короче говоря, прославление тела. Это простиралось даже до привязанности между представителями одного и того же пола/ и совсем не потому, что греки были чрезвычайно низкими и распущенными людьми, совсем напротив, это было неизбежным следствием их восприятия жизни. В физическом теле они видели самое великолепное творение богов и почитали его соответственно. Закон при этом был на их стороне страстная дружба между мужчинами не запрещалась, но фактически была твердой установкой. У греков страсть была делом сексуальности как любви, и речь шла, следовательно, о более чистой форме страсти, чем у других народов, даже если поверхностно это могло производить меньшее впечатление. Следовательно, и законодатели не рассматривали гомосексуальность враждебной праву и порядку, но поддерживали ее. Она не была для них чем-то нечистым, а даже имела свои преимущества для существования государства, так как страстные отношения дружбы, как правило, возникали между старым и более молодым мужчинами, то первый оказывал более благотворное влияние на последнего, воспитывая его и способствуя его развитию[65]. В наше время очень трудно принять эту точку зрения греков, хотя бы потому, что пуританство наложило на наши представления свои мрачные тона, однако, греческому образу существования оно было чуждо, так же, как ханжество и другие тесно с ним связанные качества духа. Греки имели так мало представления о них, что Демосфен мог открыто сказать перед судом, что каждому женатому человеку «по меньшей мере необходимо по две матрессы /т. е. содержанки/»[66]. Такие любовные отношения воспринимались не только как привычные, но были в согласии и с религией — разве не было храма в честь Афродиты Панделюс/ богини незаконной любви?

Отсюда становится очевидным, что физический элемент играл исключительно важную роль в каждом аспекте греческой жизни. Мы только коротко обратили наше внимание, во-первых, на эзотерическую сторону богатства идей и во-вторых, на различные философские школы, которые получили свой расцвет в пятом и четвертом столетии до Рождества Христова.

Как известно каждому студенту. Мистерии существовали как в Греции, так и в Египте, откуда они и пришли. Существовали также такие странные культовые формы, как, например, культ Диониса, бога инспирации и вина. Хотя Мистерии приобрели историческую известность, они не стали составной частью всеобщего распространённого религиозного мышления. Но не следует думать, что идеи, ставшие известными благодаря некоторым знаменитым греческим авторам, посвященным в Мистерии, были представлениями обычного народа. Великие мыслители, реформаторы, поэты или философы, не являются продуктом национального мышления, но, наоборот, национальное мышление есть порождение великих мыслителей, или, по крайней мере, может им стать. Они устанавливали идеал и с течением времени люди жили в зависимости от обстоятельств, соответственно или нет этому идеалу.

Рассматривая воздействие, греческой музыки на мышление, характер и образ жизни греков следует учесть, что Платон, Пифагор и некоторые другие значимые авторы в это рассмотрение включаться не будут. Хорошо известно, что Платон далек был от того, чтобы примкнуть к политическим идеям греков, по сути он был монотеистом, что же касается известных драматургов, то некоторые из них позволяли себе довольно много сарказма в отношении имеющихся представлении веры. Следовательно, мистицизм, который можно обнаружить в произведениях греческих Философов, не характеризовал греческий образ мышления. Мистицизм, который, например, может констатировать в связи с культом Дионисия, был лишь еще одним примером для Физического элемента, как основополагающего, хотя цель его обрядов и состояла в том, чтобы вызвать мистическое сознание, но средства, используемые для этого, были природы физической. В удивительный противовес индийскому йогу, использующему исключительно дух и сидящем без движения в трущобе, здесь каждое средство используется для того, чтобы стимулировать органы чувств, музыка, в которой ударные инструменты преобладали и воздействовали прямо на нервы; танцы, при которых сильно дергалась каждая часть тела, а глаза и мозг цепенели; хмельные напитки — все это являлось составной частью тех пиршеств, которые описываются Эврипидом в «Вакханалиях». В действительности они не были ничем другим, как только формой «танца дервиша» или «Встречи Армии Спасения», в которых определенный эмоциональный эффект достигается посредством перевозбуждения физической нервной системы.

Итак, мы переходим к упоминанию философских школ, которыми Греция стала так известна. Школы Платона и Пифагора произошли благодаря Посвящениям, и так как музыка, используемая в Мистериях, была особого вида, неизвестного народу, то нельзя сказать, что общераспространенная музыка оказала влияние на эти эзотерические школы. Что же касается других направлений, то они были, как и греческие искусства, продуктом рассудительного и бесстрастного мышления и возникали просто из того, что» было придумано». Современные критики установили, что боги и их поведение не выдерживают теста строгой проверки, и что именно отсюда развилось направление, которое в середине последнего столетия было обозначено как агностицизм. Хотя в Греции всегда имелись материалистически настроенные философы, отрицавшие существование богов, другими словами, определенный конфликт между религией <