Что для вас значила в это время «жизнь художника»?

Тогда я еще не вел жизнь художника. Это началось только в 1910 году.

 

Но вы проявляли наклонность к живописи. Чего вы от нее ждали?

Представления не имею. У меня не было никакой программы, никаких четких планов. Я даже не задумывался о том, нужно мне продавать картины или не нужно. И теоретической почвы тоже не было. Вы понимаете, что я имею в виду? Я существовал немного в стиле монмартрской богемы, для которой жить, рисовать, быть художником было чем‑то само собой разумеющимся и ничего особенного не значило. В какой‑то степени так происходит и сейчас: занимаешься живописью просто потому, что хочешь быть свободным, не ходить в контору каждое утро.

 

Это своего рода отказ от социальной жизни?

Ну да. Но никакого плана на перспективу не было.

 

Вы не думали о завтрашнем дне?

Абсолютно.

 

Год, когда вы поселились в Нёйи, стал годом кубизма. Осенью, после выставки у Канвейлера пейзажей Брака, написанных в Эстаке, Луи Воксель впервые употребил это слово. За несколько месяцев до этого Пикассо закончил «Авиньонских девиц». Вы чувствовали во всем этом предвестие революции в искусстве?

Ничуть. «Девиц» никто из нас не видел, их показали только через несколько лет. Я заинтересовался кубизмом благодаря нескольким визитам в галерею Канвейлера на улице Виньона.

 

Это был, надо полагать, кубизм Брака.

Да. Я даже бывал у него в мастерской, но несколько позднее, где‑то в 1910‑м или в 1911‑м.

 

А у Пикассо не бывали?

В это время нет.

 

Он не казался вам выдающимся художником?

Нисколько. Скорее, наоборот. Между Пикассо и Метценже шла, скажем так, интеллектуальная конкуренция. Когда кубизм начал приобретать вес в общественном мнении, говорили в основном о Метценже. Он объяснял кубизм, тогда как Пикассо никогда ничего не объяснял. Прошло несколько лет, прежде чем стало понятно, что молчать было полезнее, чем много говорить. Всё это, однако, не мешало Метценже относиться к Пикассо с большим пиететом. Не знаю, чего ему не хватило в дальнейшем, но в этот момент именно он, Метценже, был наиболее близок из всех кубистов к формуле синтеза. Но это не сработало. Почему? Загадка. А Пикассо был поднят на знамя позднее. Публике всегда нужно знамя: там может быть Пикассо, Эйнштейн или кто‑то еще. В конечном счете полдела решает публика.

 

Вы сказали, что заинтересовались кубизмом. Когда это произошло?

Где‑то в 1911‑м. К этому времени я отошел от фовизма в сторону того, о чем говорили вокруг и что было мне интересно, – в сторону кубизма. Для меня это был очень серьезный выбор.

 

Не лишенный, однако, протеста, который вы, полагаю, разделяли с братьями – Вийоном и Дюшан‑Вийоном…

Да, мы протестовали против систематизации. Я никогда не мог заставить себя принять установленные формулы, мне претило кому‑то подражать, поддаваться влиянию, быть похожим на экспонат в витрине.

 

Между еще очень академичной «Партией в шахматы», написанной вами в июне 1910 года, и картинами следующего года – «Сонатой», «Портретом игроков в шахматы», «Дульсинеей» – чувствуется резкий разрыв.

Так и есть. «Партия в шахматы» висела в Осеннем салоне 1910 года, а уже в январе 1911‑го я написал «Сонату», которую в сентябре переработал. «Дульсинея» – пять женских силуэтов, выстроенных по наклонной линии, – относится к этому же времени. Особенно удивительна тут стремительная перемена техники.

 

Но вы колебались, прежде чем принять это решение.

Да, потому что новая техника кубизма потребовала от меня немалой ручной работы, чтобы к ней приспособиться.

 

Действительно, складывается впечатление, что вас привлекал не столько дух кубизма, сколько его техника, то есть обнажение формы холста с помощью светотени.

Совершенно верно.

 

Именно с помощью светотени, а не с помощью цвета. Я запомню ваше выражение «ручная работа», но сейчас мне хотелось бы понять, что именно побудило вас порвать с той манерой, в которой вы писали до этого.

Не знаю. Вероятно, что‑то из увиденного у Канвейлера.

 

После «Партии в шахматы», в сентябре‑октябре 1911 года, вы создали несколько этюдов углем и маслом для картины «Портрет игроков в шахматы», законченной в декабре.

Да, всё это было в октябре‑ноябре 1911 года. Есть живописный эскиз, который хранится в парижском Музее современного искусства, а еще до него я сделал три или четыре рисунка. Затем я написал самую большую версию «Игроков» – окончательную, находящуюся в Музее Филадельфии, с двумя моими братьями, которые разыгрывают шахматную партию. Эти «Игроки» (вернее, «Портрет игроков в шахматы») – самые законченные, и они написаны при газовом свете. Меня интриговал этот опыт. Как вы знаете, газовый свет – тот, который давали старые колпачки Ауэра[13], – имеет зеленый оттенок. Мне было интересно проследить процесс изменения цвета. Когда пишешь при зеленоватом освещении, а потом смотришь на то, что получилось, при дневном, всё оказывается более сиреневым, более серым, чем на самом деле, – приобретает тот самый колорит, в котором тогда писали кубисты. Это был простой способ ослабить тон, прийти к гризайли.