Театр имени Леси Украинки. Киев,

декабрь 1973 г.

В современном искусстве, как никогда, ценится индивидуальность художника. Однако без движения даже самая сильная индивидуаль­ность в конце концов тускнеет. Поэтому радостна встреча со спектак­лем, в котором, не изменяя себе, режиссер как бы обновляется.

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве я видел две постановки Эдуарда Митницкого: "Варшавскую мелодию" Л. Зори­на и "Марию" А. Салынского. Разные по проблематике и охвату жиз­ненного материала, спектакли эти отличались друг от друга и по режис­серскому построению. Режиссер "умирал в актере" в камерной пьесе Зорина и ощутимо присутствовал на сцене в "Марии". Разные задачи, поставленные драматургами перед режиссером, помогли проявиться его собственным пристрастиям, позволили угадать направление его интере­сов, почувствовать своеобразие его искусства.

В "Марии" Митницкого привлекла не только острота конфликта, дающая сюжету все новые и новые повороты. Режиссер не прошел ми­мо этого, но поставил на службу главному, с его точки зрения, откры­тию драматурга: Мария Одинцова имеет право руководить людьми не по должности секретаря райкома, а по душе, по щедрости сердца своего и таланта, по нерасторжимости своей с делом, которому служит, кото­рым каждодневно занята. Режиссер доверил центральную роль Валерии Заклунной, наделенной особым даром искренности, исповедничества, и бережно помог молодой, мало кому тогда известной актрисе слиться с героиней, отдать ей биение сердца, зажить ее жизнью.

И в "Варшавской мелодии" Митницкий нашел способ повести раз­говор о высоте нравственных критериев, о красоте душевной стойкости. Сохранив верность пьесе, режиссер возложил на Виктора бремя личной ответственности, трезво соразмерил ограниченный нравственный по­тенциал героя с безграничным запасом духовного богатства Гели. И в камерном по очертаниям спектакле возник образ драматической силы и трагической просветленности, взывающий не к состраданию, не к со­чувствию, но к мужеству, – Геля Ады Роговцевой.

После этих двух спектаклей Митницкий представлялся мне режис­сером сугубо психологического плана, увлеченным сложностью внут­реннего мира человека, художником, интересы которого находятся пре­имущественно в сфере морали, утверждения положительных начал.

Пьеса Горького предъявила режиссеру особые требования. В ней исследуется не столько отдельно взятый человек, – как бы ни был внутренне он сложен и какие бы многообразные отношения ни связыва­ли его с окружающими, но система социальных связей. Историческое предощущение новой жизни утверждается здесь от противного: мир "Варваров" закрыт почти наглухо, здесь варварство "деревянной" Ру­си – там варварство "железной" России, как писал Ю. Юзовский. Меж­ду Русью и Россией по всему пространству пьесы идет ожесточенная схватка; ее отзвуком становится разбросанный, шумный, многоголосый, нарастающий спор, в который вовлечены все персонажи без исключе­ния. Они в ожесточении спорят друг с другом, с отсутствующими оппо­нентами, спорят с историей, пытаясь ощутить себя ее родными детьми, а не пасынками. Персонажи даются не только сами по себе, но и в скрещении сторонних мнений, чужих восприятий. Все тю большей час­ти справедливы в нападках на окружающих, но не видят своих недос­татков, все правы по отношению к другим, но катастрофически заблуж­даются на собственный счет. Горький дает высказаться всем, предос­тавляя нам возможность соотнести одно высказывание с другим и ощу­тить "счет" истории, который она предъявляет каждому.

Суметь пойти вслед за Горьким в раскрытии социальных корней "варварства", дать прозвучать голосу истории в многоголосице шумной свары, наконец, осветить современной мыслью правдиво и широко вос­созданную драматургом картину прошлой жизни – задача из самых сложных.

Поначалу спектакль несколько озадачивает: праздничной красоч­ностью, динамической энергией, комической звучностью, причудливы­ми контрастами серьезного и смешного он как будто мало отвечает вос­приятию горьковской драматургии как сугубо психологической, в кото­рой тема неторопливо движется сквозь толщу быта к потаенным до времени взрывам и катастрофам. Спектакль продвигается вперед рыв­ками – от одного конфликта до другого, распадаясь по первому впе­чатлению на отдельные эпизоды. Разумеется, Горький определил жанр "Варваров" как "сцены в уездном городе", и все же в таком построении действия было нечто нарочитое, словно режиссер задался целью выне­сти на поверхность композиционный каркас пьесы, как бы минуя пси­хологическую жизнь персонажей.

Но чем пристальней всматриваешься в спектакль, тем яснее видишь силы, которые сводят отдельные фрагменты в общую картину мира, расколотого на человеческие атомы, вступающие в беспорядочные от­ношения друг с другом. И в каждом таком отдельном атоме, в каждом случайном общении и непрочном союзе властно давало знать то, что стало первопричиной этой разобщенности.

При достаточно полной обрисовке каждого характера персонажи вызывают к себе интерес в первую очередь как обособленные системы, в каждой из которых происходит испытание этического начала. Сохра­нив психологические, бытовые, даже житейские краски, режиссер пред­принимает социальное исследование. Выдвигая на первый план вопро­сы морали, он разоблачает отразившуюся в ней бесчеловечность обще­ственных отношений. Режиссер толкует понятие "варварства" расшири­тельно, понимая под ним забвение человечности.

Художник М. Улановский окружил игровую площадку полуколь­цом глухого забора. А над забором, на живописном заднике во всю сце­ну, сходятся в зените как бы увиденные с самой нижней точки роскош­ные купы деревьев, аккуратные маковки церквей, островерхие шатры стройных колоколен. Декорация рождает ощущение, что персонажи копошатся на дне глубокого колодца, а еще вернее – оврага или ямы. Похоже, что художник и режиссер отталкивались в декорационном ре­шении спектакля именно от этих образов, подсказавших в свое время Чехову и Куприну названия их произведений – "В овраге", "Яма". Природа и красота недоступны "варварам". И сад, и праздничный стол во всю ширь сцены, и гостиная в доме Богаевской, у крыльца которого в финале застрелится Надежда Монахова, – все уместится в непрони­цаемой ограде. Забор кладет пределы этому миру и именно поэтому придает всему на сцене происходящему характер широкого и зримого обобщения: через часть познается целое, городок Верхополье тоже ос­колок громадного зеркала жизни.

Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сто­рону– навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном на­правлении – в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудли­вой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую‑то непригляд­ную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему ци­низмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойствен­ности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.

На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши – зыбкая, неверная, не сводимая к чему‑то конкретному и все‑таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувели­ченно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем‑то та­ким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инжене­ры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где "варварство" "железной" России и "деревянной" Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаружи­вается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не толь­ко то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побу­ждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушитель­ной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.

Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя пе­рерастает в прямолинейность, а решительность – в грубость, чем оче­виднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность – мелочно­стью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объ­ясняет агрессивность своего героя мстительным желанием "посчитаться с людьми за прошлое". Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна – раз­лученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнооб­разия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существо­вания, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.

Цыганов – Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, воспри­имчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с ци­низмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощ­рительно восклицает: "браво", "оригинально", "задорный юноша", "ка­ков мужчина", "поздравляю!"– и после очередного приступа леденя­щего любопытства возвращается из "променада в жизнь", к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить – Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.

В спектакле Черкун и Цыганов дополняют друг друга, сливаются в единой теме слепого и бесчеловечного прогресса. Через весь спектакль от Черкуна и Цыганова кругами расходятся опустошительные разруше­ния: инженеры не то чтобы "растрепали эту идиллию" захолустной жизни, они сделали явным давний процесс всеобщего разложения.

Повторяю, в густозаселенном спектакле Митницкого каждый пер­сонаж обладает известной автономностью, но в определенный момент кажется, что все они похожи. Копни поглубже, и откроется; или безлю‑бая любовь, или вражда и зависть под личиной преданности и симпа­тии, или позорный мужской сговор под видом дружеского доверия, или унижение под маской достоинства, или – на худой конец – веселье без признаков веселости...

Идет беспробудная пьянка – по поводу и без повода. Пьют почти все и все больше: одни, чтобы приободриться, другие, чтобы забыться, третьи, чтобы вволю побезобразничать. В третьем акте нескончаемой вереницей тянутся к столу гости Богаевской; вдребезги напившийся Притыкин начинает обмерять своей тростью свалившегося в беспамят­стве исправника – словно заживо снимает с приятеля мерку для гроба. Так рядом со смешным возникает в спектакле страшное.

Смерть здесь, так сказать, витает, с нее все началось задолго до со­бытий пьесы (застрелился земский статистик, умер земский начальник, как‑то связанные с Монаховой), ею все и завершается. На очереди мо­жет оказаться любой – доктор неудачно покушается на жизнь Цыгано­ва, затем Надежда, тупо уставившись в одну точку, спрашивает о нем: "Что ж он теперь... тоже убьет себя?" Видимо, не случайно режиссер дал Притыкину снять мерку с живого человека – здесь "смерти ждут", здесь "область мертвого уныния".

"Как страшно... Господи! Какая это жизнь?"– восклицает перед самым выстрелом Надежды горничная Стёпа. Да, присоединяется к ней постановщик, – это жизнь, страшная до безобразия. Но на этом утвер­ждении он не останавливается. Своим спектаклем Митницкий заставля­ет вспомнить формулу Аристотеля, высказанную им в "Поэтике": "Смешное есть часть безобразного", и дальше– "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания". И безобразное становится безобразием, то и дело обращается в спектакле в смешное. Вот откуда уже отмеченная звонкость комических красок постановки: в ней субъективные переживания героев как бы вынесены за скобки. Здесь не только разоблачают духовную несостоятельность и ничтожество – здесь над ними смеются, ибо помнят о личной ответст­венности каждого перед самим собой и перед окружающими.

В поисках сатирического освещения режиссеру и актерам удается нескучно передать смертельную скуку, интересно поведать о заведомо неинтересном, изобретательно отразить жизнь тех, кто начисто лишен воображения.

Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обы­денное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской... с ружьем в ру­ках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия... Павлин Головастиков (М. Розин), кряжи­стый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, скло­нив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и мето­дично вяжет узлы на платке– так, для памяти... Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по‑цыгановски, с растяжкой последнего слога: "прошююю"... Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболеп­ном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остер­венело хватает ее за юбки... Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает "Коробейников", а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного сто­ла... Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в кото­ром дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режис­сером из самой пьесы и всемерно им развитому.

Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обрати­лись к особой театральной оптике, сквозь которую по‑новому воспри­няли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из "Мещан", живыми "вещественными доказательствами пре­ступления" общества. Они отразили этот мир остраненно – таким, ка­ким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини – Любови из "Последних": "Любовь к жалкому– это, я думаю, нездоровая лю­бовь". И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.

Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость "мещанского" облика героини, который "не должен смущать... а тем более сбивать с толку...", ибо "это лишь наивно‑бессознательное приспособление к сре­де". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница ро­ли И. Бунина как раз оказались "сбитыми с толку": они показали Наде­жду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключе­ний, одной из многих других обитательниц "области мертвого уныния". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего‑навсего ис­каженная форма мечты по настоящей жизни – они от корня окружаю­щего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом – ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобо­ждение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до тра­гедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактов­кой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького – по примеру Пушкина, по примеру Островского – мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди "варва­ров": "Никто не может меня любить... никто".

Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции ре­жиссера, оказавшейся узкой для героини, – и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необхо­димые ей подлинно трагические ноты.

(В овраге // Театр. 1973. №12).

"Игра". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово‑Кобылина "Свадьба Кречинского"