Провинциальные центры резьбы

Было бы неправильно сводить историю японского изобразительного искусства периода Токугава к искусству Осака и Эдо. И в провинции, в городах, подчас значительно удаленных от столицы, работали свои живописцы, резчики, мастера прикладного искусства. Во многих местах развивались самобытные художественные традиции, мало или совсем не связанные с традициями столичного искусства. Все это относится и к нэцкэ.

Сейчас известно по крайней мере девятнадцать школ резьбы. В действительности их было, конечно, больше. Из надписей на нэцкэ мы знаем о том, что и во многих других городах и провинциях Японии создавались первоклассные произведения. Но рассматривать их как центры резьбы мы пока не можем: иногда топоним, обозначенный на нэцкэ рядом с именем резчика, не поддается точной идентификации, так как многие села и даже города Японии назывались одинаково; иногда известен всего один мастер, работавший в определенной местности, чего явно недостаточно для того, чтобы выделить самостоятельный центр резьбы.

В настоящем кратком очерке невозможно дать исчерпывающую характеристику даже наиболее значительных школ резьбы нэцкэ и ведущих мастеров. Разнообразие стилей, манер, почерков в искусстве нэцкэ неисчерпаемо. Здесь рассказывается лишь о самых характерных и ярких явлениях. Более или менее изучены школы Осака, Киото, Эдо, Нагоя,

Цу, Ямада, Гифу, Хида, Тамба, Ивами и ряд других. Но не все они равноценны. По своим художественным достоинствам и качеству наибольший интерес представляют нэцкэ школ Нагоя, Цу, Ямада, Ивами.

Нагоя занимает видное место среди провинциальных центров. По объему продукции, количеству работавших мастеров, по интенсивности развития нэцкэ школа Нагоя может быть сопоставлена с Осака и Эдо. Нагоя – столица провинции Овари, призамковый город, принадлежавший основной ветви правящего рода Токугава. На протяжении всей истории школа Нагоя испытывала влияние трех крупнейших центров резьбы – Эдо, Осака и Киото. Впрочем, следы этого влияния явственно прослеживаются лишь в произведениях середины – второй половины XIX века. Ранний этап развития нэцкэ Нагоя своеобразен.

Основателем школы Нагоя считается мастер, упомянутый еще в «Сокэн кисё», – Кита Тамэтака (работал в середине – второй половине XVIII в.). В его работах есть все основные признаки нагойских нэцкэ, и в первую очередь, характерный круг сюжетов. В каждой школе, в каждом центре резьбы существовали свои излюбленные темы. Для Нагоя – это флора и фауна Японии. Изображения китайских персонажей или же «повествовательные» нэцкэ эдоского типа здесь встречаются редко.

Такое положение во многом объясняется связями нэцкэ с «родственным» ему искусством – гравюрой. Нэцкэ и гравюра возникли и развивались в одной среде и под воздействием одних и тех же факторов. В некотором отношении – это касается, например, выбора сюжетов – нэцкэ находились под сильным влиянием гравюры, особенно иллюстрационной. В ранний период в нэцкэ использовались преимущественно китайские сюжеты. Познакомиться с ними можно было благодаря иллюстрированным китайским сочинениям – таким, как «Ле-сянь цюань чжуань» («Полное собрание даосских святых»), «Шань хай цзин» («Каталог гор и морей»), «Дао-

ши» («Будды и даосские святые») и другие, которые неоднократно издавались в Японии в период Токугава [100]. В более позднее время на нэцкэ оказывала влияние и гравюра. А в середине – второй половине XIX века стали издаваться специальные книги гравюр, которые нэцукэси использовали как справочники. Это «Бансёку дзуко» («Изображения всевозможных занятий») и «Манга» («Пестрые картины») Хокусая, «Бамбуцу дзукай Иссай гасики» («Рисунки Иссая на все случаи жизни»), «Тёкоку гафу» («Альбом рисунков для скульптуры») Такэда Дэнуэмона и прочие [101]. Из этих изданий резчики заимствовали сюжеты для собственных произведений и общий характер их интерпретации.

Однако и в XVIII и XIX веках эти книги и гравюры создавались в расчете на распространение главным образом в Эдо и Осака: в провинцию они попадали довольно редко. Поэтому тематика провинциальных нэцкэ существенно отличается от столичных, она гораздо уже.

Круг сюжетов Кита Тамэтака ограничивался изображениями животных, птиц, рыб, пресмыкающихся, раковин и т. п. Характерным его произведением является нэцкэ «Коза», выполненная из самшита – материала, наиболее часто употреблявшегося Тамэтака. Нэцкэ компактна, в ней нет выступаю

щих деталей. Декоративные элементы в изображении отсутствуют, но все «информативные» детали, характеризующие фигуру, переданы точно. Объективность трактовки предмета – основное качество произведений Тамэтака. Стиль Тамэтака был развит его учениками и последователями, причем не претерпел каких-либо серьезных изменений вплоть до середины – второй половины XIX века. Направление Тамэтака в резьбе Нагоя наиболее стабильно. Именно оно определило лицо школы в целом. Линию Тамэтака в на-гойских нэцкэ продолжают такие мастера, как Тадатоси, Ари-ма Томонобу и Тадаёси.

Тадатоси (конец XVIII – начало XIX в.) наиболее последовательно использовал приемы Тамэтака. Возможно, он был прямым учеником мастера. В его нэцкэ трудно найти качества, принципиально отличающие их от произведений Тамэ-така. Тадатоси также использовал почти исключительно дерево, круг сюжетов его нэцкэ – тот же, что и у основателя школы Нагоя, трактовка этих сюжетов объективна и точна. Единственным отличием почерка Тадатоси является большая утонченность, «ювелирность» в разработке поверхности фигуры. Объемные детали тоже в большинстве случаев миниатюрны и замысловаты. Но все это справедливо только в сравнении с Тамэтака. Ни компактность нэцкэ, ни лаконичность и выразительность их объема, ни строгое следование натуре ни в коем случае не нарушаются. Отличия заметны лишь при самом внимательном рассмотрении и сравнении. Черты сходства гораздо сильнее.

Тем не менее, если подойти к творчеству Тадатоси как к этапу в развитии стиля школы Нагоя, то тенденция к утонченности и изощренности в оформлении нэцкэ представляется наиболее существенной. У позднейших последователей Тамэтака она получила дальнейшее развитие. Так, Тадаёси

(середина XIX в.) – едва ли не самый прославленный резчик Нагоя, получивший почетный титул «хогэн», – в нэцкэ на традиционный в Нагоя сюжет, стремясь разнообразить художественное решение, прибегает к сочетанию двух материалов; Сато Масаёси (1819–1865) и Фудзивара Масанобу (середина – вторая половина XIX в.) используют слоновую кость вместо традиционного дерева.

Возможно, эти изменения – результат влияния столичного стиля, особенно интенсивно распространившегося в середине – второй половине XIX века. Но в ряде случаев мы можем говорить и о самостоятельной эволюции традиции Та-мэтака.

Мастера Нагоя не только точно и объективно копировали натуру. В не меньшей, чем эдосским резчикам, степени им были присущи изобретательность и фантазия. Не выходя за рамки традиций школы, нагойские мастера подчас создавали

сложные, причудливые композиции. Примером может служить нэцкэ Иккю (середина XIX в.). В небольшую скульптурную группу здесь объединены ящерица и несколько рыб. Взят типично нагойский сюжет. Но в его трактовке важны не только объективность и точность, как у Тамэтака или Та-датоси. Цель у Иккю иная. Причудливый облик рыб, хищная поза ящерицы производят впечатление чего-то необычного, странного, фантастического. При всем том их движения, строение и фактура переданы в полном соответствии с традициями Тамэтака.

Впрочем, в произведениях ряда резчиков Нагоя XIX века нельзя отрицать влияния Эдо. Оно проявлялось не столько в использовании стилистических особенностей столичных нэцкэ, сколько в заимствовании сюжетов. Арима Томонобу (конец XVIII – начало XIX в.) – мастер вполне традиционный – в целом придерживался принципов

Кита Тамэтака. Однако среди его нэцкэ встречаются и такие, в которых используются типично эдоские приемы, в частности, так называемая «эротическая аллюзия»; нэцкэ на вполне благопристойный сюжет из-за едва заметных смещений в композиционном решении, в трактовке отдельных деталей приобретает недвусмысленный и ясно читающийся эротический подтекст. Это происходит, например, в его нэцкэ «Монах, заснувший во время молитвы». Изображена сцена, хорошо известная и по другим произведениям, в которых смысл ограничивается описанием происходящего. Здесь же благодаря чуть измененной позе монаха и едва заметной деформации палочки сцена приобретает фривольное звучание. Другой пример: нэцкэ резчика середины – второй половины XIX века Гэссана изображает казалось бы совершенно простую, трогательную сценку – лошадь и олень, стоящие рядом, склонили головы друг к другу. Поза, фактура, как и в

других нагойских нэцкэ, переданы тщательно. Но изображение здесь имеет скрытый смысл. Иероглифы, обозначающие по отдельности «лошадь» и «олень», вместе читаются «бака», что значит «дурак». Появление нэцкэ, в смысловой структуре которых присутствует «игровой» элемент, шуточный подтекст, скорее всего связано с влиянием Эдо, которое во второй половине XIX века во многих провинциальных центрах, в том числе и в Нагоя, формирует отдельное «проэдоское» направление. Однако старые, исконно нагой-ские традиции были сильны и в это время. Многие мастера по-прежнему работали в духе основателя школы Тамэтака. Достаточно сравнить нэцкэ резчика середины – второй половины XIX века Масатоси «Заяц» с «Козой» Тамэтака, чтобы понять, как тщательно сохранялся стиль ранних нагой-ских нэцкэ в работах поздних мастеров. К этому же направлению принадлежат и работы брата Масатоси Масакадзу.

Нагоя – единственный провинциальный центр, в котором не только развивались местные художественные традиции, но влияние которого, подобно влиянию столичной школы, распространялось вовне. В частности, его воздействие испытывала школа Гифу – главного города провинции Мино. соседней с Овари.

Одним из наиболее интересных мастеров школы Гифу был Бадзан (1838–1897), в творчестве которого влияние традиций Нагоя очевидно. Бадзан особенно известен своими нэцкэ, изображающими прогрызенную грушу с осой внутри. Такие нэцкэ близки произведениям мастеров Нагоя. Точно так же, как Тамэтака, Тадатоси и другие, Бадзан описывает предмет со всеми его деталями. Но в определенном смысле идет еще дальше: он изображает даже то, что в действительности не обращает на себя внимание наблюдателя. При всем том нэцкэ Бадзана не производят впечатления «ботанических штудий», их форма всегда осмыслена художественно, они по-своему изысканны.

Мастерски передавал Бадзан и фактуру. При этом для изображения наростов на коже жаб, поверхности плодов, а также иероглифов подписи он прибегал к технике, которую по чисто внешнему впечатлению иногда называют «чеканкой по дереву». Заключалась она в следующем. Тонким стилетом с закругленным концом мастер выдавливал на поверхности нэцкэ орнамент или подпись. Изображение, впоследствии выпуклое, на данной стадии оказывалось заглубленным. Далее мастер состругивал поверхность нэцкэ до тех пор, пока она не сравнивалась с уровнем вдавленного орнамента или подписи. И, наконец, нэцкэ погружали в воду и оттиснутый рисунок появлялся на поверхности фигуры «сам собой» [102]. Общепризнано, что эта техника была впервые использована основателем школы Нагоя Тамэтака, применявшим ее в основном в подписи. Известно также, как строго подобные секреты охранялись резчиками нэцкэ: благодаря им поддерживалась репутация школы, приобретались преимущества в конкуренции с другими мастерскими. Использование приема

«чеканки по дереву» в той или иной нэцкэ прямо указывает на авторство мастера, принадлежавшего к линии Тамэтака. Но если это так, то, может быть, Бадзана следует отнести скорее к школе Нагоя, чем к Гифу? В связи с использованием Бадзаном специфически нагойской техники, возможны два определения места его деятельности: или Бадзан родился в Гифу, а учился и работал в Нагоя, или, если столь тщательно скрываемая техника во второй половине XIX века уже была известна и в других центрах резьбы, Бадзан относится к школе Гифу [103]. Более вероятно второе предположение, так как многие мастера приезжали учиться в Нагоя, в мастерские, где были известны приемы Тамэтака, а затем, возвратившись на родину, продолжали работать так, как их научили. Вопрос о месте деятельности Бадзана нельзя считать решенным окончательно, но в любом случае можно говорить о существовании единых тенденций в резьбе нэцкэ ряда школ так называемого района Тюкё [104] – Центральной Японии. Приоритет здесь принадлежал школе Нагоя. Бадзан – не единственный мастер, обращавшийся к сюжету «Груша и оса». В истории нэцкэ можно выделить целую группу резчиков, создававших нэцкэ на эту тему. Их по крайней мере шесть: наряду с Бадзаном – Гэкко (начало XIX в.), Когэцу (первая половина XIX в.), Сангэцу (конец XVIII – начало XIX в.), Итиминсай (середина XIX в.) и Готику (середина XIX в.). Место деятельности каждого из них определить очень сложно. Известно только время, когда работали эти мастера. Их нэцкэ стилистически близки.

Мало того, с одной стороны, трактовка деталей – таких, как крылья, лапы, форма тела осы, – в их нэцкэ одинакова, налицо буквальные совпадения; с другой стороны, произведения Ити-минсая и Готику, а особенно Гэкко, Когэцу и Сангэцу, во всех отношениях совпадают с рассмотренной нэцкэ Бадзана. Связь последних трех мастеров с Бадзаном, а следовательно со школой Гифу, подтверждается и анализом их имен. В имя Бадзана входит иероглиф «гора», присутствующий и в имени Сангэцу. Второй иероглиф имени Сангэцу – «луна» – входит в имена Гэкко и Когэцу. Иероглифы же имени Когэцу – те же, что и в имени Гэкко, но в обратном порядке. Единство «составных» в именах мастеров может указывать на принадлежность их к одной мастерской. Не только среди резчиков, но и среди живописцев, скульпторов было принято брать для псевдонима один из иероглифов имени учителя, причем такое «кочевание» иероглифов могло охватывать несколько поколений мастеров.

Все это позволяет с большой долей уверенности предположить, что шесть названных мастеров принадлежат к одной школе – либо Нагоя, либо Гифу. Но, так как принадлежность Бадзана к той или другой школе находится под сомнением, правильнее будет отнести их к «стилю Тюкё». Этот термин охватывает характерные особенности, в равной мере присущие Нагоя, Гифу и другим школам Центральной Японии, а именно: реалистическую трактовку объекта, предпочтение, отдаваемое в сюжетах изображению флоры и фауны, компактность композиции и выразительность объемного решения нэцкэ.

Ямада. Провинция Овари, столицей которой является Нагоя, граничит на севере с провинцией Мино, а на юго-западе – с провинцией Исэ, в которой ведущую роль играли школы городов Ямада и Цу.

Стилистически в нэцкэ резчиков этих центров также прослеживается связь с Нагоя, но она слабее, чем в нэцкэ Гифу. Круг сюжетов мастеров из Исэ примерно тот же, что и у резчиков Нагоя: животный и растительный мир. Но гораздо чаще здесь появляются изображения иного рода: исторические и религиозные персонажи – Оно-но Комати, Тайра-но Тадамори, Дарума, «волшебный котелок», сэннины и другие. Трактовка типично «провинциальных» сюжетов тоже несколько иная. Чаще, чем в Нагоя, здесь используется слоновая кость.

Нагойская традиция в Ямада представлена такими нэцкэ, как «Цикада на орехе» работы резчика первой половины XIX века Рюсэнси. В его произведениях присутствуют «анатомическая» точность в описании предмета, объективность проработки деталей, непосредственность передачи фактуры, которые были присущи мастерам линии Тамэтака. Теми же качествами обладают нэцкэ и других мастеров Ямада: Ма-сатомо, Масанао II, Масанобу.

Однако пронагойское направление не является ведущим в школе Ямада. Наибольшее распространение здесь имели нэцкэ, выполненные в традициях семейства Масанао. В настоящее время, основываясь на таких характеристиках, как почерк подписи, материал и стилистические особенности нэцкэ, можно выделить по крайней мере трех резчиков Ма-санао: Судзуки Масанао (Масанао I), Миякэ Масанао (Масанао II) и его сын, также Миякэ Масанао (Масанао III). Их деятельность охватывает почти столетие: середина XIX – первая половина XX века. Некоторые исследователи связывают с их творчеством развитие школы Ямада в целом [105]. Впрочем, есть и еще более категорическое мнение. Уэда Рэйкити утверждает, что большинство резчиков, работавших в Ямада, подписывались именем Масанао [106]. Это еще больше усложняет проблему атрибуции произведений с такой подписью. Все же благодаря некоторым отличиям в написании иероглифов (особенно второго) имени, а также стилистическим признакам, подобная атрибуция возможна.

Судзуки Масанао (1815–1890) был основателем династии Масанао в Ямада. Несмотря на то, что в его произведениях немало черт, присущих провинциальным нэцкэ в целом, кое-что в них отличает только Ямада. По сравнению с нагойски-ми мастерами и даже такими резчиками школы Ямада, как более ранний Рюсэнси, Судзуки Масанао интересует не столько фактура предмета или его мелкие детали, сколько целостная форма. Масанао не стилизует, подобно, например, его однофамильцу из Киото; он скорее выбирает в форме предмета наиболее выразительный аспект и заостряет внимание на нем, избегая таких «отвлекающих» моментов, как точная разработка поверхности, передача фактуры, сложная композиция и т. д. В его нэцкэ «Грибы» поверхность не разработана совсем, фактура не передана, но тем больше привлекает форма, компактная, лаконичная и выразительная благодаря своим текучим, плавным и спокойным очертаниям.

Ученик Судзуки – Миякэ Масанао (1848–1922) – работал в том же духе. Его нэцкэ с трудом можно отличить от работ его учителя. К тому же и почерк их подписи очень похож. Миякэ лишь более внимателен к трактовке поверхности, тоньше передает фактуру плодов, цветов, листьев, точнее прорабатывает шерсть животных, строение насекомых. Нэцкэ сына Миякэ Масанао – Масанао III (конец XIX – первая половина XX в.) существенно отличаются от произведений его предшественников. Наряду с деревом Масанао III широко использует слоновую кость, грецкий орех и рог. Он прибегает к тщательной детализации изображения, его работы зачастую отличаются усложненностью композиции, перегруженностью мелкими деталями, подробностью объемного решения. Не ограничиваясь лишь изображением животных, мастер обращается и к другим темам, нередко перекликающимся с темами, характерными для эдоской школы.

Столь резкое отличие произведений Масанао III от нэцкэ Судзуки и Миякэ Масанао объясняется тем, что он работал уже в XX столетии – в период, когда, с одной стороны, эдо-ский стиль резьбы стал своего рода общеяпонским эталоном, а с другой – искусство нэцкэ начинает изменять свой характер; сами японцы со временем постепенно отказываются от нэцкэ, изделия начинают изготовляться на экспорт.

Цу. Школа Ямада – сравнительно молода: большая часть ее нэцкэ датируется XIX столетием. Однако в провинции Исэ нэцкэ создавались и в более раннее время. В городе Цу, находящемся неподалеку от Ямада, уже в середине – второй половине XVIII века сформировалась своя школа резьбы нэцкэ.

Старейшим мастером не только Цу, но и всей провинции Исэ, является Танака Минко (1735–1816), имя которого упоминается в «Сокэн кисё», что свидетельствует о его высокой профессиональной репутации.

В нэцкэ Минко, представляющих ранний период развития школы Цу, есть много общих черт с произведениями того же времени школы Нагоя.

Кита Тамэтака, основоположник школы Нагоя, и Танака Минко были современниками. Оба признанных мастера работали в близкой манере. Если сравнить нэцкэ того и другого, например, изображающие лежащих коз (и у Тамэтака и у Минко это один из наиболее часто варьирующихся сюжетов), то выяснится, что все сказанное о почерке Тамэтака справедливо и для работ Минко. Есть, впрочем, и некоторые отличия. Минко уделяет больше внимания графической обработке поверхности, проще строит композицию, чаще прибегает к таким приемам, как инкрустация глаз металлом пли прозрачным рогом. Круг сюжетов Минко гораздо шире. В его работах изображаются не только звери, птицы и рыбы, но и сэннины, персонажи китайской истории (например, Юй Жан), мифологии (Амэ-но Удзумэ), иногда даже бытовые сценки. Но это малозначительные отличия. Возможно, в тот период, во второй половине XVIII века, стилистическая общность различных школ района Тюкё была еще более явной, чем в последующее время.

В XVIII и начале XIX века стиль Танака Минко безраздельно господствовал в школах провинции Исэ. И прямые ученики, и более отдаленные последователи тщательно сохраняли все особенности, присущие почерку патриарха школы. Такие нэцкэ резчика конца XVIII века Кокэя, как «Коза» и «Барсук-оборотень», выглядят едва ли не прямыми повторениями работ Минко. То же относится и к произведениям Томина (конец XVIII – начало XIX в.).

Однако в середине XIX века у последователей Минко появляются конкуренты: усиливается влияние школы Ямада в лице резчиков, работавших в стиле семейства Масанао. Таким образом, относительно школы Цу нам известны лишь имена мастеров XVIII – начала XIX века, относительно школы Ямада – имена резчиков XIX столетия. Однако совершенно очевидно, что как в Ямада мастера должны были существовать в XVIII веке, так и в Цу они не могли внезапно исчезнуть в XIX. История провинциальных школ на сегодняшний день изучена довольно слабо. Исследователи располагают лишь отрывочными сведениями о мастерских и об отдельных резчиках. Во многих случаях отнесение мастера к определенной школе делается сейчас на основании только стилистического анализа. В таких условиях ошибки неизбежны. Вполне вероятно, что некоторые резчики, которых ныне относят к школе Цу, в действительности работали в Ямада, и наоборот. И пока правильнее было бы рассматривать обе школы как единый стиль Исэ.

Школа Исэ – одна из наиболее консервативных в истории нэцкэ. Стиль Танака Минко, несколько измененный, модернизированный мастерами семейства Масанао, просуществовал в качестве основной линии развития этой школы на протяжении всей ее истории. Тем не менее и эта школа не могла остаться полностью не затронутой влиянием столичных вкусов. Во второй половине XIX века в Исэ появляются мастера, в чьих работах заметно знакомство с эдоскими нэцкэ. Это, например, Масакацу (1839–1899), сын Масанао I. Такие его произведения, как «Монах со светильником», «Даосский святой Чжан Голао», «Поэтесса Оно-но Комати», бытовые оценки, выходят за рамки традиционной тематики школы Исэ, но согласуются с сюжетами, принятыми в столичной школе. Эдоским вкусам отвечает и стремление Ма-сакацу к повествовательности, усложненности композиции. Это явление закономерное. Существование проэдоского направления присуще почти всем провинциальным центрам середины – второй половины XIX века.

Ивами. Школа Ивами едва ли не наиболее самобытная среди провинциальных центров. Столичные вкусы практически совсем не затронули произведения ее резчиков. Создается впечатление, что между Эдо, Осака и Нагоя, с одной стороны, и Ивами – с другой, совершенно отсутствовали контакты, оказавшие существенное влияние на другие центры. Действительно, географическое положение провинции Ивами способствовало обособленному развитию ее культуры. Ива

ми (ныне входит в префектуру Симанэ) находится в юго-западной части Хонсю – главного острова Японии – на побережье Японского моря, недалеко от Хиросимы. В Ивами, отрезанной от столичного центра горами, реками и озерами, отделенной более чем половиной острова, трудно было держаться в курсе культурной жизни Эдо. Во многом благодаря этому и развился тот уникальный стиль резьбы, который в литературе о нэцкэ называется стилем Ивами, или стилем Ивао [107]

Основателем школы Ивами был Томихару Сэйёдо (1723- 1811). Несмотря на всю самобытность его стиля, Томихару был непосредственно связан со столичной школой, – в Эдо он ездил учиться искусству резьбы [108]. Однако следы этого обучения совсем не видны в его произведениях. Вероятно, Томихару воспринял у столичных мастеров самую азбуку, техническую часть искусства резьбы, а все остальное – круг сюжетов, характер их трактовки, композиционное решение и т. д. – было выработано им самим.

Томихару прожил долгую жизнь. Немало резчиков прошли обучение в его мастерской. Его стиль получал все большее распространение в Ивами. До настоящего времени не дошло сведений о том, чтобы кто-нибудь, кроме Томихару, уезжал из Ивами учиться. Вероятно, благодаря деятельности основоположника школы, в этом уже не было необходимости. Стиль школы Ивами родствен другим провинциальным школам. Так же, как в Нагоя и в Цу, резчики Ивами использовали материалы, которые были доступны, которыми богат юго-запад острова Хонсю: клык дикого кабана, китовый ус, персиммон, окаменевшее дерево, рог буйвола, иногда самшит. Чаще, чем в других школах, в Ивами резали нэцкэ из умимацу – черного коралла. Встречается и слоновая кость, но по сравнению с другими школами – редко. Круг сюжетов Томихару и его школы также сугубо «провинциален» – флора и фауна Японии. Их трактовка отличается жизнеподобием и точностью в передаче деталей, что было присуще и школам Центральной Японии. Но и среди этих «родственных» школ Ивами по ряду признаков стоит особняком.

Во-первых, трактовка животных, насекомых, растений в нэцкэ мастеров Ивами отличается большой стилизованностью, обобщенностью. Во-вторых, в работах Ивами появляется новый, уникальный для миниатюрной скульптуры Японии, подход к передаче движения.

В нэцкэ Нагоя, Ямада, Цу изображения животных даются изолированно, вне окружающей среды. Позы их могут быть весьма динамичны, но это статичная динамика, динамика застывшего движения. В нэцкэ Ивами – решение другое. Мастера зачастую не используют всей поверхности блока материала для создания изображения. Блок сохраняет свою изначальную форму: клык вепря, например, только полируется, но форма его сохраняется. Большую часть блока оставляют незаполненной и используют как фон для фигуры, причем воспринимается он как своеобразная «среда обитания», в которой живут и движутся змеи, черепахи, ящерицы и т. д. Ощущение движения или, точнее, передвижения во многих нэцкэ Ивами достигается благодаря тому, что само изображение помещается с краю блока.

Одним из лучших произведений школы Ивами является неподписанная нэцкэ, которую по ряду стилистических признаков можно отнести к резцу самого Томихару или его дочери Бунсёдзё. Нэцкэ представляет собой отполированный клык кабана [109]. В узкой его части помещено изображение змеи. Чем ближе к середине, тем сильнее расплетаются тугие кольца ее тела, и движение вперед становится явственно ощутимым, «живым».

В подобном сочетании незаполненного пространства и фигуры можно усмотреть определенные аналогии с живописью, в первую очередь, монохромной. Трудно сказать, имело ли место прямое влияние живописи на нэцкэ Ивами, однако ряд факторов может служить косвенным свидетельством в пользу такого предположения. Прежде всего, это уникальное в истории нэцкэ размещение на поверхности скульптуры длинных иероглифических надписей, выполненных скорописью. Обычно надписи на нэцкэ сводились лишь к имени резчика. Реже мастер сообщал о своем возрасте в момент создания произведения. В нэцкэ Томихару, его дочери Бун-сёдзё, резчика Гохо и других встречаются гораздо более пространные тексты. Вот пример одного из них: «Изображение лягушки на листе таро. Выполнено Томихару, живущим на востоке от озера Хако, в провинции Сэкисю (другое название провинции Ивами. – М. У.), недалеко от горы, на которой располагается храм Дзюходзи. Начерно изображение было вырезано в жилище отшельника Сэйгэн-ан в Какуси той же провинции весною года Тигра эры Тэммэй [1782 г.]» [110]. Порою связь с живописью и каллиграфией (в Японии эти два искусства не разделялись; существует общий для их обозначения термин – «сёга») выступает в нэцкэ Томихару с еще большей очевидностью. Иногда каллиграфическая надпись является главным и единственным содержанием произведения. Так, одна из нэцкэ Томихару представляет собой простой срез слоновьего бивня с отверстием посредине [111]. С обеих сторон имеются надписи. На первой: «Я – старик 61 года, Сэйёдо Томихару, сам сочинил текст, скомпоновал и вырезал эти каллиграфические строки в год Быка эры Кансэй [1793 г.]». На другой стороне каллиграфическая надпись, подобная нередко встречающимся и в живописных и каллиграфических свитках: «На дороге мне повстречалась повозка с сакэ. И у меня потекли слюнки» [112]. Вслед за Томихару и Бунсёдзё другие резчики школы Ивами также стали включать в свои произведения не менее пространные надписи.

Известно, что Томихару был человеком образованным, что он прошел обучение в буддийском монастыре и, как всякий японский ученый, великолепно владел каллиграфией. В еще большей степени это относится к Бунсёдзё, которая прославилась не только как мастер резьбы нэцкэ, но и как поэтесса – сочинительница стихов-хайку, что имеет уже непосредственное отношение к каллиграфии.

Возможно, подобное сочетание талантов и интересов основоположников школы проявилось сначала в их собственных произведениях, а в дальнейшем, в силу преемственности, перешло к их последователям и в конечном счете стало отличительной чертой стиля Ивами в целом.

Завершая обзор развития искусства нэцкэ в различных областях Японии, нужно констатировать, что на протяжении XIX века и в центральных, и в провинциальных школах постепенно усиливалось влияние стиля Эдо. На рубеже XX столетия оно достигло своего апогея. В результате, в этот последний период истории миниатюрной скульптуры во многих центрах резьбы местные особенности нэцкэ исчезают.

 

Глава VI