Особенности использования музыкальных лейтмотивов в создании образов спектаклей

Анализ использования музыки в спектакле «Муха-Цокотуха»

 

Все мы родом из Чуковского, детство каждого из нас прошло рядом со сказками этого доброго фантазера. Возможность заново почувствовать себя детьми, окунуться в волшебную атмосферу праздника даст спектакль «Муха-Цокотуха». Это не просто спектакль, а фантастическая феерия, настоящий детский карнавал, где всем хорошо известный текст органично переплетается с поэтическими фантазиями под сказочную музыку.

Костюмы заставят забыть, что перед зрителем переодетые актеры: жучки, паучки, кузнечики, бабочки - все как настоящие, в добавление к этому присутствуют еще и красочные декорации.

«Муха-Цокотуха» - это слегка ироничная и очень добрая история, рассказанная языком, доступным для детей и интересным взрослым зрителям. Прелесть спектакля в легкости, мягком юморе и буйстве красок.

Рассмотрим музыкальные лейтмотивы, используемые для характеристики героев:

. Муха-Цокотуха. В качестве музыкального образа используется музыка Б. Чайковского из к-ф «Женитьба Бальзаминова», что отражает характер героини и предвосхищает события финальной сцены спектакля.

. Коробейники. Выходят под музыку русской народной песни «Коробейники», что подчеркивает характер народного гулянья, ярмарки, где и происходит завязка сюжета.

. Блошки. Для передачи легкого характера автор использует музыку С. Джоплина «Чарльстон», которая очень ярко передает характер этих мелких насекомых.

. Пчела является второстепенным персонажем, но именно она приносит угощение - мёд, который очень кстати приходится к новому самовару. В связи с чем звучит музыка Л. Купревича «Тульский самовар».

. Бабочки также являются гостями, для их характеристики используется музыка Г. Гладкова «Краковяк» из к-ф «12 стульев» - легкая и воздушная, эта музыка передает характер полета бабочек.

. Тараканы появляются под музыку в стиле кантри, что является характеристикой гостей издалека.

. Паук. Один из главных героев. Для его характеристики очень удачно используется музыка Г. Гладкова «Подозрительная личность» из к-ф «Джентльмены удачи». Таинственная, зловещая, образ четко передается и становится сразу понятно, что произойдет что-то страшное.

. Комар - герой и спаситель. Появляется под фрагмент «Выходного марша» И. Дунаевского, как и положено храброму и бесстрашному персонажу.

Кроме характеристики героев хочется отметить большое количество народных песен и танцев: «Во поле береза стояла», «Ах вы сени, мои сени», что подчеркивает народные корни сказки и близость к народу.

Также интересен момент боя между Пауком и Комаром, для которого использована музыка А. Хачатуряна «Танец с саблями».

Яркие характерные лейтмотивы делают спектакль ярким и интересным. Сценарий спектакля представлен в приложении.

 

Рекомендации по постановке детского музыкального спектакля

 

Огромные возможности раскрыть свои таланты, воплотить в жизнь мечту выплеснуть на копившуюся энергию, найти друзей, разобраться в своем характере и сделать еще один шаг в постижении окружающего мира дает ребенку детский музыкальный спектакль.

Такой спектакль требует длительной подготовки. Поэтому надо точно распределить время на подготовку рационально спланировать репетиции. Задумав подготовить спектакль, необходимо найти себе единомышленников среди коллег, родителей. Пусть каждый из них внесет свою лепту в спектакль, возьмет на себя какие-либо обязанности актеров, осветителей, костюмеров, декораторов, хореографа, музыкального руководителя, режиссера, звукорежиссера и ответственного за выразительное чтение текстов детьми.

Выбрав сценарий, необходимо обсудить его в своем коллективе, внести возможные изменения и дополнения. Совместно разработать звуковую и световую партитуры, проекты и эскизы будущих декораций, обсудить варианты костюмов. На этом же обсуждении определить, кто возьмет на себя роль ведущего, если таковая требуется по сценарию, и кто и каким образом будет заполнять возможные паузы и заминки. Ведущие должны отличаться хорошей дикцией, иметь организаторские способности, быть обаятельными договоритесь о месте, где будет показан спектакль.

На другой день после спектакля нужно собраться вместе, обсудить, насколько удачно спектакль прошел, отметить удачные места, постараться доброжелательно выяснить причину неудач.

Все, над чем долго и упорно работали режиссер, музыканты, звукорежиссер, шумовики и другие работники в репетиционный период, воплощается на спектакле в звуковом его сопровождении.

Музыкальное сопровождение спектакля силами оркестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный момент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера - ведущий спектакль.

Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало зрителя, помогло актеру на сцене, требуется не только техническое совершенство исполнительского мастерства театрального дирижера и музыканта, но и беспрерывный творческий контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыканты, участвующие в звуковом сопровождении спектакля, должны воспринимать сценическое действие как единое синтетическое целое, чувствовать и осознавать музыку, как целостный музыкально-драматические процесс.

Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно оттого, что дирижер зачастую пользуется на спектакле только динамическими оттенками такого сопровождения, в этом случае оркестр превращается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент.

При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохранении нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков исполнения и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения.

Если дирижер на спектакле имеет дело с живым организмом оркестра, то звукорежиссер для звукового вождения спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с помощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за 1,5-2 часа до начала спектакля, звукорежиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование, коммутацию и настройку всей необходимой для звукового сопровождения аппаратуры и технических средств. Проверяется работа дисководы, громкоговорителем, микшерского пульта, а также оперативная связь звукорежиссера с помощником режиссера.

Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответствие музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавливая в памяти сценическое действие, в котором на спектакле будут включаться те или иные фрагменты. Действенное изучение партитуры и текста пьесы - необходимое условие творческого проведения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукорежиссер знает спектакль наизусть, то и тогда перед каждым спектаклем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы.

Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически. Звукорежиссер, наделенный чувством сцены, подходит осмысленно к включению, регулированию каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей на каждом данном спектакле. В самом деле, развитие действия в спектакле лежит не только на одних актерах. Если звукорежиссер, проводящий звуковое сопровождение спектакля, не вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет выполнять свое задание без достаточного понимания, почему именно нужна музыка или Шум в данном эпизоде и как она связана с действующими лицами, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность восприятия спектакля утратится.

Можно смело утверждать, что воплощение творческого замысла режиссера существенно зависит от характера звукового сопровождения, то есть от способности звукорежиссера творчески осмысливать сценическое действие на каждом данном спектакле.

 

2.3 Общие принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки

 

В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спектакля.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоинства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музыкального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к работе над оригинальной музыкой к спектаклю,

К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал следующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музыку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бывают разные музыки, иногда нужно подобрать, например, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго - удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка» [6].

Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка - важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами [6].

В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданнице» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не искушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской - одной из замечательных исполнительниц этой роли - режиссер выбрал другой романс - «Он говорил мне» (композитора А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала [15].

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упоминалось ранее, поставленный в Московском театре Сатиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше занимает большое место, зто романс Керубино, песни Фигаро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены венчания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтический текст.

Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постановка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта - современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по¹но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим действием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше [15]. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиляция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении - работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует воплотить, оформить музыкальный материал в некоторое новое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустима связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не такое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки - таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиляцию, заключается в том, чтобы организовать и упорядочить музыку в соответствии с драматургическим развитием пьесы.

Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упростился, как и сам процесс подбора музыкальных произведений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобранного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведении, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.

Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музыкальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номеров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Музыкант, которому поручено сделать подбор музыки, приступая к работе, прежде всего, внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая главную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кинофильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным планом, высказывая более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нужном направлении.

Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное построение, художественные компоненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет действие и помогает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя, например звучащая песенка за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки - в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному - той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу [3]. Так, например, во многих спектаклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример постановочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица включают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая настроению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона.

Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно, но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко - возвышенность его мотивов [5]. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену, - важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию подобранной музыки (и не только подобранной, но и оригинальной) в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый- иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия; так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца - подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.

Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки) [5]. Получается как бы музыкальная «этикетка» к действию.

Примеров подобного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и без повода.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля - все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод - тематический, требующий от музыканта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных героев, так и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Она может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изралевский оформил спектакль музыкой, помогающей создать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом действия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вместе с тем органично сливался с драматургией пьесы [13]. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.

В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором - Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем - из-за кулис доносятся звуки скрипки - Андрей играет «Баркаролу» Чайковского, в четвертом - из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано - это Наташа играет «Молитву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дворам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они исполняют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бодрая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозоровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет надежда, что «счастье» и мир настанут на земле [6].

Удачно подобранная музыка в этом спектакле - неотъемлемая часть чеховской пьесы, она настолько органично вошла в спектакль, что кажется, задумана была самим автором.

Примером тематического подбора музыки является спектакль «Дуэль» на сцене Театра им. Моссовета [15]. Музыку к этому спектаклю постановщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, она не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слова, поступки, и все это, собираясь из частиц и мотивов, создает единство поэтического представления.

Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спектакля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.

Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдержанные в одном стиле.

При определении места включения музыки, естественно, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведения, подходящие для данного сценического куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с режиссером.

Обсуждая план оформления, режиссер может отвергнуть все или многое из того, что предложено музыкантом, но во всех случаях его творческий авторитет, его музыкальная подготовленность должны помочь режиссеру найти единственно правильное решение, соответствующее общему замыслу постановки спектакля.

Наилучший вариант, когда музыкант и постановщик работают над текстом пьесы вместе, продумывая каждую сцену, каждый эпизод.

Принятое решение музыкального оформления с помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.

После того как план музыкального оформления разработан, возникает не менее важная и не менее трудная задача - подбор конкретного музыкального материала.

 

Заключение

 

В заключение следует отметить, что если в оперном или балетном спектакле музыка - основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо - ритмического решения сценического действия.

Музыка в спектаклях выполняет различные функции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление; непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка и комментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия.

Таким образом, в динамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитию спектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и «уточняет» смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка часто помогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действиях героев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами.