Принцип десятый. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Для начала нужно определиться, что же называется «движущейся массой» в кадре.

В качестве примера можно представить себе статичный кадр, в котором одинокий человек на общем плане движется вдоль опушки леса. В контурах его фигуры все видимые нами части его тела перемещаются по экрану со скоростью этого человека. Не отдельно голова, ноги, кисти рук, а именно одновременно. Вот все это вместе и есть движущаяся масса, занимающая в этом случае небольшую часть кадра.

Еще одной особенностью человеческого зрения базирующейся на инстинкте самосохранения, является тот факт, что человек всегда и в первую очередь замечает и отслеживает движущиеся объекты. И в жизни и на экране человек первым делом «впивается» взглядом в движущуюся массу, а потом только начинает ее детализировать, и идентифицировать. Движущийся объект может занимать любую часть площади кадра, даже весь его целиком. Все что находится в пределах силуэта этого объекта, движется по экрану и в первое мгновение представляет собой для зрителя движущуюся массу. Десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать с такой массой при съемке и монтаже кадров, с каким либо движением внутри этих кадров.

Теперь следует рассмотреть возможности вариантов стыка кадров одной сцены, с яро выраженными движущимися массами в них. Для примера возьмем стремительно несущийся поезд, снятый статичным кадром, и средний план главного героя, едущего в этом поезде, снятый против окна. В первом кадре железнодорожный состав будет движущейся массой, а во втором такой массой станет пейзаж за окном, которым любуется наш герой. Придерживаясь принципа монтажа по направлению движения рассмотрим эффект от стыка таких кадров. Движущаяся масса поезда несется в первом кадре слева на право, инерция зрительского зрения захвачена этим движением, но после стыка, основной движущейся массой становится лес за окном, который не менее стремительно несется справа налево. Столкновение неизбежно. Комфортность восприятия нарушена.

Этого следует избегать еще при съемке. Используя панораму сопровождения, оператору следует погасить инерцию движения поезда, создав на некоторое время кадр, в котором вагон перестанет перемещаться относительно рамки кадра, и в движение придет фон.

Следующий кадр следует изменить композиционно, оставив движущейся массе за окном не более одной трети площади кадра. Такое монтажное решение будет полностью соответствовать принципу комфортного монтажа.

Мне кажется для ясности этого немаловажного принципа, следует рассмотреть его с точки зрения процесса зрительского восприятия. Во время панорамы сопровождения у зрителя появляется возможность переориентироваться с восприятия движения некоей «массы» в одну сторону кадра на восприятие движения в противоположную сторону. Это обстоятельство и позволяет добиться плавного перехода с плана на план. Глаза зрителя побуждаются к восприятию движения в новом направлении, что оправдывается в следующем кадре.

Здесь же следует упомянуть о том, что столкновение кадра наполненного движением с кадром, в котором объекты находятся в состоянии покоя, ни чем не лучше столкновения со встречным движением. Опять инерция человеческого восприятия получит ощутимый «удар». Используя тот же принцип, следует путем панорамирования, подготовить зрителя к восприятию нового кадра. Вывести из кадра движущуюся массу и закончить план статикой в изображении.

На основе этого принципа работает правило предписывающее оператору начинать и заканчивать панораму статичными кадрами. В таких случаях при монтаже значительно упрощается поиск наиболее интересного монтажного решения сюжета.

Монтаж по движению основной массы в кадре - один из самых распространенных видов соединения двух кадров в экранном творчестве. В общем случае для обеспечения комфортности соединения планов с движением необходимо выполнять несколько простых условий.

1. Чтобы направление движущихся масс в соседних кадрах совпадали или имели близкие векторные значения.

. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти площади кадра.

. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью совпадала или была достаточно близкой, т.е. темп движущейся части первого кадра не отличался от темпа движения в следующем.

Выполнение этих условий позволяет эффективно и комфортно соединять не только кадры, которые являются один продолжением другого по своему действию в сцене, но и те, что совсем не связаны сюжетом, а объединены лишь мыслью автора. В этом случае следует оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.

Заключение

Подводя итоги нашего исследования основных принципов комфортного монтажа в экранном творчестве, попытаюсь обобщить их, и привести, так сказать, к общему знаменателю. В очередной раз оговорюсь, что все вышеперечисленные способы монтажа являются не безапелляционным руководством к действию, и могут быть нарушены автором, если этого требует его замысел. Безусловным же является тот факт, что любой, даже самый свободный художник от экрана, просто обязан знать, понимать, и умело использовать эти принципы. Если, конечно, он считает себя профессионалом. Всякое отступление, нарушение этих принципов, должно быть оправдано, более того осознанно автором, совершаться с целью вызвать определенную, заранее заданную, реакцию у зрителя. Соблюдение принципов комфортного монтажа это основа мастерства, базовое знание.

Как уже было сказано ранее, то на чем основываются эти принципы, есть не надуманное и искусственным путем выведенное знание. Это основы психофизиологии человека, и кино как искусство создающее в сознании зрителя воображаемую реальность, вынужденно пользоваться при построении ее законами человеческого восприятия. Если посмотреть на этот вопрос несколько шире, то кроме человеческого восприятия никакое другое нам и недоступно.

И автор, и его зритель в основе своей пользуются одним и тем же методом сопоставления. Вот только автор при создании своего произведения может затратить на него гораздо большее время, чем будущий зритель, ограниченный зачастую временем просмотра. Не всегда зрителю удается правильно понять высказывание создателя. Так что, если в основе создания экранного произведения лежит, все-таки желание что-то донести до воспринимающей стороны, а не запутать ее, «поразив» экспрессией своего «оригинального» видения, следует максимально конкретизировать художественный образ, не перегружая его лишними деталями. В таких случаях принципы комфортного монтажа прямой и проверенный путь к успеху, успеху с точки зрения того, что авторское высказывание будет, как минимум понято.

Стремительное развитие технологий, значительно изменило технические стороны монтажа, но принципы художественного мышления, особенности человеческого восприятия остаются неизменными. Из этого следует, что выведенные в начале 20-го века принципы формирования экранной реальности еще долгое время останутся актуальными.

Экранное творчество искусство молодое, как и психология - сравнительно недавно сформировавшаяся наука. Возможно, что с развитием знания об особенностях функционирования человеческого сознания и в экранном творчестве появятся и разовьются новые методы и принципы общения со зрителем.

Список литературы

1. А.Г. Соколов «Монтаж. Телевидение, кино, видео» // Москва 2005. - изд. А. Дворников. - 242 стр. - учебник. Часть первая. Издание второе.

. С.Е. Мединский «Компонуем кинокадр» // Москва 1990. - изд. Искусство - 240 стр.

. А.Д. Головня «Мастерство кинооператора» // Москва 1965. - изд. Искусство - 240 стр.