Философия и поэтика романа «Бильярд в половине десятого»

Немецкие исследователи Белля единодушны в своем мнении об этом романе: они считают его «вершиной» в творчестве писателя, «реалистическим символом половины столетия немецкой действительности», «наиболее значительным произведением критического реализма», гуманистическим провозглашением борьбы против тех, кто губит нашу нацию. «Притчей о трагедии буржуазного гуманизма в век империализма» (106, 89), вершиной его техники и тематики (142, 37).

Изучение всего предыдущего творчества Белля подтверждает, что во всех своих прежних романах и повестях Белль еще живет в прошлом, все еще ощущает на себе груз фашистского варварства. Об этом свидетельствуют такие повести и романы, как «Поезд пришел вовремя», «Где ты был, Адам?». Новые социальные, психологические, бытовые проблемы вызвали к жизни новые романы и повести: «И не сказал ни единого слова», «Дом без хозяина», «Хлеб ранних лет», в которых все более широко и разнообразно разрабатывается и совершенствуется метод изображения, от прошлого – к настоящему, от воспоминаний к действительности. И лишь в «Бильярде», пожалуй, впервые ставится проблема Германии, и роман-воспоминание (по форме) превращается в роман-предупреждение (по смыслу). Новая цель, по-видимому, требовала и новых средств, или, по меньшей мере, обновления и разработки прежней техники письма. Об этом свидетельствуют все разнообразные компоненты структуры романа, начиная с его композиции и кончая всей системой изобразительных средств.

Структура романа «Бильярд» и в особенности формы времени в нем вызвали большой и оживленный интерес в немецкой критической литературе. Так, Карл Хорст в статье «Фигуры и формы, цифры и даты как конструктивные элементы фабулы» называет «Бильярд» новой фазой модернистского творчества Белля», и видит здесь влияние Роб-Грийе, Бютора и других современных писателей-модернистов. Он считает, что Белль в своем романе «сконструировал форму, в которой за каждой положительно заряженной частицей следует отрицательно заряженная» и все в целом приобретает «таинственный и трансцендентальный смысл» (97, 208).

Против такого понимания и толкования его произведения выступил сам автор, который заявил, что не видит ничего отличительного ни в структуре, ни в персонажах, ни в сюжете романа, что указывало бы на усложненность формы (3, с. 208).

Г. Бернард справедливо замечает, что структура романа-воспоминания «позволяет сократить эстетический поиск, показать реакции центральных персонажей на ситуацию действия в настоящем через историческую альтернативу» (97, 210), т. е. подчеркивает идейное содержание и художественно-познавательный смысл поиска.

Он указывает также на связь структуры с «требованиями борьбы», как сказал бы другой крупный немецкий писатель Брехт. «Структурные особенности «Бильярда» это только выражение осложнившихся мировых проблем искусства, перед которыми стоит автор» (97, 210).

Бернарду вторит Г. Цвойдрак, который более детально обосновывает свою мысль. Он утверждает, что в «Бильярде» «фабула, найденная Беллем, совпадает с общественным содержанием романа, конфликты и решения произрастают из действительности, характеры четко очерчены… речь нюансирована и точна, насыщена мыслями, богата образами, истины этого произведения конкретны». (106, 94).

«Все в этой книге стремится к завершению развития, начинающегося с «Где ты был, Адам?», - продолжает мысль своего коллеги исследователь Шварц, - недостатки «Дома без хозяина» большей частью изжиты, язык более красочный и напряженный, стиль более зрелый и искусный, чем в большинстве других произведений. Произведение богато оригинальными идеями и формулировками, которые вплетены осторожно и в то же время непринужденно. «Бильярд в половине десятого» кажется искусно сделанным эссе или широко задуманной мозаикой» (142, 38).

Дитер Таухманн однако, в противоположность вышеназванным авторам, считает, что в «Бильярде» техника повествования в сопоставлении с другими романами Белля остается неизменной (145, 300). Он ссылается при этом на композицию «Дома без хозяина», «Хлеба ранних лет», в которых фабула действия всегда оказывается «сжатой» и сведенной к очень короткому временному отрезку (от одного дня до недели); на внутренний монолог, прием воспоминаний, «обратного диафрагмирования» и т. д. Мы никак не можем согласиться с подобной точкой зрения; вся наша работа по анализу структурных особенностей «Бильярда» приводит нас к выводу о совершенствовании и обогащении техники в романе, о расширении функций вышеназванных приемов и введении новых (система метафор, символов, мотивов, их трансформации, их амбивалентность и многое другое, о чем будет сказано ниже).

Первым, что бросается в глаза при прочтении романа, является непрерывность и нерасторжимость связи прошлое-настоящее-будущее. Прием этот, примененный в разнообразных вариантах, становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснении позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирование ее будущего, исследования проблемы интеллигенции и т. п. Интересно, что события в длящемся настоящем охватывают в романе всего один день – 6 сентября 1956 года, день рождения патриарха рода Фемелей, старого Генриха Фемеля, которому исполняется в этот день 80 лет.

Критик Рой Паскаль делает в своей статье «Социальная критика и техника воспоминаний» интересное сопоставление между несколькими произведениями Белля разных лет, прослеживая как трансформируется прием воспоминаний в процессе творчества.

«В ранних рассказах Белля, - пишет Паскаль, - едва содержатся намеки на прошлое, и все же эти истории о бедствиях военного и послевоенного времени достаточно однозначно указывают на виновника этих бедствий. Лишь когда времена нацизма и войны отдалились, воспоминания становятся более важным элементом повествования, при этом двояким образом».

В «Бильярде в половине десятого», где критика времени острее, чем в более ранних произведениях, прием воспоминаний более последовательно выдержан в монологах семьи Фемель, и эти монологи призваны с помощью воспоминаний обосновать поведение персонажей в настоящем.

Интересно отметить, что замысел писателя и избранный им прием влияют на композицию романа, деля его на две почти равные части. Из 13-ти глав «Бильярда» прошлое в виде воспоминаний доминирует в первых шести главах. Настоящее фигурирует здесь на втором плане, выполняет как бы служебную роль, давая ассоциативный толчок потоку сознания. Оно, таким образом, оказывается почти иллюзорным. Лишь с главы седьмой настоящее (с момента выхода вернувшегося из эмиграции Шреллы из следственной тюрьмы, где он оказался потому, что даже через двадцать два года после падения фашизма еще числится в списках «преследуемых лиц») равноправно вступает в действие, которое теперь развивается в двух временных планах, одинаково насыщенных событиями и одинаково действенных – прошлом и настоящем.

Прием воспоминания позволяет писателю последовательно знакомить и вводить читателя во внутренний мир своих героев – Генриха Фемеля, Роберта, Иоганны, Шреллы и др. Это, по сути дела, переходящий из уст в уста монолог, иногда внутренний монолог основных действующих лиц, который, с одной стороны, раскрывает их человеческую сущность, с другой стороны – воссоздает атмосферу политической жизни Германии на протяжении 50 лет, объясняет связи и взаимоотношения, формирование типичных, психологических и идеологических черт трех поколений.

«Гуго любит Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю, он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял здесь у белой полированной двери, заложив руки за спину, наблюдая за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре. Белые шары катились по зеленому полю, красные – по зеленому, никогда не вылетая за пределы двух квадратных метров зеленого сукна, окруженного бортами; все здесь было чисто, ясно и точно и продолжалось с половины десятого до одиннадцати утра; раза два-три Гуго спускался вниз за двойной порцией коньяка; время переставало быть величиной, по которой можно было о чем-то судить, прямоугольная зеленая промокашка сукна, казалось, всасывала его; напрасно били часы, напрасно стрелки в бессмысленной спешке гнались друг за другом; с приходом Фемеля все останавливалось, все прекращалось, и как раз тогда, когда было больше всего работы: старые постояльцы съезжали, новые появлялись, а Гуго стоял здесь как прикованный, пока на башне святого Северина не пробьет одиннадцать. Но, когда это будет? Кто знает, когда пробьет одиннадцать? Он находился как бы в безвоздушном пространстве и часы переставали показывать время; он погружался куда-то очень глубоко, двигался по дну океана; действительность не проникала сюда, она оставалась снаружи, будто за стенками аквариума или за стеклами витрин; прильнув к ним, она сплющивалась, теряла свою объемность, сохраняя лишь одно линейное измерение, словно картинка, вырезанная из детского альбома; люди там, снаружи, казалось, набросали на себя одежды только на время, как картонные куклы, и беспомощно ударялись о стены из стекла, которые были толще, чем столетия; вдали виднелась тень Святого Северина, еще дальше – вокзал и поезда: там ходили курьерские поезда, поезда дальнего следования, экспрессы, воинские эшелоны и товарные поезда, все они везли чемоданы к таможням, но единственной реальностью были три бильярдных шара, которые катались по зеленой промокашке, образовывая все новые и новые геометрические фигуры; на двух квадратных метрах в тысяче образов рождалась бесконечность; Фемель создавал ее своим кием, а тем временем голос его терялся в глуби времен» (75, 50, 51).

У Г. Бернарда мы встречаем интересное соображение об амбивалентности религиозной символики в «Бильярде» (97, 253, 259). В частности, - указывает критик, - образ Христа в романе содержит в себе два начала – жертвенное, пассивное страдание в качестве «агнца божьего» и «доброго пастыря», наделенного функцией борьбы против «убивающих, душащих, ворующих». В романе обе функции оказались строго дифференцированными и разделенными между персонажами – «агнцами» Ферди, Эдит, Гуго, Шреллой и другими, и номинальными «пастырями» - старым Фемелем, Иоганной, Робертом. Возникает вопрос, в чем разница между теми и другими, если на протяжении многих лет их общественное поведение оказывается, в сущности, идентичным? И тут, в решении этого вопроса, вновь приходится обратиться к религиозным представлениям Белля. По-видимому, чертой, объединяющей «агнцев», является их «неумение ненавидеть», обрекающее их на жертвенное страдание. Не умеют ненавидеть рано погибшая Эдит, маленький Гуго, и, наконец – Шрелла. Последнему в романе отведена особая роль, раскрывающая эту черту во всей полноте. Шрелла – единственный из «агнцев», которому представлены все возможности проявить активность. Он - взрослый человек, вполне понимающий и правильно оценивающий действительность 1958 года в Германии, за плечами его определенный исторический опыт, и его возвращение на родину, казалось бы, может стать переломным моментом в жизни эмигранта. Но, как выясняется, ни девиз «агнцев» и необходимость защищать беззащитных, ни встреча с его мучителем Неттлингером, ни угрожающая обстановка в современной Германии не способны пробудить в нем чувство ненависти, ту эмоциональную реакцию, которая ведет к действию; «Я никогда не занимался политикой, и сегодня я тот же», - заверяет Шрелла своего палача Неттлингера, перед тем как окончательно покинуть родину, навсегда отказаться от борьбы.

Интересно, что характеры, объединенные под общим названием «агнцы», не способные к общественной активности, оказываются в романе и эстетически и духовно недостаточными и психологически очерченными. Их позиция «над схваткой» лишает характер динамики развития, подтверждает как бы идею Франса о том что, в «божественной неизменности», в сущности, мало человеческого.

В этой связи следует рассмотреть и фразу из Гельдерлина, превращенную Беллем в настойчивый рефрен романа - «Сердце всевышнего, сострадая, остается твердым». Она также оказывается не только амбивалентной, но и внутренне диалектичной, заряженной противоположными зарядами и противопоставленной человеческой морали.

Религиозная символика оказывается в «Бильярде» очеловеченной, наполненной ясным и вполне реальным содержанием и, по всей видимости, ни в коей мере не только не мешает автору сказать правду о современности, но и как бы вызывает в нем внутреннее противодействие мыслящего и сострадающего человека жестким религиозным догмам.

Нам кажется, что глубокое и непредвзятое исследование стилистического своеобразия «Бильярда» с комплексным учетом мировоззрения писателя поможет подтвердить наше ранее высказанное мнение о реалистическом подтексте и амбивалентности художественных средств у Белля.

Система образов в «Бильярде» представляет собой семейный групповой портрет, в котором показаны не просто три поколения немецкой интеллигенции, но и их взаимосвязь, их психологическая обусловленность временем, в котором формировались эти поколения, а также обусловленность родовой и социальной характеристики каждого в отдельности и всех вместе.

В. Шварц, отмечая мастерство Белля в расстановке фигур в романе, пишет: «Время повествования охватывает один единственный день, 6 сентября 1958 года, однако, в этом отрезке времени теснятся исторические течения и конфликты нашего времени, отражающиеся в судьбе семьи архитекторов Фемелей» (139, 37). Его мысль подтверждает Г. Вирт, который видит в истории дома Фемелей отражение общественной жизни Федеративной республики, «аналогию судьбы нации» и «аналогию к судьбе человечества» (148, 127).

Причем авторская точка зрения на Роберта Фемеля, олицетворяющего собой немецкую интеллигенцию середины ХХ века, отнюдь не однозначна; она окрашена и сочувствием к герою и едва заметной иронией над ним.

Для Белля Роберт Фемель, его современник и сверстник, это человек, самой жизнью призванный быть созидателем, «пастырем» в борьбе с «буйволами» за жизнь и счастье «агнцев», созидателем, а не разрушителем и не внутренним эмигрантом, подменившим свою миссию бесплодной игрой на бильярде или символическим протестом – разрушением исторических памятников культуры. На протяжении всего романа Роберт стоит перед выбором пути: смирение – бегство – активный, но не продуктивный протест – активный и продуктивный протест. И мы видим, что Роберт ни разу, за исключением последнего его решения об усыновлении сироты Гуго, не приходит к крайнему решению. Амплитуда его поведения колеблется между бегством от действительности и бесплодным разрушением. На протяжении двадцати лет высшей точкой его активных действий является разрушение, бессмысленное и бесплодное разрушение – результат переоценки ценностей, результат его неприятия фашисткой демагогии. Вот почему в образ персонажа, окрашенный явным сочувствием автора, привнесен чуть заметный, но едкий оттенок иронии. Роберт – даже не экзистенциальный герой, он осознает свою ответственность, свой долг, но не последователен в своем стремлении подчинить действие мысли (исключая, повторяем, последнее решение, касающееся Гуго). Роберт протестует, но как? По приказу сумасшедшего генерала он взрывает построенный его отцом архитектурный ансамбль аббатства и … награжден за свой подвиг … Железным Крестом! Юноша – Роберт, во имя спасения своего жестоко преследуемого друга Шреллы, забрасывает во время игры в бейсбол свой легендарный мяч, но и этот его подвиг выглядит мифическим; мяч потом не смогли найти, да и был ли он? Преследуемый за попытку убить изверга-учителя, Роберт бежит в Голландию, где совершенствуется в игре на бильярде; амнистированный при условии отказа от политической деятельности и ради прохождения военной службы, Роберт возвращается на родину и принимает все условия, и мало того, каждые полгода аккуратно принимает очередное повышение в воинском чине! И, наконец, настоящее застает его в сознательной самоизоляции за одинокой игрой в бильярд. Таким образом, Белль отнюдь не идеализирует своего героя: не принявший «причастие буйвола», «пастырем» Роберт так и не стал. Однако, саморазвитие характера продолжается, об этом свидетельствуют последние страницы романа, решение Роберта усыновить «агнца» Гуго. Этим первым созидательным актом автор как бы раскрывает перспективу дальнейшего саморазвития характера одного из своих главных героев.

Смысл приема воспоминаний заключается не только в том, чтобы показать общность в судьбе семьи Фемелей, но также и нечто общее и закономерное в исторических и общественных процессах.

Уход в самоизоляцию, характерный для главных действующих лиц романа, есть не проявление доброй воли, он является результатом неприятия морали «буйволов», их политики, которая проводилась в Германии на протяжении почти полувека.

Принципу построения характера, который, как мы видим, превалирует в изображении Роберта Фемеля, подчинены и все остальные образы, т. е. и они даны с разных точек зрения, организующих объемность изображения; они даны через миф о человеке, они постепенно раскрываются в своей истинной сущности (через воспоминания) и они показаны в саморазвитии.

Характер старого Фемеля также дан через миф о нем – самораскрытие: та же старомодная вежливость, но с большей долей теплоты, то же постоянство в повседневных привычках (завтраки в отеле «Кронер» с неизменным, хотя и давно недоевшим меню), то же неприятие «причастия буйвола», однако сдобренное изрядной долей иронии, то же, хотя и более легкое, увлечение любимой профессией, та же служба в армии в качестве сапера (в период первой мировой войны), но с менее быстрым повышением в чинах, та же игра в бильярд (но по вечерам), но есть и существенная разница: для старого Фемеля, человека, юность которого не совпала с наступлением фашистской реакции, человека, внутренний мир которого сформировался на рубеже двух веков, характерно более мажорное мировосприятие; живое воображение, ироническое отношение к жизненной борьбе, оптимистическая уверенность в будущем, стремление к созиданию и успеху, творческая энергия и умение находить и видеть смешное, жизнелюбие и внутренняя устойчивость свидетельствуют о духовном здоровье типичного представителя интеллигенции старшего поколения.

Для старшего Фемеля всегда есть перспектива в будущем, которое часто реальнее настоящего, он как бы из будущего смотрит в настоящее, и потому жизнь в его представлении не так катастрофична, как для Роберта с его экзистенциальным мировосприятием. Старый Фемель воспринимает жизнь как танец, в котором он не хочет и не может быть статистом, для Роберта же жизнь трагична. Именно поэтому старику удается мужественно пережить все беды, выпавшие ему на долю (и ввергнувшие Роберта в душевное подполье, в самоизоляцию); смерть близких – детей, сестры, отца, уничтожение его детища – построенного им аббатства, безумие жены, приобщение любимого сына Отто к «причастию буйвола» и т. д.

Сходство проявляется в том, что Генрих Фемель, создав миф о себе, становится сам рабом своего мифа, своего танца; он, в сущности, отнюдь не солист, а скорее статист в созданном им церемониале завтраков в кафе «Кронер», прогулок по городу, семичасового бильярда в «Принце Генрихе», репетиций хора, посещений клуба и т. п. Вот почему, когда он в день восьмидесятилетия так безвозвратно порывает с установившимся ритуалом, его поступок выглядит в высшей степени многозначительно, как подведение итога, как признание ошибки, как акт хотя и запоздалого, но мужественного осознания долга. В обоих Фемелях наблюдаются фамильные и социальные черты интеллигенции, воспитанной в традициях философского просвещенного гуманизма: глубокого уважения к человеческой личности, сознание ценности ее.

И Роберт, и старший Фемель высказывают одну и ту же мысль, что отдали бы двести аббатств за жизнь Эдит, или мальчика, попавшего в концлагерь за то, что приносил Фемелям вести от Роберта в его голландский период.

Обоих Фемелей сближает одинаково неконформистское отношение к общепринятым ценностям – к памятникам культуры, которые фетишизирует обыватель и которые уничтожает Роберт именно потому, что видит в них почву, взрастившую «буйволов»; к воинским орденам - символом буйволиной мужественности, которые выбрасывает в сточную канаву старший Фемель, к памяти, воплощенной в каменных надгробьях («плюньте на мой памятник!» - говорит старший Фемель), к извращенным «буйволами» нравственным понятиям и т. п. Сближает их и непоколебимое отвращение к самим «буйволам», которые исправно молятся, причащаются, поклоняются «высшей силе», избивают «агнцев» и … «едят картофель с подливой».

Знаменательно, что связывающим звеном, подчеркивающим общность персонажей в групповом портрете семьи Фемель, становится особый прием, широко применяемый Беллем в романе – прием общности воспоминаний о прошлом, осуществляемый с помощью самых разнообразных средств – настойчивых повторений отдельных слов, фраз, превращаю­щихся то в рефрен, то в лейтмотив.

Так, например, через весь роман проходит рефрен «Даров не принимай!», изречение, начертанное на стене в доме Фемелей. Фраза эта как бы обобщает и объясняет нравственную позицию каждого представителя семьи, не принявшего «причастия буйвола», их неподкупную честность, моральную взыскательность, их повышенную чувствительность в вопросах совести. Одновременно расширяется и углубляется содержание и самого нравственного принципа, воплощенного в изречении: если вначале он носит вполне конкретный смысл (дары, т. е. взятка), то по мере движения романа и углубления характеристик, понятие это приобретает все более обобщающий смысл: дары – это любая привилегия, которую добровольно отклоняют строгие и неподкупные Фемели: это похороны по первому разряду, это хлеб и мед, которых нет у других в «ледниковый период» фашистской диктатуры, это позорящая благосклонность «буйволов» и т. д.

Оптимизм, жизнелюбие старшего Фемеля, его душевное здоровье, например, подчеркнуты фразой: «Я всегда был так уверен в своем будущем, что настоящее мне казалось законченным прошлым» (75, 73). Непрерывность времени (все три вида – прошлое, настоящее, будущее сплетены в одной фразе!), подчеркнутая в этой фразе, как нам кажется, не нуждается в дополнительных комментариях к сказанному. Характерно, что таким же открытым в прошлом и будущем воспринимают время и другие Фемели – Роберт, Йозеф, Иоганна, несмотря на весь трагизм прошлого и настоящего. И эта их способность видеть перспективу обусловливает их способность и желание вступить на путь решительной борьбы. Время и объективно и субъективно оказывается открытым для всех Фемелей; и для тех, кто приближается к концу своего жизненного пути (старик Фемель, Иоганна), и для тех, кто стоит в самом начале своей сознательной жизни (Иозеф, Марианна, Рут).

Таким образом, день 6 сентября 1958 года, день восьмидесятилетия старшего Фемеля, в течение которого происходит все действие романа, его сюжетное настоящее является как бы временной точкой, стягивающей к себе историческое и сюжетное прошлое и открытое будущее, оказывается поворотным моментом для семьи Фемель, моментом, в который она осознает свой долг и решительно избирает свой путь, логически подготовленный всем предшествующим развитием событий и самой логикой характеров.

Несомненно, что основное идейное содержание романа Белль вкладывает в образы женской группы его. Именно женщина у него является непримиримой к «причастию буйволов», носительницей высокой человеческой морали, смелой мстительницей за растерзанных «агнцев». Женщину наделяет писатель неподкупной и бескомпромиссной прямотой, честностью, ненавистью к милитаризму, решительностью и цельностью характера. Женщина, в его представлении – существо романтическое, ей свойственна героическая последовательность в мыслях, чувствах и поведении. Женщина – нежная возлюбленная, жена, мать – совесть и душа всех, отвергнувших «причастие буйвола».

Это знаменательное обобщение, нам кажется, естественно следует из самого романа, из расстановки и сопоставления удельного веса фигур в его композиции.

Простое наблюдение показывает, что типологическая характеристика группы несостоявшихся «пастырей», внутренних эмигрантов потребовала группового портрета, в который вошли старший Фемель, Роберт, Шрелла и другие, в то время, как женская группа представлена в сущности портретом Иоганны Фемель во весь рост, тщательно выписанным, на котором сконцентрировано все внимание, которая дана в разнообразных ракурсах и под различными углами зрения, вокруг которой едва намеченными штрихами, эскизно группируются Рут, Марианна, Леонора и многие безымянные представительницы этой группы, призванные лишь подчеркнуть и типизировать то общее, что присуще Иоганне – женщине, жене, матери, воительнице.

Обобщение и типизация эта достигается теми же средствами и приемами, характерными для стиля Белля и структуры «Бильярда», в частности: символами, реалиями, ассоциациями, цветовой гаммой, рефренами и лейтмотивами и т. п.

Так, например, рефреном повторяющееся «зачем-зачем-зачем» Иоганны, выражающее недоумение логически мыслящего и чувствующего человека перед безумием, жестокостью и нелепостью режима ненависти, навязанного фашистами, подхватывает мать Гуго, старая мать Генриха Фемеля, сам старший Фемель. Зеленый цвет – цвет жизни – становится непременным цветом одежды Иоганны и ее внучки Рут, Марианны; лейтмотив семьи Фемель «Даров не принимай» практически осуществляется матерью старшего Фемеля, кормившей сына неизменным гороховым супом и Иоганной, раздававшей присланные ей монахами, принявшими «причастие буйвола», продукты чужим детям и не позволявшей своим прикоснуться к ним; образ овечки с пронзенной грудью – символом жертвы – сопровождает образы Эдит, Марианны: обе Фемель – Иоганна и Рут – предстают перед читателями романтическими мечтательницами с драмой Шиллера «Коварство и любовь» в руках и т. д. и т. п.

Через эти элементы связующие нити тянутся к мужчинам Фемель, также «не принимающим даров», так же оценивающим фашистскую диктатуру («ледниковый период»), так же презирающих «буйволов» и так же недоумевающих «зачем»?, но есть и существенная разница. Уход от действительности, непримиримость, неприятие мира «буйволов» выражается у Фемелей по-разному: если старший Фемель защищается от реальности иронией, если Роберт замыкается в своей одинокой ненависти, то Иоганна погружается в совершенно иное чувство – чувство живительного гнева, требующего выхода, требующего действия; если внутренняя изоляция надолго приковывает Роберта к зеленому полю бильярда, Шреллу десятилетиями держит вдали от Германии, старшего Фемеля погружает в бесплодные воспоминания о прошлом, то Иоганна решительно и демонстративно воздвигает между собой и безумным миром стену психиатрической лечебницы – «заколдованного замка». Именно Иоганна, воплощающая в себе здоровье, естественное, человеческое, олицетворяет собой все лучшее, что есть в Фемелях, в беспримесно чистом виде. Иоганна – это ряд несостоявшихся Фемелей, какими они должны были, но не смогли быть. Иоганна, бросающая в адрес Кайзера презрительное «державный дурак», решительно разорвавшая стихи, развращающие ее малолетнего сына, смело принявшая на вооружение принцип «Мне отмщение, и аз воздам», наделена в романе незаурядной силой и особым поэтическим обаянием. Иоганна в романе, эта полусумасшедшая старуха, единственная, пожалуй, обладает, двойным зрением, которое помогает ей видеть в символических библейских образах истинную сущность окружающих ее людей и предугадывать в перспективе их выбор и поведение: недаром в мерных шагах своего сына Отто, принявшего «причастие буйвола», она слышит предостерегающее «враг, враг»; недаром в своем сорокадвухлетнем сыне Роберте, пристойном и чопорном господине, она видит грозного архангела, «приносившего вести, пахнувшие кровью, местью и мятежом». Только ее не может обмануть его внешний облик, только она слышит грозовые разряды в его душе, как слышит она единственная затаенный смех старика Фемеля, своего «маленького Давида с пращой»; для нее исполнен глубокого смысла жест ее брата Бруно, который «никогда не ходил без трости; тростью он убивал время, рубил его на части, разбивал вдребезги» (75, 122).

Иоганна единственная, для кого нет границы между прошлым и настоящим, кто как-будто живет в двух временных измерениях, потому что неизменное ее состояние – дух протеста и жажда активных действий.

«Хочу ружье» - эта фраза, настойчиво сопровождающая рефреном каждое ее движение, как бы определяет внутреннюю сущность старой женщины. Иоганна не страшится ответственности, она ощущает свое моральное право вершить возмездие над племенем «буйволов», она жаждет отомстить за осквернение своего сына Отто, от которого осталась «одна оболочка», за угаснувший смех своего «Давида с пращой», за погибшую при бомбардировке Эдит, за замученного «агнца» Ферди, за исчезнувшего мальчика, когда-то приносившего письма от Роберта. Иоганна не знает сомнений и колебаний в своем праве мстить, она ощущает себя вселенской матерью, у которой отняли ее агнцев, нет у нее и религиозных сомнений относительно заповеди «Не убий». Она со своим богом накоротке и его «аз воздам» она понимает и принимает полностью и до конца. Для нее «господь – брат наш, с братом можно спокойно шутить, а с господами далеко не всегда» (75, 125).

Для Белля – католика и художника знаменателен тот факт, что именно Иоганну, мстительницу за «агнцев», он изображает человеком, близким и угодным карающему богу; тем самым он как бы санкционирует и освящает ее решимость карать. Отличительной чертой Иоганны является то, что она не боится «размораживать воспоминания», для нее между прошлым и настоящим границы нет, настоящее есть непосредственное продолжение прошлого, прошлого в полном смысле для нее нет, она одновременно живет как бы в двух измерениях – в настоящем и прошлом.

Об этом говорит она сама: «Время воспринимается здесь не в целом, а по частям, оно никогда не становится историей…

…Здесь живут только сегодняшним днем: сегодня был Верден, сегодня умер Генрих, сегодня погиб Отто… и т. д. (75, 242).

Эта ее способность воспринимать время в двойной проекции сообщает монологам Иоганны ту отрывистость, внешнюю беспорядочность и незавершенность, которая создает ложное впечатление неупорядоченного, хаотичного потока больного сознания, впечатление обманчивое, но соответствующее ее в действительности вполне здоровому душевному состоянию, внутренней собранности и готовности к действию, ее мудрости, отвергающей примирение и всепрощение во имя гнева, ненависти к злу и мести.

Вот образец потока сознания Иоганны:

- «Голубое небо, крашеная стена, обсаженная тополями, тени тополей сперва подымаются кверху, словно ступеньки, а потом спускаются вниз, к площадке перед домом, где привратник сгребает листья в яму с компостом; стена слишком высокая, а расстояние между ступеньками слишком большое; чтобы пройти от одной до другой, ему пришлось бы сделать шага три-четыре. Осторожно! Почему желтый автобус взобрался так высоко на гору, почему он ползет, как жук, ведь он привез сегодня всего одного пассажира – его. Так это он? Кто он? Лучше бы он карабкался по перекладинам, перебираясь с одной на другую. Но нет! Всегда надо ходить прямо, не сгибаясь, не унижая своего достоинства. Он всегда так и ходил; только в церкви и на стартовой дорожке он опускался на колени. Так это он? Кто он?

На деревьях в саду и в Блессенфельдском парке были развешены таблички с аккуратно выписанными цифрами: «25», «50», «75», «100»; на старте он опускался на колени, вполголоса говорил себе: «Приготовься, давай!» - бежал, потом, замедлив темп, возвращался, смотрел на секундомер, записывал время в толстую тетрадь в пестрой обложке, лежавшую в парке на каменном столе, снова становился на колени, вполголоса произносил команду и бежал; каждый раз понемногу увеличивал пройденную дистанцию; зачастую ему страшно долго не удавалось выйти на цифру «25», еще больше времени проходило, прежде чем достигал «50», но напоследок он проходил всю дистанцию до «100» и записывал в тетрадку время – одиннадцать и две десятых секунды.

Это походило на фугу – размеренную и волнующую; но временами становилось ужасно скучным, словно в эти дни в саду или в Блессенфельдском парке разверзлась зияющая бесконечность: старт – возвращение; старт – небольшое ускорение темпа и возвращение; и даже те минуты, когда он сидел рядом с ней, поясняя и комментируя цифры в тетради и расхваливая свою систему, казались ей одновременно волнующими и скучными; его тренировки были слишком фанатичными, его крепкое и стройное юношеское тело пахло тем истовым потом, каким пахнут мальчики, еще не познавшие любви; так пахли ее братья Бруно и Фридрих, когда они слезали со своих велосипедов на высоких колесах и думали только о километрах и о минутах; с той же одержимостью проделывали они в саду сложные упражнения, чтобы расслабить мускулы ног; так пахло и от ее отца, когда он пел, с важным видом напружинивая грудь; дыхание они тоже превратили в спортивное упражнение: пение было для них не просто удовольствие – эти усатые бюргеры отдавались пению со всей серьезностью, пели истово, истово ездили на велосипедах, даже к мускулам они относились истово, к мускулам груди, мускулам ног, мускулам рта; судороги вычерчивали у них на коже ног и щек отвратительные лиловые зигзаги, похожие на молнии; в холодные осенние ночи часами простаивали на ногах, чтобы подстрелить зайцев, которые прятались среди капустных кочерыжек, и только на рассвете, сжалившись над своими затекшими мускулами, решали поразмяться и бегали взад и вперед под моросящим дождем. «Зачем, зачем, зачем?» Куда делся тот, кто носил в себе смех, словно скрытую пружину в скрытом часовом механизме, тот, кто умел смягчить нестерпимое напряжение и вызвать разрядку; единственный, кто не принял «причастие буйвола?» Она смеялась и читала в беседке «Коварство и любовь», перегнувшись через перила, она видела, как он выходит из ворот типографии; своим легким шагом он направлялся в кафе «Кронер»; он носил в себе смех, словно скрытую пружину. Был ли он ее жертвой, или она стала его жертвой?

Осторожно! Осторожно! Почему ты всегда держишься так прямо и никогда не гнешься? Один неосторожный шаг, и ты полетишь в синюю бесконечность и разобьешься о бетонные стены ямы с компостом; сухие листья не смягчат удара, а гранитная облицовка лестницы – далеко не подушка. Так это он? Кто он? Привратник Хуперт смиренно встал в дверях:…» (75, 122).

Третье поколение (группа молодежи) вступает в действие романа с главы восьмой, когда временные акценты решительно перемещаются, когда прошлое окончательно уступает свое место настоящему. Изображению молодежи посвящены всего две главы – восьмая и десятая, но характеры, индивидуальности намечены четко, хотя и даны в неопределившейся еще окончательно перспективе развития. Это поколение тоже стоит перед выбором пути, и выбор этот, намеченный пока еще только пунктирно, все-таки дает представление о том, как мыслит писатель будущее Германии. Все лучшее, что отличало старших Фемелей, как бы получает свое развитие и завершение в характерах молодых, которые многочисленными узами связаны со старшими, и, вместе с тем, принципиально отличаются от них большей решительностью, смелостью, полным пренебрежением к любым предрассудкам, непримиримостью ко злу, к компромиссам, последовательностью в мыслях, чувствах и поведении. Наиболее показателен в этом отношении Йозеф Фемель – молодой архитектор, осознающий и ощущающий свою глубокую связь с семьей и свою ответственность в выборе пути. Действие романа застает его в критическую минуту: он только что узнал как траги