Сравнение Оды Шиллера и текста Бетховена

Итак, шиллеровская ода разомкнута (вернее, мысль в ней развивается по восходящей спирали), бетховенская — замкнута повторами текста первой строфы (и даже начальных строк этой строфы, которые в конце скандирует охваченный вакхическим экстазом хор).

Лейтмотивом шиллеровского текста является идея о незримом присутствии Божества как источника и залога высшей Радости — у Бетховена таким лейтмотивом становится Радость сама по себе, а обращение к Божеству вынесено в особый раздел с новой темой, которая, сочетаясь в третьем крупном разделе финала с темой Радости, в итоге подчиняется ей. Вся неоплатоническая метафизика шиллеровской «Оды к Радости» у Бетховена либо снята вообще, либо существенно переистолкована. Если шиллеровская ода по своему жанру восходит к античным схолиям — застольным песням, в которых мелодия передавалась от одного участника пира к другому вместе с чашей вина и оливковой ветвью (припев же исполнялся всеми вместе), то у Бетховена празднество происходит явно не в узком кругу «пирующих софистов» (если вспомнить название известного трактата Атенея), а при стечении всего народа на площади под открытым небом. Шиллеровская ода по преимуществу метафизична — отсюда столь удивлявшие Жан-Поля образы смерти и загробного существования, вряд ли уместные в обычной, не ученой, застольной песне; бетховенская скорее развернута в сторону политики, или, как говорили те же эллины, «политии» — учения об правильном устройстве государственных дел.

По тому «либретто», которое Бетховен сделал из шиллеровской «Оды к Радости», по расположению материала и распределению его между исполнителями можно гипотетически воссоздать предлагаемую здесь идеальную конституцию счастливого общества.

Прежде всего, это заведомо не монархия. Вокальную часть бетховенского финала открывает солист-баритон (или высокий бас), но первые же слова, вложенные ему в уста композитором и отсутствующие у Шиллера — «О друзья, не надо этих звуков». Следовательно, он — всего лишь первый среди равных, а не вознесенный над толпой вождь или наследственный властитель. В дальнейших эпизодах с участием солистов баритон также не главенствует, подчас не выступая даже в роли корифея. Важен, кстати, и выбор тембра: будь это глубокий бас, могли бы возникнуть ассоциации с образами правителей-жрецов или царственных патриархов вроде моцартовского Зарастро или россиниевского Моисея. Баритон же скорее соответствует функции «первоприсутствующего» в древнеримском республиканском сенате, или благородного Министра в бетховенском «Фиделио».

Прочие солисты также символизируют «лучших людей» этой воображаемой республики: юного героя (тенор [8] ), его прекрасную и верную подругу, которая сродни бетховенской Леоноре (сопрано, вступающее точно на словах «Кто нашел себе милую супругу»), более зрелую и мудрую женщину (альт). Поскольку сольные партии были рассчитаны на выдающихся оперных певцов, они чрезвычайно трудны, однако эта трудность также приподнимает их над музыкой толпы: всеми владеют одни и те же чувства, но элита (солисты) способна выразить их более тонко, изысканно и проникновенно, чем массы.

Последовательность эпизодов бетховенского финала, также резко отличающаяся от расположения строф шиллеровской оды, подчинена не только музыкальной, но и внемузыкальной логике, основанной как на обычном распорядке всенародных празднеств (начиная с римских триумфов и кончая празднествами революционной и наполеоновской эпохи), так и на принципе наглядной демонстрации всех институтов, обеспечивающих общественное единение: идеального «правительства» или «лучших людей» (строфы солистов), «армии» (соло тенора с мужским хором и «янычарской» музыкой в оркестре: эпизод B-dur), «церкви» (торжественный всеобщий молебен под открытым небом: эпизод G-dur), «народа» (массовое вакхическое гуляние после молебна).

Мы берем все перечисленные понятия в скобки не только потому, что здесь они, конечно, трактованы предельно условно и метафорически, но также и потому, что все они таят под собой другие, более высокие и важные, смыслы. Как в финале «Фиделио» устами Министра вещал не просто добрый Король, а сам Царь Небесный («О Боже, справедлив твой суд!» — поют герои оперы в момент восстановления справедливости и освобождения Флорестана), так и в финале Симфонии существование на земле Радостиобусловленоне просто потребностью в ней людей и всего живого, но иблагосклонным милосердием Творца, витающего «над звездами» и ниспосылающего на землю «божественную искру». У Шиллера эта мысль проводилась сквозным рефреном; Бетховен снял этот рефрен, но, с одной стороны, насытил религиозными аллюзиями всю Девятую симфонию, а с другой стороны — выделил в большой и чрезвычайно значительный эпизод те строки, в которых говорится о братстве всех людей на земле, обусловленном отнюдь не одинаковостью их телесной природы и вытекающим отсюда равенстве прав (как в некоторых эгалитаристских теориях XVIII века), а происхождением человечества от единого любящего Отца. Поэтому, при всей четкой структурированности финала Девятой симфонии, в нем господствует не парадный официоз, а мистическая атмосфера сакральности: здесь празднуется не одержанная над врагами победа, а нисхождение на землю божественного духа — Радости, «дочери Элизиума».

Особенно интересно высвечивается эта амбивалентность небесногои земного в эпизоде B-dur(Allamarcia). Казалось бы,в музыке присутствуют все приметы парадногомарша: поют только мужские голоса, в оркестреприсутствует характерный для военного оркестра «янычарский» инструментарий (треугольник,тарелки, большой барабани все деревянные духовые, включая пикколо и контрафагот); тактовый размер6/8 в быстром движении (Allegroassaivivace) воспринимается как двудольныйи в качестве такового нередко использовался в военной музыке классическойэпохи. Солирующий тенор безусловно символизирует тип юного непобедимого Героя, гордо ведущего соратников к победе («...wieeinHeldzumSiegen») —и в таком случае следующий, чисто оркестровый, фугированный эпизод воспринимается как картина ожесточенной битвы. Однако все те же самые музыкальные реалии допускают и совсем иную интерпретацию. Так, в статьеН. Крыстевой этот эпизод трактуется как одно из воплощений Небесной Любви и Мировой Гармонии. Исходя из других образов звучащей здесь строфышиллеровского текста («Как светил великих строен / в небе неизменный ход, /братья, так всегда вперед, / бодро, как к победе воин!»), исследовательница замечает: «В духе кантус-фирмусной традиции эта реплика о предначертаниинебесного порядка поется тенором соло (тт. 375-431), а следующее фугато точно соблюдает риторическую формулу “fuga”, изображая “бег” небесных тел».То, что перед нами — отнюдь не просто военный марш, можно заключить и изсловесного контекста, в котором он находится (последняя фраза предыдущегораздела — «UndderCherubstehtvorGott» — «И херувим предстает Богу»), и измногочисленных музыкально-смысловых связей данного эпизода со скерцоДевятой симфонии и, что еще симптоматичнее, с почти аналогичным эпизодом из Donanobispacem«Торжественной мессы».

Молитвенный эпизод G-dur («Обнимитесь, миллионы») также решен чрезвычайно интересно и с музыкальной, и с концепционной точки зрения. Бетховен, как и в Мессе, создает атмосферу величественной «вневременной» архаики, не прибегая к прямой стилизации католических или протестантских песнопений. На «церковный стиль» указывают только характерный размер 3/2, почти не встречавшийся в светской музыке классической эпохи, и использование тромбонов, причем в самой типичной для церковной музыкифункции: они дублируют хоровые голоса. Всё остальное довольно далеко от тогдашнего понимания «церковного стиля». Мелодия, начинаемая басами и тенорами, содержит многочисленные синкопы и не очень легкий для интонирования скачок вверх на большую нону, подчеркивающий слово «миллионы». По первой фразе кажется, будто Бетховен намекает на старинную хоральную монодию, но и этот стиль не выдержан: со вступлением женских голосов фактура начинает напоминать немецкую хоральную обработку с мелкой имитационной работой в сопровождающих партиях струнных. Всё это в целом больше похоже на очень свободно трактованный барочный мотет в духе некоторых номеров генделевских ораторий, притом что и эти ассоциации поданы не напрямую, а скорее намеком. В результате получается безусловно религиозная и даже литургическая музыка, по стилю не принадлежащая ни к одной из конфессий, но чем-то созвучная каждой из них. Универсальность выраженного здесь религиозного чувства проявляется и в том, что эта служба не подразумевает ни священника (его роль мог бы выполнять солист-баритон, но солисты в данном эпизоде молчат), ни разделения верующих по каким-либо признакам (так, женские голоса участвуют в молебне наравне с мужскими), ни даже собственно храма — обряд происходит непосредственно под разверстым небом, в головокружительных высотах которого — «над звездами» — обитает незримый, но ощущаемый всеми Бог...

Эта концепция, несомненно, вырастает из философии Просвещения, из кантовской «Религии в пределах только разума» (и его же знаменитого заключения к «Критике практического разума», где говорится о звездном небе над нами и Боге внутри нас), из гётевской пантеистической натурфилософии, из французских революционных празднеств в честь Верховного Существа. Но она же выражает и собственное кредо Бетховена, который, вопреки замечанию старого Гайдна, никогда не был атеистом, однако органически не мог быть и ортодоксом. И если в «Торжественной мессе» ему то и дело приходилось искать компромиссы между своими личными, причем выстраданными, убеждениями, и требованиями воплощения канонического текста, то в Симфонии он был свободен воспевать от имени человечества незримое, непостижное и общее для всего земного Божество (Gottheit), к которому в отчаянии взывал в своем «Гейлигенштадтском завещании» и с благоговением обращался в «Благодарственной песне» из Квартета ор. 132.

Пути от 9 симфонии

Девятая симфония с ее финалом положила начало не только длинной цепочке романтических и постромантических симфоний, выводящих слушателей в иные пространства, полярно контрастные по отношению к I части, но и ряду таких симфонических произведений, которые изначально либо постепенно, по мере приближения к финалу, перестают быть только музыкой и включают в себе элемент молитвы и литургии. Иногда в них присутствуют певческие голоса (Симфонии «Фауст» и «Данте» Листа, Вторая и Восьмая симфонии Малера, Первая симфония Скрябина, Вторая и Четвертая симфонии Шнитке), иногда то же самое выражено сугубо оркестровыми средствами. В любом случае Девятая симфония Бетховена обозначила ту вершину и тотпредел, которых достиг классический симфонизм в своем историческом развитии от ярких, пышных, но типизированных симфоний-интрад середины XVIII века до уникальных, но претендующих на универсальный философский смысл авторских концепций первой трети XIX столетия.

[1] В книге эскизов содержится приблизительный словесный план Девятой симфонии, в котором ясно предусматривается финал на текст «Оды к Радости»40. Бетховен, впрочем, еще не был вполне уверен в правильности этого беспрецедентного решения и некоторое время пытался найти тему для чисто инструментального финала

[2] Роллан 1957. С. 177. Статьи О. Бенша о Девятой симфонии см.: Baensch 1925. S. 137— 166, Baensch 1930. S. 133-139

[3] В немецкой теории музыки XVIII века квартсекстаккорд мог трактоваться как гармония либо тонической, либо доминантовой группы, и в ряде случаев допускалось его свободное взятие и разрешение, чем Бетховен иногда пользовался. В школьной теории XIX века эти вольности оказались запрещены.

[4] Подобные ощущения вызывает вулканическое зарево на картине К. Брюллова «Последний день Помпеи», хотя эту картину, разумеется, нельзя рассматривать в качестве визуальной параллели к I части Девятой симфонии. Но, поскольку оба произведения хронологически отстоят не столь далеко друг от друга (картина была задумана в 1827 году, закончена в 1833), то в обоих можно найти по-разному проявившуюся поэтику катастрофизма

[5] Каприччио «Ку-ку» из Первой книги каприччио Фрескобальди (1624), где огромная композиция из 164 тактов нанизана на стержень мелодического остинато d-h, неизменно звучащего на одной высоте

[6] напомним, что до этого тромбоны использовались Бетховеном только в финале Пятой и в «Грозе» из Шестой симфонии; в громогласной Седьмой он вообще обошелся без них

[7] Правда, исполняя эту увертюру в качестве концертной симфонии, Моцарт избавился от хора, написав краткий инструментальный финал

[8] В какой-то мере символичным выглядит тот факт, что тенор Антон Хайтцингер, первый исполнитель сольной партии в Девятой симфонии, пел впоследствии партию Флорестана в аахенской постановке «Фиделио» (1828).