Финал. Жанр кантаты, форма сочетает черты и фантазии, и вариаций, и рондо, и даже сонаты.

Эта философская, смысловая и художественная синтетичность присуща как всей Симфонии, так и, в особенности, ее необычайному финалу, который является по своему жанру кантатой, но по форме не походит ни на одну из существовавших тогда кантат, поскольку строится, в общем-то, по законам инструментальной музыки. Впрочем, он также не соответствует никакой из обычных классических инструментальных форм, соединяя в себе черты и фантазии, и вариаций, и рондо, и даже сонаты.

Согласно господствующей здесь логике инверсий, обширное симфоническое вступление к финалу основано на вокальных прототипах. Это речитатив (облигатный, согласно тогдашней терминологии), и песня с вариациями. Инструменты оркестра будто бы пытаются максимально приблизиться к человеческой речи, отчетливо воссоздавая ее интонации, пока еще лишенные слов. Известно, что в эскизах Бетховена речитативы виолончелей и контрабасов поначалу даже сопровождались вполне конкретными текстами, от которых композитор по зрелому размышлению отказался⁵⁶. Разумеется, они не предназначались для пения или декламации самими оркестрантами, а помогали понять суть и артикуляцию произносимых музыкальных фраз, в которых поочередно отвергались предлагавшиеся оркестром темы предыдущих частей и предполагалось «отпраздновать песнями и танцами радостный день». Впоследствии этот необычный прием «бессловесного» произнесения подразумеваемых текстов неоднократно использовали композиторы XX века, начиная с Альбана Берга (финал Скрипичного концерта с цитатой из баховского хорала, сопровождающейся выписанным словесным текстом). Сам же облигатный речитатив в первом разделе финала напоминает о другом жанре, который был чрезвычайно популярен в XVIII веке и оставался таковым в начале следующего столетия — о мелодраме, то есть об актерской декламации в сопровождении оркестра, где самые яркие музыкальные образы создаются именно в оркестровых фрагментах — таков, в частности, предсмертный монолог гётевского Эгмонта.

Знаменитая тема Радости появляется в приглушенном звучании у солирующих виолончелей и контрабасов, и это тоже важно. Уже во Второй симфонии у Бетховена обнаружилась тенденция поручать главные темы симфонических произведений низким струнным, что было совершенно не характерно для Гайдна и Моцарта, предпочитавших в таких случаях «сопрановый» тембр скрипок. Неслучайность этого приема подтвердилась в сонатных allegriТретьей симфонии и Тройного концерта и в медленных частях Пятой и Седьмой симфоний. Вероятно, помимо солидной мужественности самого виолончельного тембра (иногда — с гулким контрабасовым призвуком), Бетховена увлекала идея зримого вырастания темы из неких бытийных глубин и постепенного завоевания ею всего диапазона звучания. С темой Радости происходит именно так: она растет снизу вверх.

В первой оркестровой вариации к низким струнным присоединяются альты и красиво контрапунктирующий фагот (он словно бы размышляет о чем-то своем, невольно встраиваясь в лад нарастающей песни).

Во второй вариации мягкий матовый колорит высветляется — появляются скрипки, а фразы фагота становятся разрозненными.

В третьей вариации звучит tuttiсо всеми духовыми (кроме тромбонов) и литаврами.

Начальный аккорд финала Рихард Вагнер назвал некогда «фанфарой ужаса» («Schreckensfanfare»), и эта фраза превратилась в общепринятое обозначение данного резко диссонирующего аккорда, который дважды обрушивается на нас со всей мощью оркестрового tutti— перед первым речитативом струнных и перед вступлением солиста-баритона.

В уста солиста-баритона Бетховен вкладывает сочиненный им самим текст, во многом объясняющий смысл всего предыдущего: «Одрузья, не надо этих звуков!... Споем нечто более отрадное и преисполненное радости!»... Бессловесный хор инструментов оказывается неспособным противостоять иррациональной стихии разрушительных страстей, символом которых здесь служит «фанфара ужаса»; для этого требуется человеческая воля, воплощенная в слове и в певческих голосах, извлекающих из звучащей материи нужные смыслы.

Эти смыслы, как уже упоминалось ранее, в бетховенской «Оде» оказываются иными, нежели в «Оде к Радости» Шиллера. Понятно, что столь искушенный мастер, как Бетховен, не мог питать юношеских иллюзий по поводу возможности использования в симфонии всего текста Шиллера — это потребовало бы песенной, а не симфонической формы, да и песня из восьми строф получилась бы изрядно затянутой, даже если бы фактура варьировалась. Поэтому текст нужно было сократить и перегруппировать, что вызвало его коренное переосмысление.

Для наглядности, предваряя схему основных разделов финала, приведем как шиллеровский текст (в переводе К. А. Аксакова), так и то, что реально звучит в Девятой симфонии. Строфы «Оды» Шиллера нами для удобства пронумерованы; в тексте финала нумерация строф снята, поскольку они поются вразбивку; жирным шрифтом в левой колонке выделены стихи, использованные Бетховеном. В результате строфическая «Ода» приобрела следующий вид.

Параллельное сравнение текстов позволяет понять, что было сохранено, а что изъято из оды Шиллера, и каким образом скомбинированы отобранные строфы и строки (о смысле этих комбинаций поговорим чуть позже).

Музыка же финала имеет свою форму — в основном, вариационную, однако эти вариации в крупном плане образуют сложную трехчастную форму с эпизодом на новом материале (G-dur). Крайние разделы, в свою очередь, отнюдь не сводятся только к варьированию первой темы.

Структура кантатной части финала в этой схеме вынужденно упрощена, хотя ее основные особенности очевидны.