III часть , Adagio molto e cantabile, B-dur. Сонатная форма. Сочетание рондо и вариаций.

Аллюзии на церковные жанры в ней еще сильнее выражены, и прежде всего в ее главной теме с чередованиями квазиорганных фраз кларнетов, фаготов и валторн и строк хорала, исполняемого струнными без контрабасов. Всё это заставляет вспомнить о замысле Adagio cantique(«Благочестивое песнопение в симфонии, в старых ладах»; «в Adagio текст — греческий миф, церковное песнопение»). Разумеется, ни старинных ладов, ни словесного текста здесь нет, но строчная форма главной темы и принцип чередования хоральной и танцевальной тем непосредственно предвосхищают Adagio из Квартета ор. 132 — «Благодарственную песнь выздоравливающего Божеству». Характер Adagio из Девятой симфонии Кириллина определяет как возвышенно-молитвенный, хотя и не связанный непосредственно ни с какими конкретными музыкальными источниками, католическими или протестантскими.

Сходный характер в целом сохраняется и в побочной теме, представляющей собой очень медленный менуэт (Andantemoderato), в котором из-за непрерывных многослойных синкоп почти утрачено ощущение танцевального метра и незыблемости земных опор.

Медиантовое соотношение обеих тем (B — D) типично для поздних сонатных форм Бетховена, однако в данном случае ни сам этот факт, ни последующая транспозиция побочной темы в G - dur не создают собственно сонатной драматургии. Скорее, перед нами то же специфическое сочетание рондо и вариаций, которое Бетховен использовал в Adagio из Пятой симфонии. Причем здесь варьируется преимущественно главная тема (побочная имеет всего одну вариацию, отличающуюся от первого проведения лишь тонально и темброво). Вариации постепенно становятся всё более свободными, так что утрачивается изначальная форма темы.

Уже вторая вариация на главную тему написана в тональности Es-dur и имеет разработочный характер.

В третью вариацию вторгается контрастный тематический элемент фанфарно-призывного характера.

Все кадансы в этой форме разомкнуты: разделы завершаютсялибо прерванными кадансами (перед обоими вступлениями побочной темы), либо модуляциями в тональность следующего раздела.

Если в I части Девятой симфонии нарочитая структурная рыхлость формы говорила о неизбывном трагизме существования, то в Adagioона указывает скорее на блаженную мечтательность, когда одно настроение незаметно перетекает в другое, и побороть это состояние не могут никакие внешние впечатления. Эта лирика явно не от мира сего, и потому не подвержена воздействию ни минорных наплывов (хотя здесь трижды мелькает мрачнейший es-moll), ни воинственно-властных призывов духовых и литавр (они звучат дважды, но не порождают никакой ощутимой реакции, кроме краткой растерянности, сменяющейся новым погружением в созерцательную лирику). Главная тема даже не стремится сохранить свой хоральный склад; строгая поначалу мелодия превращается в изысканную кантилену, в инструментальное подобие оперного canto figurato, растворяющего опорные звуки в пленительном кружеве шестнадцатых. И когда размер меняется на 12/8 (вариация 3, т. 99), бывший хорал становится медленным вальсом, благодаря чему жанровые различия между двумя темами совершенно стираются.

Идея Adagio заключается, как говорит Кириллина, не в преображении сакрального в мирское, а в ощущении их единого божественного корня. Впрочем, в зависимости от конкретной музыкальной интерпретации эту часть можно трактовать и как предвкушение будущего райского блаженства, которое наступит после Страшного суда, и как видение далекого прошлого — мирной жизни Золотого века, и как мистическое путешествие души в загробное царство — Элизиум, где нет ни счастья, ни радости, но есть лишь покой. Все эти топосы присутствовали в музыкальном искусстве XVIII века, и Девятая симфония, в которой слилось очень многое, если не всё, что было в классической и даже доклассической традиции, соединила их в неразрывное единство.

Единство симфонии

1. Соединение основных топосов классической и даже доклассической традиции

2. Единство композиции. Все части цикла контрастны по отношению друг к другу, общая драматургия принципиально разомнута, но при этом произведение скреплено единым кругом взаимосвязанных тональностей (d— B— D, с побочными центрами Gи Es), общим интонационным каркасом. Все агрессивно-властные темы основаны на жёстких «бестерцовых» интонациях, а все темы, предвещающие или воплощающие Радость, акцентируют мажорную терцию.

3. Прием аттакка. Наконец, Бетховен использует здесь и свой излюбленный прием, часто встречающийся в поздних сочинениях: все части, даже не идущие attaca, фактически связаны между собою либо непосредственным вытеканием одной мысли из другой (грань I и II частей), либо модуляциями (два начальные такта Adagioпредставляют собой модуляцию из d-mollв B-dur; первые такты финала — обратную модуляцию из B-durв d-moll).

4. Вывод. Всё названное придает Симфонии вид единого организма, обладающего не только сугубо архитектонической целостностью, но и неким самосознанием и способностью к саморазвитию — то есть к осмыслению прежних идей на новом, более высоком уровне. Именно это качество определяет оптимистическую концепцию Симфонии, отрицающую трагический фатализм.

5. Предтечи Девятой симфонии в драматургическом отношении представляются Пятая симфония, Фантазия ор. 80, увертюра «Эгмонт» и опера «Фиделио» — произведения, заметим, связанные с театром или с поэтическим текстом (кроме Пятой симфонии). Можно присовокупить сюда и диптих «императорских кантат» 1790 года, о чем уже говорилось ранее, и ораторию «Христос на Масличной горе», начинавшуюся кромешным мраком вступления в es-mollи завершавшуюся радостным хором «Миры поют славу».

Но и в творчестве Гайдна и Моцарта мажорные окончания минорных произведений были скорее правилом, чем исключением. Однако слишком велика разница между примирительным жизнелюбием гайдновских финалов, моцартовским иронизированием над дежурными «счастливыми развязками» (lietofine) — и бетховенской «взрывной» драматургией, где победа, радость, счастье не даются свыше, как внезапная милость, а достигаются в тяжелейшей борьбе и потому должны восприниматься с исключительной серьезностью.

Эта концепция вырастает из философии Просвещения и в то же время отражает социальный опыт революционной и героической эпохи, когда веру в могуществоРазума сменила вера в действенность коллективных усилий, породившая почти полвека спустя известный призыв Карла Маркса — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»... Обнаружение связей Девятой симфонии с марксистскимиидеологемами было обязательным пунктом отечественногомузыковедения советского периода и ныне, как правило, вызывает лишь скептические и ироническиеулыбки. Тем не менее, такие связи (ведущие не от Маркса к Бетховену, а, естественно, наоборот)все-таки существовали, поскольку различные социалистические коммунистические учения возникли не только вследствие прямого влияния Французской революции, но и как результат общественных настроений в Европе (и частности, в Германии) посленаполеоновского времени. Девятая симфония — такой же памятник немецкой общественно-философской мысли, как марксов «Манифест коммунистической партии»,хотя, разумеется, идейные концепции этих произведений не только не тождественны, а глубоко различны, и объединяет ихлишь принадлежность к утопической традиции европейской культуры и приверженность к прогрессистской интерпретации мировой истории, уходящей корнями в христианскую эсхатологию.

Бетховенская «Ода к Радости» — не просто финал последней из его симфоний, не просто очередная кантата на шиллеровский текст и даже не просто музыка. Так же, как вся Симфония в своей заключительной части разрушает складывавшиеся в течение XVIII века рамки жанра и не хочет быть только инструментальным произведением, финальная «Ода» претендует на то, чтобы вообще перешагнуть границы искусства и сделаться чем-то большим, чем музыка — учением, заповедью, проповедью, неистовым внушением, властно преобразующим совсем не идеальный мир.

Между тем многое из того, что кажется здесь абсолютно новаторским, на самом деле опирается на некоторые идеи и практические находки XVIII века, что придает Девятой симфонии и ее необычному финалу смысл не только прорыва в далекое будущее, но и высокого обобщения.

Сближение симфонии и хора, причем именно на почве жанра оды, коренилось в «коллективной» природе этих типов музыки. Напомним, что для композиторов раннего и даже зрелого Барокко «симфония» совсем не обязательно обозначала инструментальное произведение, поскольку само греческое слово, давшее название классическому жанру, указывало лишь на совместное звучание, согласие (полная русская калька греческого слова symphonia). Многочисленные «духовные» или «священные» симфонии (sacraesympnoniae)композиторов XVII века представляли собой мотеты или церковные кантаты, в которых в особо торжественных случаях участвовали оркестр, орган, хор и солисты. Бетховен, по-видимому, с этой практикой уже не сталкивался, но, учитывая его интерес к старинной музыке, нельзя исключать того, что он о ней по крайней мере знал. И уж заведомо ему были известны те высказывания теоретиков XVIII века, которые проводили прямые эстетические аналогии между инструментальной симфонией, хором и поэтической одой (один из таких текстов, принадлежавших И. А. П. Шульцу). Правда, тогда три эти понятия — симфония, хор и ода — еще не соединялись в общее целое. Симфония была подобна хору по своей звуковой мощи и по «коллективной» энергетике (об этом же писал в своем «Музыкальном словаре» 1802 года Г. К. Кох:«Симфония, подобно хору, имеет своей целью выражение чувствований множества людей»⁵⁴). С одой же ее связывала не только восторженная вдохновенность высказывания и высокое парение поэтической мысли над приземленной реальностью, но и весьма сложная внутренняя организация — тот самый «лирический беспорядок», в котором, однако, всегда обнаруживалась высшая гармония образов, чувств и идей. Видимо, Бетховен, как это уже неоднократно с ним бывало, сумел сделать ошеломляюще смелые практические выводы из почти банальных суждений: если симфония — инструментальный аналог хора, и поэтика ее близка поэтике оды, то почему бы не ввести в симфонию настоящий хор с одическим текстом?... Разумеется, ничего подобного композитор не писал и не произносил, однако эта мысль могла завладеть его воображением, даже не будучи четко осознанной. Ведь, если в «Фиделио» (в том числе в одическом финале II действия) и в музыке к «Эгмонту» он симфонизировал драму, то в «Героической», Пятой и Шестой симфониях, наоборот, драматизировал симфонию, вплоть до наделения ее словесной программой. Оставалось лишь довести обе линии до конца, соединив их в «Оде к Радости».

Бетховен не только обобщал собственную практику, но также апеллировал к гораздо более старым слоям традиции.

1. Гендель.

Некоторые идеи Бетховен, несомненно, мог почерпнуть у Генделя, который в 1820-х годах заслонил для него даже Моцарта. Вспомним о том, что в 1820 году Бетховен набросал словесный план вариаций на тему из генделевского «Саула» для оркестра с участием хора — значит, «Саул» находился тогда в поле его зрения. Между тем инструментальная Симфония, переходящая в оду-кантату (эпиникий Давиду), имеется в начале I акта «Саула»: за четырехчастной увертюрой (обозначенной по-итальянски именно как Sinfonia) следует восхваление блестящей победы Давида над Голиафом. Эпиникий, написанный в той же тональности, что увертюра (C-dur), обрамляется хором «Howexcellent» (расширенным во второй раз полифонической «Alleluja»), что придает ему структурную замкнутость. Внутри этой торжественной рамки имеются оттеняющие небольшие номера солистов (ария, дуэт) и хоровая прелюдия и фуга в миксолидийском ладу (G), вносящая в победное шествие религиозное настроение.

2. Глюк и Моцарт. Увертюры к некоторым операм создавались так, что последняя часть или последний раздел оркестрового вступления непосредственно переходили в первую сцену, создавая с нею единое целое. Так, увертюра к ранней сценической серенаде Моцарта «Асканио в Альбе» (1771) включала в себя сонатное Allegroи Andante, после чего в финале (Allegro) вступал хор, сопровождавший «балет граций»[7]. В операх Глюка «Телемак» (1765) и «Армида» (1777) использованы сходные решения: обе увертюры практически тождественны по тематическому материалу, и после поднятия занавеса звучит музыка в тональности увертюры (C-dur) и очень близкая по характеру к ее последнему разделу, но включающая певческие голоса. Практически слиты в единое целое симфоническая и вокальная интродукция к опере Глюка «Ифигения в Тавриде» (1779) — этот пример был Бетховену превосходно известен.

3. Дальнейшее сближение симфонии и кантаты произошло в революционную и наполеоновскую эпоху. Во Франции такое взаимодействие осуществлялось на основе кантатных жанров (собственно кантата, ода, гимн), приуроченных к общественно значимым событиям и включавших также оркестровые эпизоды. Среди немецких композиторов уникальный опыт подобного рода предпринял Петер фон Винтер, создавший в 1814 году одночастную «Батальную симфонию» («Schlacht-Sinfonie») с участием хора. Трудно сказать, знал ли ее Бетховен. Симфония Винтера исполнялась в Лейпциге, и сообщения об этом публиковались в музыкальной прессе, но, поскольку в те годы всевозможных «битв» создавалось очень много, выделять именно это произведение не было никаких оснований. К тому же идея соединения оркестровой увертюры с хором возникла у Бетховена еще в 1812 году.

5 Музыкальная практика его времени, когда большой концерт-академия непременно подразумевал смешанную программу, включавшую как вокальные, так и инструментальные номера (так было и во всех без исключения бетховенских академиях). И поскольку он планировал исполнить в одном концерте и Мессу, и Симфонию — почему бы не задействовать в Симфонии тех же самых солистов и хор?... Прецедент уже был: в академии 22 декабря 1808 года певцы, участвовавшие в исполнении частей из Мессы C-dur, были заняты и в финальной Фантазии ор. 80, которую сам Бетховен в 1820-х годах рассматривал как прототип финала Девятой.

Итак, всё это лишний раз подтверждает историческую обоснованность появления хорового финала Девятой симфонии и полное внутреннее соответствие смысла этого финала классической музыкальной эстетике. Однако никто другой, кроме Бетховена, не осмелился довести эту линию до логического конца и завершить таким финалом не какую-нибудь программную увертюру или фантазию, а полномасштабный четырехчастный цикл, выражающий всеобъемлющую философскую концепцию. Идея симфонии как со-звучия разных голосов и идея хора как эстетического воплощения коллективного разума соединились здесь под эгидой старинной идеи «вселенской мусикии», включающей в себя, согласно учению Боэция и его последователей, и гармонию сфер, и гармонию человеческого единения, и собственно музыкальную гармонию, порождаемую реальным звучанием голосов и инструментов. Словесным же символом этой всеобщей гармонии могла стать только Радость, которую культура Просвещения выдвинула в качестве универсальной категории взамен эллинского Эроса.