Часть. Ре минор. Сонатная форма.

Начало I части симфонии — самое необычное в классической музыке.

Собственно, здесь классическая музыка кончается, поскольку речь идет уже не о музыке как таковой. Первые такты Девятой симфонии неизменно вызывают космогонические или библейские ассоциации («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» - Бытие I, 2). Бетховен избирает праэлементы музыки: «пустую» квинту, звучащую поначалу лишь в виде смутного тремоло — и к тому же не на тонике, а на доминанте (a - e).

Бетховен всё чаще отказывался от одного из основных принципов классического искусства: ясности и определенности изложения исходного тезиса. Прежнему риторическому принципу «тезис — развитие — утверждение» Бетховен противопоставил новый принцип постепенного становления музыкальной мысли. В Девятой симфонии этот принцип доведен до предельной крайности: слушатель почти не способен точно уловить, в какой именно момент началось звучание и из фоновых шумов возниклапра-музыка (особенно зыбка эта граница в условиях живого исполнения в концертном зале, где гул и шорохи обычно стихают не сразу).

Более того, зная, что Симфония написана в d-moll, можно воспринять начало симфонии с доминантовой квинты не как главную тему, а всего лишь как вступление. Этому способствует и внешняя дискретность тематических звеньев, вырастающих из «нейтральной» квинты и постепенно оформляющихся в связную мысль — для того, чтобы восстановить гипотетический исходный «квадрат», требуется проделать тщательный анализ, поскольку на слух он не воспринимается.

Таких структур классическая музыка еще не знала, и Ю. Н. Холопов справедливо предполагал, что главная тема Девятой симфонии — «самая сложная из всех тем Бетховена в метрическом отношении». Каждое из двух предложений имеет свою вступительную часть (первое предложение — на доминанте, второе на тонике), продление и расширение, из-за чего период приобретает одновременно и «рыхлый», и чрезвычайно напряженный характер.

Трагедийность и даже катастрофичность главной темы заключаются не только в обладающей именно такой семантикой тональности d-moll, и не только в использовании энергии преимущественно нисходящих интонаций, двойного пунктированного ритма и мощного оркестрового crescendo в расширениях и кадансах обоих предложений, но и в самой гармонической и метрической структуре, которая отражаетнепримиримое противоборство двух первичных сил мироздания — хаотической энтропии и формообразующей воли, причем воли, явно превосходящей человеческие возможности.

Генетически главная тема восходит к обращенной «мангеймской ракете» (термин Х. Римана), и хотя еще в XVIII веке композиторы умели мастерски использовать семантику как восходящего, так и нисходящего движения по звукам трезвучия («ракета» летела вниз еще в I части Симфонии № 45 fis-moll Гайдна), у Бетховена в сочетании с разорванностью темы паузами и чередованием стремительных падений и крайне мучительных медленных поступен-ных подъемов этот прием звучит совсем иначе. Если в музыкальной риторике XVIII века нисходящее трезвучие или тирата в определенных условиях связывались с образами Юпитера, мечущего громы и молнии, или Посейдона, ударяющего трезубцем, то в Девятой симфонии речь идет скорее о деперсонифицированных силах, оспаривающих друг у друга власть над мирозданием и превращающих это мироздание в арену своей титанической схватки.

Такой же стихийной катастрофичностью отмечено и всё последующее развитие этого сонатного allegro — типично «позднего» по всем своим параметрам. В этой музыке звучит та же нечеловеческая мощь и в то же время безнадежная усталость материала, что и в трагических изваяниях восставшего и умирающего раба в позднем творчестве Микеланджело. Форма I части достаточно компактна и пропорциональна, — большинству будущих композиторов-романтиков такое чувство баланса станет уже не свойственным, — однако Бетховен преднамеренно затушевывает границы разделов, придавая некогда чеканной классической структуре текучесть, изменчивость и амбивалентность, вводящую слух в заблуждение и вселяющую неуверенность в истинном восприятии происходящего. Это начинается уже в главной теме с ее инверсионным гармоническим планом (D — T вместо обычного T — D) и угловатым заключительным кадансом (T6/4 — T[3]) и продолжается в связующей и побочной.

Связующая партия также инверсионна!

Если раньше Бетховен тщательно выстраивал тональный план модуляции, делая появление новой тоники максимально эффектным, то здесь искомый B - dur звучит в самом начале связующей партии, после чего, однако, следует предыкт к тонике d - moll (т. 63), которого здесь вообще не должно было быть. Подобные эксперименты у Бетховена встречаются в сонатных allegri неконфликтного плана («Пасторальная симфония», I часть Квартета ор. 59 № 1), словно бы показывая, что на самом деле никакой модуляции в экспозиции нет, а есть лишь незначительное колебание равновесия внутри единого устоя. В Девятой симфонии — совершенно иная ситуация, глубоко трагическая по своему смыслу. Модуляция есть, но устоя уже фактически нет. Колоссальное здание строится на крайне зыбкой и постоянно сотрясаемой почве. Новый центр тяжести не может составить оппозицию основному, поскольку оказывается еще более неустойчивым, а созданные поверх него структуры — еще более рыхлыми и фрагментарными.

Побочная партия состоит из обрывков перебивающих друг друга музыкальных мыслей, окрашенных в более или менее светлые, но далеко не яркие тона. Мажор оказывается здесь тусклым и тревожным, а власть этой слабой тоники оспаривается то вторжением в т. 108 весьма далекого H-dur, то появлением минорной субдоминанты (гармонический B-dur заключительной партии).

Возвращение вт. 160 тремоло на квинте a - e вроде бы предвещает традиционное повторение экспозиции, однако такого повторения (впервые в симфониях Бетховена!) нет, и вместо него следует разработка, развитие в которой замкнуто безысходным кругом тональностей, родственных или близких тонике: g-moll, c-moll(двойная субдоминанта), g-moll, B-dur, a-moil. В каждой из них музыка находится довольно долго, особенно в g-mollи a-moll— субдоминанте и доминанте главной тональности. Форма сонатного allegro как бы поставлена с ног на голову: самые близкие тональности господствуют в разработке, а максимально отдаленные встречаются в экспозиции (H - dur) и в репризе (Es - dur). Это, конечно, не случайно: длительное пребывание в сфере, близкой d - moll, само по себе усугубляет ощущение безнадежности: из этого круг а нет выхода, кроме как назад, в мир, чреватый вселенскими катаклизмами. Один из таких катаклизмов рушит грань между разработкой и репризой: реприза начинается почти внезапно и стоит на секст аккорде D - dur — гармонии формально тонической, но в данном контексте весьма неустойчивой и далекой от утвердительности (этот мажор на фоне грохот а литавр и тремоло виолончелей и контрабасов подобен лучу солнца, внезапно прорвавшемуся сквозь черноту сплошных грозовых туч и вызывающему еще больший ужас, чем кромешный мрак[4]).

Все указанные странности формы, гармонии и тематизма были вы званы отнюдь не какими-то небрежностями Бетховена или утратой им властного контроля над разбушевавшейся музыкальной материей, а тем экзистенциальным трагизмом, который должна была выражать эта музыка.

О тщательности работы композитора и глубокой продуманности в сего плана I части говорит, например, то, что самая сильная субдоминанта (Es - dur) приберегается для «перелома» в репризном проведении побочной партии, что придает форме гармоническую рельефность — или то, что идея семантической оппозиции тональностей трагедии и триумфа, d - moll и D - dur, закладывается уже в этой части, хотя подается очень ненавязчиво.

Нередко элементы будущей «темы Радости» усматривают уже в теме связующей партии, особенно в репризе, где она оказывается в D-dur.Но очень уж слабы и робки эти ростки надежды, да и сама мажорная тоника звучит здесь скорее вопросительно, чем утвердительно, и потому эта связь высвечивается лишь ретроспективно, когда мы анализируем произведение от конца к началу.

Схватка между d - moll и D - dur, разворачивающаяся в I части, заканчивается давно ожидаемой катастрофой: недвусмысленными аллюзиями на траурный марш в коде. Это — итоговая вариация на тему «смерти Героя» в творчестве Бетховена. Мелодия марша в исполнении всех духовых (неточный канон валторн с трубами и гобоев с кларнетами) вызывает неизбежные ассоциации с жутковатой гнусавостью похоронных оркестров (чего не было в Марше из «Героической симфонии»); мелодия интонируется поверх фигуры, порученной сначала низким струнным и фаготу, но постепенно охватывающей все голоса струнных.

Данная басовая фигура сама по себе эмблематична; в ней соединяются нисходящий passusduriusculus — один из традиционных символов смерти,и circulatio — образ круговращения. Если учесть, что эта фигура звучит на одной и той же высоте семь раз, то тема марша образует маленькую пассакалию. Это — смерть, многократно помноженная сама на себя и знаменующая конец всего. Бог ли гневно уничтожает оказавшийся несовершенным мир, мир ли губит сам себя — в любом случае речь идет не об одной отдельно взятой судьбе, то есть уже не о смерти Героя, а о гибели человечества; выжить в такой катастрофе никто не способен, и никакое индивидуальное спасение невозможно. Но Бетховена как художника-классика столь пессимистичный взгляд на суть вещей устроить не мог. Поэтому от «нулевой» точки, достигнутой в конце первой части, начинается выстраивание концепции нового, более совершенного бытия как царства всеобщей Радости. Ведь и в Священном Писании, и в мифах различных народов о вселенском потопе человечеству дается еще одна возможность доказать свое право на существование.